Новый герой на сцене детского   театра и исполнительские задачи советской актрисы-травести.

А. А. Брянцев видел в акте п е р е ж и в а н и я главный инструмент воздействия театра на ребенка. Актрисы-травести, играющие роли детей и подростков, составляют его творческое ядро.

В начале 20-х годов Брянцев видит культурную миссию ТЮЗа – в подготовке кадров «зрителей для будущего русского театра» [1]. Стилистика театра корректируется восприятием юного зрителя: «Театр, оторвавшийся от своего зрителя, утеряет и свой стиль, а за ним и свое право на художественное бытие...» [там же. С. 102].

Еще 1927 году А. А. Брянцев говорит о том, что театр для детей – это «расширенный театр для взрослых, более заостренный, усиленный до той степени своего воздействия, чтобы быть привлекательным и для зрителя более требовательного, зрителя-ребенка» [2], – что в дальнейшем явится программным постулатом для ТЮЗов страны. В дальнейшем именно проект Брянцева определит государственный стандарт советского детского театра. В том числе и Новосибирского театра юных зрителей.

К началу 1930-х годов доминирующей в творческой жизни ТЮЗов страны становится задача идеологического характера – воспитания нового поколения в социально обновленном мире.

Среди травести 30-х годов Е.Г. Агаронова, В.И. Афонина, А.Т. Березовская, З.Ф. Булгакова, И.Н. Курушкина, Е.П. Куршева, З.В. Новик, А. Розеноер, В.С. Толоконникова. Ведущей актрисой травести три десятилетия являлась Зоя Федоровна Булгакова (1930 - 1960), обладавшая редчайшей возможностью играть детей в возрасте 7-9 лет.

 

Лентюзовские актеры: Е. Агаронова, Е. Воронкова, Н. Михайлов, Н. Мокшанов, В. Стратилатов – основатели НТЮЗа. Новосибирский ТЮЗ – «младший    брат»        Ленинградского ТЮЗа: репертуар и лентюзовские актеры       на сцене        Новосибирского детского театра (1930-       1935).

Первая сказка на сцене НТЮЗа – «Конек-Горбунок» П. Ершова (1935) и второй приезд А. А. Брянцева в Новосибирск.

Сначала НТЮЗ был театром для подростков и старшеклассников. Малыши пришли в 1935, когда был снят идеологический запрет на сказку. Первой сказкой театра стал «Конек-Горбунок» П. Ершова. На генеральные репетиции приехал А.А. Брянцев. Премьера совпала с переездом театра в новое здание – Дом Ленина на улице Красный проспекте, 54.

Современники оценивали появление сказки в репертуаре ТЮЗа как новый и важный этап его развития. За «Коньком-Горбунком» пришли «Синяя птица» М. Метерлинка (1936), «Красная Шапочка» Е. Шварца (1937), «Кот в сапогах» Л. Макарьева (инсценировка сказки Ш. Перро, 1938), «Снежная королева» Е. Шварца (1939).

В первой половине 30-х годов творческие связи сибиряков с ленинградцами были наиболее тесными: это выражалось в единстве репертуара, постоянном обмене бригадами актеров и постановщиков из ЛенТЮЗа.

Среди травести 30-х годов Е.Г. Агаронова, В.И. Афонина, А.Т. Березовская, З.Ф. Булгакова, И.Н. Курушкина, Е.П. Куршева, З.В. Новик, А. Розеноер, В.С. Толоконникова. Ведущей актрисой травести три десятилетия являлась Зоя Федоровна Булгакова (1930 - 1960), обладавшая редчайшей возможностью играть детей в возрасте 7-9 лет.

Во второй половине 30-х годов в театр для детей приходят крупнейшие советские писатели – А. Толстой, К. Тренев, В. Катаев, К. Паустовский, М. Светлов. Ряд значительных произведений продолжают создавать А. Бруштейн, Е. Шварц, Н. Шестаков, Д. Дэль. На сценах ТЮЗов ставят первые пьесы С. Михалкова, В. Любимовой, Л. Кассиля, А. Барто, П. Маляревского, Т. Габбе, М. Даниэля. Произведения многих из названных авторов войдут в жизнь Новосибирского ТЮЗа.

 

Режиссер Н.    Михайлов (1902-1969) – основоположник героико-романического направления молодого театра.      Репертуар, труппа в 1935-1941-е гг. «Как закалялась сталь» Н. Островского в постановке ленинградца Р.     Сусловича – программный спектакль 30-х годов.

