Характеристика эстетического направления «символизм».

Театральный символизм родился во Франции в полемике с натурализмом в середине 80-х годов XIX века. Впервые символизм заявил о себе в поэзии и связан с именами Стефана Малларме, Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артура Рембо. Достаточно быстро символизм перекочевал в театр.

Символисты спрашивали натуралистов: зачем копировать жизнь? Зачем повторять на сцене то, что можно увидеть за окном? Какой в этом художественный смысл? Натурализм, по мнению символистов – бессмысленное механическое действие. Символисты утверждали, что искусство должно ставить перед собой более глобальные вопросы, искать скрытую истину и открывать человеку внутренние смыслы. Если натурализм можно сравнить с искусством фотографии, то символизм можно сравнить с искусством поэзии и абстрактной живописи в самом широком смысле этого слова. Если натуралистический театр развил принципы жизнеподобия на сцене, то театр символистский использовал сцену для создания небытовой условной атмосферы. Узнаваемые предметы теряли свою реальность и подразумевали иное значение.

В литературном манифесте «Символисты» Жан Мореас определяет природу символа как основного материала нового искусства: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения Перво-Идей…». Символистская модель спектакля построена также как отражение двойственной картины мира, направленной на выявление высшей реальности. Все художественные средства направлены на то, чтобы сделать эту сверхреальность видимой.

Морис Метерлинк

Наиболее последовательно идеи символизма в драматургии выразил Морис Метерлинк (1862-1949). Его ранние пьесы «Принцесса Мален», «Непрошенная», «Там, внутри», «Слепые», «Пелеас и Мелисанда», «Смерть Тентажиля», а также сборник философских эссе «Сокровище Смиренных» (1896) признаны «золотым фондом» символизма.

Идея символистского театра у Метерлинка была, прежде всего, связана с возрождением жанра трагедии. Однако в это понятие он вносит значительные изменения. По мнению бельгийского драматурга, людские страсти, убийства, эмоциональные порывы – всё то, что театр сделал объектом своего исследования со времен Возрождения, должно уйти со сцены. Вместо этого должен воцариться принцип «высшей психологии». «Существует каждодневная трагедия, которая гораздо реальнее, и глубже, и больше подходит к нашему настоящему существованию, чем трагедия больших приключений. <…> Скорее речь шла бы о том, чтобы показать то изумительное, что заключается в единственном факте жизни, или показать существование какой-либо души в ней самой, посреди бесконечности, которая никогда не бездействует».

Н. А. Бердяев (1902) писал: «Метерлинк понимает сущность человеческой жизни как трагедию. Для ее изображения не нужно внешнего сцепления событий, не нужно катастроф , шума и крови… Нет писателя во всемирной литературе, который бы с такой глубиной и красотой изобразил бы трагическое начало жизни, как Метерлинк».

Находясь наедине с собой или в кругу семьи человек, не замечая этого, мог ощутить невидимый закон жизни, энергию бессознательного, то, что в античности именовали Роком. Главным оказывалось не то, что человек был слеп, а то, что он начинал видеть истинным зрением. Двойную жизнь мира должен был осознать и зритель смотрящий пьесу.

Философия символизма развивалась параллельно с идеями ницшеанства. Немецкий философ Фридрих Ницше в это же время выдвинул идею о смерти Бога, которая двояким образом повлияла на мировоззрение эпохи. С одной стороны, человек ощутил себя беззащитным и одиноким на затерянной в космическом пространстве Земле. С другой стороны, раз Бог умер, – человек стал свободен от различных правил, морали, религий, нравственных и социальных обязательств. Дух свободы вселял одновременно отчаяние и восторг. Мир перестал быть однозначным, перестал делиться на черное и белое. Чтобы выразить эти новые ощущения, передать новое положение человека в мире – уже не хватало слов. И чтобы осмыслить себя, человеку уже не хватало мысли. Ощущение бездны, на пороге которой оказался человек, и старался передать Метерлинк в своих пьесах. Так он создает теорию и практику «статичного театра».

Драматургические реформы М. Метерлинка. На основе анализе пьес рассмотрите характерные черты «новой драмы», предполагающие участие режиссера в создании спектакля: - открытый тип драмы; - новый тип конфликта; - новый тип героя; - техника подтекста; - интеллектуально-аналитическая композиция; - «режиссерские» ремарки.

1. Именно пьесы Метерлинка впервые разрушили устоявшиеся представления зрителей о театральном действии. Метерлинк впервые отказался от яркого внешнего событийного ряда и увел все смыслы в так называемый подтекст, сделал их скрытыми. Только так, по мнению М., можно познать истинный смысл жизни. Позднее эта тенденция станет ведущей тенденцией «новой драмы» и найдет отражение в пьесах Чехова.

2. В его пьесах изменяется понимание персонажа. Во-первых, у него отсутствует определенный характер: никто из персонажей ранних пьес не совершает поступков, не выражает полноценных идей, не действует в классическом смысле слова. Во-вторых, редуцировано его физикое присутствие: метерлинковские герои слепы («Непрошенная гостья», «Слепые»), бессильны («Принцесса Мален», «Смерть Тентажиля», «Семь принцесс»), практически немы. В-третьих, персонажи превращены в обобщенно-символические понятия – Дед, Отец, Слепой и др. Их «высшая психология» заключается в способности ощущать, предчувствовать неизвестное, но источники этих актов всегда находятся вне их воли.

3. Наряду с «неподвижностью» Метерлинк выдвинул еще один принцип символистской драматургии - принцип «молчания». «Мы обмениваемся словами, – пишет он, – лишь в те часы, когда не живем, в те мгновенья <….>, когда чувствуем себя далеко от истинно-сущего… Истинная жизнь соткана из молчания». В результате реплики его персонажей сведены к минимуму, часто повторяется ремарка «молчание».

4. В символистских пьесах Метерлинка появляются особые место и время. В. В. Розанов назвал их местом и временем «сумерек» и описал как «мир «потенций» – того, чего нет еще – но будет, того, чего нет уже – но было, <…> это не как будущее и прошедшее (это все знали и умели), а как сейчас сущее, полуосязаемое, полувидимое, несравненно могущественное – но чему нет имен и вида». Топография пьес Метерлинка отвечает идеи «статичности». Чаще всего это замкнутое пространство острова, замка, комнаты. В них отсутствует какая-либо определенность: интерьер, стиль архитектуры не играют значительной роли. Предметы быта или детали интерьера, появляющиеся в пьесах нарочиты просты (окно, дверь, ключ). Они маркируют мотив перехода, традиционно с ними связанный. Динамическую роль выполняет скорее не смена места действия, а его световое и цветовое изменение (знаками прозрения становятся: «странные блики луны» в «Непрошенной», «красная комета» в «Принцессе Мален»).

Еще одним выраженным двигателем сюжета пьес становится художественное время. Оно способно растягиваться в ощущениях до секунды («Непрошенная» - в темноте семья слышит удары секундной стрелки) и сжиматься до одного момента (сообщение о смерти матери в «Непрошенной» дается в один момент, когда сиделка открывает дверь ее комнаты и через позу ее освещенной фигуры семья узнает о случившемся).

Преобразование действия, персонажа, времени и пространства, речевой организации пьесы требовали нового сценического языка.