Наибольшее влияние на творческую жизнь Новосибирского ТЮЗа первого десятилетия оказал Николай Федорович Михайлов (1902-1969) – актер, режиссер, педагог, один из художественных руководителей театра, впоследствии народный артист РСФСР, актер и режиссер «Красного факела» (1938-1966).

Им определен репертуар по брянцевской модели ТЮЗа, сформирована труппа, даны художественные цели и задачи в пору становления театра. Всего на сцене НТЮЗа Н.Ф. Михайлов поставил 14 спектаклей. Среди них: «Винтовка № 492116» А. Крона (1930), «Аул Гидже» Н. Шестакова (1931), «Боевое звено» Я. Задыхина (1931), «Мы и другие» Л. Бочина (1931), «Молодой пласт» Л. Бочина (1932), «Музыкантская команда» Д. Дэля (1936), «Дубровский» Н. Каткова по повести А. Пушкина (1937), «Арсен» С. Шаншиашвили (1938), «Правда» А. Корнейчука (1938) – спектакли, определившие творческий путь театра как театра героики и романтики.

На открытии театра 10 июля 1930 присутствовал А.А. Брянцев. Открытие театра пьесой «Тимошкин рудник» закономерно. Это первая реалистическая пьеса о современности с героем-подростком, вступающим в борьбу с социальным злом. За Тимошкой на сцену придут другие герои, чьи образы и поступки моделировали поведение юного зрителя, знакомили с системой ценностей новой эпохи, такими как: коллективизм, труд, любовь к социалистической Родине, активная социальная позиция.

Новаторская детская драматургия, глубокая культура Н.Ф. Михайлова и его сподвижников, в годы идеологического диктата помогли растущему театру стать прежде всего художественным организмом.

Среди ленинградских режиссеров, работавших в театре в первое десятилетие: Е. Головинская, Е. Лавровский, М. Кисиц, Р. Ландис, Р. Суслович, Э. Фейертаг.

Роль Новосибирского ТЮЗа в эстетическом воспитании подрастающего поколения в 30-е годы была особенно значимой. Это объясняется бедностью культурно-информационного фона, отсутствием кино, телевидения, зрелищных видов массовой культуры – всего того, что

придет в жизнь ребенка в послевоенное время, позднее в период научно-технической и компьютерной революций.

Сначала НТЮЗ был театром для подростков и старшеклассников. Малыши пришли в 1935, когда был снят идеологический запрет на сказку. Первой сказкой театра стал «Конек-Горбунок» П. Ершова. На генеральные репетиции приехал А.А. Брянцев. Премьера совпала с переездом театра в новое здание – Дом Ленина на улице Красный проспекте, 54.

Во второй половине 30-х годов в театр для детей приходят крупнейшие советские писатели – А. Толстой, К. Тренев, В. Катаев, К. Паустовский, М. Светлов. Ряд значительных произведений продолжают создавать А. Бруштейн, Е. Шварц, Н. Шестаков, Д. Дэль. На сценах ТЮЗов ставят первые пьесы С. Михалкова, В. Любимовой, Л. Кассиля, А. Барто, П. Маляревского, Т. Габбе, М. Даниэля. Произведения многих из названных авторов войдут в жизнь Новосибирского ТЮЗа.

Этапной работой в поиске образа героя-современника станет спектакль «Как закалялась сталь» (1938). Инсценировку И.Я. Судакова и Ю.Э. Гегузина романа Н.А. Островского поставит режиссер Р.Р. Суслович.

К этому моменту в НТЮЗе произошли изменения. Если в начале 30-х годов его коллектив в основном состоял из учеников Н.Ф. Михайлова, в творческой жизни участвовали лентюзовцы, то с середины десятилетия труппа пополняется актерами как новосибирских театров, так и театров других городов. Вместе с тем продолжают работать воспитанники Михайлова, подготовленные специально в тюзовской студии для работы в театре и

ставшие его ведущими актерами. Среди них З.Ф. Булгакова и В.И. Макаров, с именами которых связаны значительные победы театра 30-40-х годов.

Образ Павла Корчагина как и в романе, явился центральной фигурой новосибирского спектакля. Из романа заимствованы все основные этапы его биографии от полуграмотного парня до известного советского писателя. К документальной точности стремится исполнитель главной роли В.И. Макаров. Актер тщательно анализирует своего героя: посещает библиотеки, где изучает эпоху гражданской войны на Украине, разыскивает дневники Островского, воспоминания о нем товарищей, берет консультации у профессора-глазника, чтобы верно передать переживания слепнущего Корчагина. Макарову удается решить сложную творческую задачу - добиться в роли органичного сплава жизненной достоверности с романтически повышенной интенсивностью и страстностью проживания роли.

 

Вопрос 10 (ПК-19).

       Режиссер В.П. Редлих (1894-1992) – время «Сибирского МХТа»: 1930-е – 1950-е гг. Спектакли «Гамлет» (1941), «Чайка» (1952), «Село Степанчиково» (1956) в постановках В. Редлих. Московские гастроли 1953 года.

 

План ответа:

1) Выявите культурно-исторические предпосылки становления «Красного факела» как Сибирского МХТ: – рассказать о начале творческого пути В. П. Редлих в частной школе драматического искусства актеров МХТ Н. Г. Александрова, Н. О. Масалитинова, Н. А. Подгорного (1914-1916) и во Второй студии МХТ (1916-1918). Назовите учителей и сокурсников В.П. Редлих. Рассказать о деятельности В. П. Редлих до приезда в «Красный факел» в 1932 году.

 

Вера Павловна Редлих - фигура самая бесспорная в театральной истории Сибири (1894-1992). Заслуженная артистка РСФСР (1945). Народная артистка РСФСР (1956), профессор, принадлежала к высшему слою художественной интеллигенции России начала ХХ века. Начинала творческий путь в Москве (1914-1916) в частной школе драматического искусства, которой руководили актеры МХТа Н.Г. Александров, Н.О. Массалитинов, Н.А. Подгорный. В (1916-1918) училась во Второй студии МХТа, созданной на основе этой школы. Ее учителями были К.С. Станиславский, В.И. Качалов, Л.М. Леонидов Выпускалась вместе с А.К. Тарасовой, М.И. Прудкиным, Н.П. Баталовым и другими. В дипломном студийном спектакле “Зеленое кольцо” З. Гиппиус с успехом играла роль гимназистки Руси.

В кругу друзей юности М. Волошин, М. Цветаева. Снималась в кино с Ф. Шаляпиным. Впитала и через всю жизнь пронесла идею служения искусству как идею общественной миссии. Рано обратилась к педагогической деятельности, которая наряду с творческой стала одной из главных в ее жизни. Начинала творческий путь как актриса в театрах Москвы, Ярославля, Владивостока, Томска, С 1932 г. в театре “Красный факел” - сначала режиссер, в 1945-1960 - главный режиссер театра.

Вера Павловна Редлих относится к тем строителям театра, каких искусство знает не так много. Среди них называют имена Станиславского, Немировича-Данченко, Таирова, Товстоногова. В российской провинции - Монастырского, Киселева.

 

2) Проанализируйте роль В. П. Редлих в становлении «Красного факела» как Сибирского МХТ: репертуар, труппа. Покажите, что мхатовские принципы режиссуры: художественная целостность спектакля, актерский ансамбль, глубина и тонкая характеристика образов, вера в человека присущи режиссерскому языку Редлих в программных спектаклях «Сибирского МХТ» «Гамлет» (1941, 1956) и «Чайка» (1952), «Село Степанчиково» (1956) Сформулируйте особенности исполнительской манеры в спектаклях Редлих на примерах С. Иловайский – Гамлет в о.п. (1941) и Н. Михайлов – Гамлет в о.п. (1956); С. Бирюков – Дорн, В. Капустина – Нина, Е. Агаронова - Аркадина в «Чайке» (1952); С. Бирюков – Фома Опискин. Выявите способ присутствия актера в этих ролях: поиск «зерна» и задачи роли, глубина «второго плана», подтекст роли, как актеров мхатовской школы. Охарактеризуйте эстетическую концепцию «Красного факела» времен В. П. Редлих как Сибирского МХТ.

В 1932 году придя в “Красный факел” она терпеливо и бережно год за годом строила театр-дом, а точнее, как говорят современники, - усадьбу, в которой в течение трех десятилетий взращивала актерские индивидуальности. Слово “усадьба” (термин ввел ее ученик режиссер И. Хасин) представляется важным, говорящим многое о старом “Красном факеле”, и о Вере Редлих. За словом стоит уклад. Уклад - это когда в течение жизни есть место прошлому, настоящему и будущему. Есть место для тепла и защищенности художнику. На репетициях Редлих шла работа актера над собой в процессе создания роли. Шел процесс открывания в самом человеке и в его актерской природе не эксплуатации, не потребления, а накопления.

Среди классических постановок В. Редлих: пьесы М. Горького “Зыковы” (1943), “Последние” (1948); пьесы А. Чехова “Дядя Ваня” (1940), “Чайка” (1952), “Три сестры” (1960), “Село Степанчиково” по Ф. Достоевскому (1956), “Бесприданница” А. Островского (1954); шекспировские пьесы “Много шума из ничего” (1938), “Гамлет” (1941, 1956) и другие.

Большое внимание В. Редлих уделяла работе над советской драматургией. Ею были осуществлены постановки пьес: “Фельдмаршал Кутузов” В. Соловьева (1941), “Русские люди” К. Симонова (1942), “Глубокая разведка” А. Крона (1946), “Дни и ночи” К. Симонова (1947), “Годы странствий” А. Арбузова (1955), “Кремлевские куранты” Н. Погодина (1956), “Барабанщица” А. Салынского (1959) и другие.

В. Редлих много работала с молодыми авторами: “Жить хочется” М. Кирикова (1939), “Голубиное гнездо” Э. Бурановой (1946), “Двадцатилетие” Е. Рогозинской-Николаенко (1948), В содружестве с В. Лаврентьевым ею поставлены “Кряжевы” (1953), “Последняя легенда” (1958).

С 1936 года В. Редлих занималась педагогической деятельностью: возглавляла театральное училище в Новосибирске, студию при театре “Красный факел

Творчество В. Редлих связано с развитием традиций русского театра в особенности МХАТа. Приверженница реализма в театральном искусстве она добивалась глубокой и тонкой характеристики образов, правдивого раскрытия психологии сценических героев, их мыслей и чувств. Спектаклям В. Редлих свойственна поэтичность, в них утверждалась вера в благородство человеческой души. Особое внимание она уделяла актерскому творчеству. Ее лучшие спектакли характеризовались высокой культурой исполнения, целостным ансамблем.

В 1960 году В. Редлих покидает Новосибирск, уезжает жить и работать в Минск. С 1960 она года руководила курсом в Белорусском театральном институте, с 1964 года - заведовала кафедрой актерского мастерства.

В. Редлих является так же автором книги воспоминаний (В. Редлих. Такая манящая цель ...театр. Новосибирское кн.. изд.-во. 1989).

В. Редлих принадлежит роль коллекционера и воспитателя двух актерских поколений краснофакельских мастеров. К первому принадлежат, такие видные мастера как, народные артисты РСФСР Е. Агаронова, С. Бирюков, К. Гончарова, Н. Михайлов. Наиболее яркими представителями второго поколения являются С. Галуза, В. Капустина, Е. Матвеев.

Постановка «Гамлет» 1941 – одна из лучших работ режиссера В. П. Редлих.

«За два месяца до начала Отечественной войны в «Красном факеле» был поставлен «Гамлет».

Репетируют сцену «мышеловки».

В углублении, образуемом пологими лестницами, расположенными одна против другой, сидят на высоких креслах король и королева. У их ног – Офелия. Сбоку стоят придворные и несколько выше их, на лестнице, Гамлет (С. Иловайский).

Бродячие актеры играют свой спектакль. Гамлет, не отрываясь смотрит на короля. Когда актер вливает яд в ухо Гонзаго, уличенный Клавдий, не выдержав испытания, бросается прочь.

Внезапно режиссер прерывает действие. Обращаясь к артисту А. Н. Леграну, играющему роль Клавдия, В.П. Редлих говорит:

- То движение тревоги, которое вы делаете при виде убийцы, хорошее и выразительное, но мне бы хотелось, чтобы вы показали и нарастание этой тревоги, какую-то крайнюю степень напряженности. Попробуйте откинуться на спинку трона…

- Не будет это движение расслабленным? -0 возражает актер. – Этот жест изнеможения помешает мне сыграть последнюю вспышку страха и отчаяния.

- Нет, оттенка расслабленности не должно быть. Поищите что-то иное, я уверена – это будет то, что нужно.

Действие началось вновь. И вот встревоженный король вначале подается вперед, его руки впиваются в подлокотники кресла. Когда появляется убийца, готовый совершить свое черное дело, король, словно отстраняясь от страшного видения, все глубже вжимается в кресло, он готов, кажется, пройти сквозь него, только бы не видеть происходящего, не слышать слов, которые пригвождают его к креслу.

Когда убийство совершается, последним усилием воли король преодолевает оцепенение ужаса. Он срывается с кресла, он почти падает, спеша скрыться. Он сталкивается на лестнице лицом к лицу с Гамлетом и, как ослепленный молнией, замирает на мгновение. Но вот он устремляется вниз и снова вверх по противоположной лестнице, уходящей в темноту.

Он мечется, он, задыхаясь кричит: «Огня!» И недоумевая, поднимается со своего места королева (арт. К. Гончарова): «Что с его величеством?»

Внимательно, не прерывая уже актера, следит режиссер за тем, как в атмосфере творческого напряжения рождается спектакль, который запомнился зрителю на долгие годы…

«Гамлета играл Серафим Иловайский. Его Гамлет не казался очень молодым, не было в нем и юношеской одержимости, порывистой горячности. На сцене жил человек, внимательно и напряженно думающий, чувствующий страстно и глубоко.

Он не просто смотрел на собеседника, а всматривался в него он словно перелистывал его, как книгу, силясь проникнуть до конца в тайники человеческой души, понять, где совершается столько злодеяний и несправедливостей.

И когда на фоне огромных окон, за которыми плыли по небу разорванные облака, проходил Гамлет, было очевидно, что это не просто идущий человек, а человек, который не находит себе места, гонимый беспокойными думами.

Именно человек огромной силы мысли, вышедшим на поединок с раздирающими его противоречиями, гневно протестующим против зла и мерзости окружающего – таким был Гамлет Иловайского. /…/

Знаменитый монолог третьего акта звучал в притихшем переполненном зале, как разговор наедине с самим собою.

У всех переводчиков Шекспира в этом монологе после слов: «Быть или не быть» стоял вопросительный знак. Но в подлиннике вопрос отсутствует. /…/

Не прямой вопрос – быть или не быть, т. е. жить или умереть, решал Гамлет, а скорее вопрос – действовать или не действовать, восстать ли против зла мира или заставить сердце смолкнуть. /…/

Но решение «смолкнуть» могло бы быть решением слабого существа, а не волевого, действенного Гамлета, каким его трактовали в спектакле. И поэтому не отчаяние самоубийцы звучало в словах Гамлета – Иловайского, а глубокое раздумье человека, как бы постигающего цену жизни.

«Чайка» А. Чехов, 1952 год.

Безусловной удачей театра стала чеховская «Чайка, поставленная В. П. Редлих в содружестве с главным художником театром Серафимом Белоголовым. Критик Е. Шарова писала об этом спектакле: «Декорации к «Чайке» были написаны в мягких левитановских тонах. Выразительно был выполнен задник с озером. Свет помогал художнику в раскрытии контрастных по настроению сцен: уютную столовую заливало яркое солнце,

иногда оно скрывалось в тучу, из которой лил на террасу дождь… В нарастании тревоги решал он и другие картины, вплоть до последней : осень, стучит ставень от ветра, скучно на улице. В окна бьются голые ветки деревьев. Люди жмутся к раскрытой дверце печки. Освещение неполное…. Созданная атмосфера помогала решению трагического финала пьесы».

(Е. Шарова. Поэт театра // Советская Сибирь. 1990. 20 мая)

Сходные впечатления возникали и у Л. А. Баландина, крупнейшего новосибирского исследователя истории театра: «Поэтическое решение «Чайки», с «колдовским» озером, зеленой кущей берез и кленов, веселыми световыми зайчиками в первых актах и холодным печальным запустением огромного неуютного барского особняка – в последнем, как нельзя более точно передавало замысел постановщика».

(Л. Баландин. На сцене и за кулисами. Путь театра «Красный факел» (1920-1970). Новосибирск, 1972. – С. 206).

«Думаю, что лучшим ее спектаклем новосибирского периода было «Село Степанчиково» - инсценировка повести Ф. Достоевского, (премьера состоялась 16 февраля 1956 года). Прошло всего три года, как умер Сталин, страна жила в ощущении перемен, массовое сознание просыпалось медленно, но неуклонно. До Хх съезда оставалось почти месяц, когда Редлих показала спектакль о тирании ничтожества. И если бы он состоялся в Москве, каким бы он стал громким событием !. В Новосибирске же он был тепло встречен критикой и зрителями первых представлений, а вот обычная публика его не оценила… Спектакль же был замечательный.

Особенностью его была лихорадочно-напряженная атмосфера, которую организовала Вера Редлих и художник Шапорин. Вполне, казалось бы, реалистические усадебные интерьеры кричали о неблагополучии, дышали предчувствием беды. Это настроение внушалось наряжено-синим цветом стен, прздничным и больным одновременно, сероватой старой штукатуркой потолка и карнизов, кое-где потрескавшихся , толстыми проемами окон, цветовыми вспышками костюмов.

Подобная напряженность царила и в актерских работах. Она могла быть окрашена трагедийными тонами, как у Е. Агароновой (Татьяна Ивановна) или Н. Коростынева (Евграф Ежевикин), юношеской экзальтацией , как у И. Полякова, дебютировавшего в роли племянника Ростанева на сцене «Красного факела». Может быть, именно наивный взгляд порядочного и юного человека на странные события в доме дядюшки явился той находкой Редлих, которая определила и нравственную позицию, и общий, «достоевский» тон спектакля. Спектакль изобиловал актерскими удачами, начиная с Фомы Опискина – С.С. Бирюкова. Его поджарая фигура в длинном халате, пронзительные глазки за маленькими стеклами очков металлической оправе, его вязкие, опутывающие речи, беспокойные руки и феноменальное чувство собственного величия. Избранничества – это не забывается… И, конечно, его упоение властью над людьми».

< И Вера Павловна подробно рассказывает нам о философских спорах эпохи Достоевского, о литературных вкусах современников, о сущности сентиментализма, о стремлении пропагандировать всеобщий мир и согласие, – в таких беседах ей не было равных.

– «Нельзя играть глупца, сознавая, что ты глупец. В речах Фомы, пусках в искаженном, окарикатуренном виде, нашли отражение реальные споры и события! Фома должен верить в свой ум. А окружающие его должны восхищаться его проповедью!

Сцена сразу зазвучала с юмором, увлеченно. А потом на наших глазах развернулась сложнейшая психологическая битва. Разгневанный полковник Ростанев (арт. А. Беляев) принял решение изгнать Опискина из дома. Фома посрамлен, он лишился возможности тиранить окружающих. Сжавшись в комок, сидел Фома-Бирюков в кресле и немощным голосом оскорбленной добродетели отвечал на гневные тирады в свой адрес, на самом деле выбирая момент атаки. Вот он широким жестом отдает предназначенные ему деньги слуге. Следует испытующий взгляд на полковника – подействовало! Натиск усиливается. Фома разбрасывает деньги по полу и в гневе, но очень аккуратно, чтобы не изорвать, топчет их ногами. Новый проверяющий взгляд - опять подействовало! Тогда Фома слезливо начинает сетовать на свою несчастную судьбу: полковник растроган! И тут Фома величественно выпрямляется – Ростанев в его руках. Гнетущая тишина стояла в зале, когда Фома-Бирюков торжествовал победу, когда заставил наконец-то Ростанева навеличивать его, жалкого прихлебателя, генеральским титулом – Ваше превосходительство…

А через минуту зритель видел Фому, напевающего легкомысленный мотивчик оперетты, с бокальчиком вина в руке, чуть ли не пританцовывающего. Смелое, гротесковое «раздевание» угнетателя и лицемера завершало эту яркую работу Бирюкова.

Критик Инна Соловьева назвала «Село Степанчиково» спектаклем мхатовского направления, в котором «реализм отточен до символа>.

 

   

Вопрос 11 (ПК-19).

       Назовите трех мастеров драматических театров Новосибирска. Охарактеризуйте особенности их творчества. (На примере исполнительского искусства народной артистки СССР А. Покидченко (1926-2014), народных артистов РФ В. Бирюкова (1942-2005), А. Гаршиной (1925-2018), Е. Лемешонка (1921-2011).

 

План ответа:

1) Биография актера. Годы учебы. Педагоги.

2) Эпоха.

3) Стиль.

4) Три важнейших роли в творчестве.

5) Место актера в истории театра.