Проследим, как это происходит.

1- Диалогне связанных между собой реплик персонажей:

А. Привычный способ логического ответа на вопрос заменен «репликой в сторону»:

Лопахин. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово.

Любовь Андреевна. Кто здесь курит отвратительные сигары...

Гаев. Вот железную дорогу построили и стало удобно.

Б. Вопрос задается одному персонажу, а его «ответ» - реплика в сторону другого. Реакции персонажей и мизансцена соответственно меняются:

1. «Каковы порядки? — Моя собака и орехи ку­шает», —

представляющий вопрос-ответ, в реальности — это соединение риторического вопроса Гаева по поводу плохой работы железной дороги, направленного в никуда, с репликой Шарлотты в сторону Пищика.

2) Ольга: увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно.

Входят Чебутыкин и Тузенбах

Чебутыкин: Черта с два!

Тузенбах: Конечно, вздор.

 Одномоментно соединенные ситуацией, диалог сестер и окончание неслышного для зрителя диалога Чебутыкина и Тузенбаха — пример сценического парамонолога, получившего у нас название «диалог глухих», у немцев уточненное название — «диалог проходящих мимо». Персонажи в подобном диалоге «получают в качестве атрибутов диаметрально противоположные качества — каждый в своей плоскости», вследствие этого возникает перипетия, интрига меняется, мизансцена опирается на «сценический» монтаж — по определению С. Эйзенштейна: «Два каких-либо куска, поставленные рядом, неминуемо соединяются в новое представление, возникающее из этого сопоставления, как новое качество».

Сценический парамонолог максимально меняет структуру мизансцены, в которой диалог сестёр и реплик вошедших персонажей вносят из чеховской пьесы в спектакль философский мотив относительности идей.

2 - Несоотносимость поступков и слов персонажей (десемантизация) — утрата моти­вом и интригой первоначального значения:

Именно на проверку соответствия «правильных» слов поступку, на конкретный нравственныйпоступок, Чехов устраивает в «Вишневом саде» последнее испытание всех героев —диалог Ани с домашними.

1. Аня. Фирса отвезли в больницу?

2. Яша. Я утром говорил. Отправили, надо думать.

3. Аня. Семен Пантелеевич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу.

4. Яша (обиженно). Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десять раз!...

5. Епиходов. Долголетний Фирс в починку не годится... Ему надо к праотцам...

6. Варя (за дверью). Фирса отвезли в больницу?

7. Аня. Отвезли.

Построенный по прин­ципу утраты первоначального смысла (десемантизация), этот диалог демонстрирует героя особого типа — героя-недотепу: бытовой тип «недотепы» становится типом социально-историческим.

Когда герои, успокоенные новым положением, покидают вишневый сад, автор доводит сюжетный диалог до кульминационной точки: слова и поступки не проходят испытания нравственностью, происходит, по определению К. Лоренца, «тепловая смерть чувства». Забытый всеми умирающий Фирс — единственная реальность на фоне девальвированного слова персонажей.

3 – Монтаж в сюжетной структуре интриг, мотивов, конфликтов;

Иссякание конфликта,

Смена жанра.

У Чехова самодостаточность одной сюжетной линии является принципиально невозможной. Приращение смысла начинается в их взаимодействии через сюжет­ный диалог, когда одна линия усиливается или ослабляется за счет сюжетной энергии другой интриги. Это становится конструктивным принципом дра­матической структуры, обретая соответствующую этому принципу жанровую природу — комедию.

Конфликтная ситуация переосмысленного Чеховым жанра не превращается в конфликт. Это особенно очевидно в наиболее существенной конфликтной ситуации пьесы, связанной с судьбой вишневого сада. В первом действии пьесы Лопахин предлагает практическое решение спасти имение от разорения: «Другого выхода нет». Раневская же считает, что Лопахин никогда не поймет истинной причины ее привязанности к вишневому саду. Возникшая ситуация, на первый взгляд, конфликтна, одна сторона не в со­стоянии понять жизненных ценностей другой. Но в предложении Лопахина главное — желание спасти семью, и это человеческое стремление Лопахина снижает накал конфликтности.

Но тут же этот иссякающий конфликт Чехов перебивает новой конфликтной ситуацией, связан­ной с личной жизнью Раневской: появляется Варя с теле­граммами из Парижа. Эта перебивка сопровождается еще и вклиниванием «клоунады» присутствующих персонажей: Гаев произносит речь в честь шкафа, Пищик проглатывает разом все пилюли Раневской, Шарлотта, комикуя,не дает Лопахину поцеловать ей руку. В результате, когда Лопахин собирается уходить, от конфликтной ситуации по поводу вишневого сада и следа не осталось, и Лопахин прощается как друг, предлагающий помощь.

 Егоуходом сцена не завершается, за ней следуют еще несколько картин, и это окончательно разрушает значение намечавшегося конфликта. Что же получается? Драматург создает кон­фликтную ситуацию и тут же деконструирует ее. Эта же схема развития-деконструкции конфликтной ситуации продолжается и в остальных актах «Вишневого сада». Чехов очень разнообразен в средствах снижения драматического накала.

Сюжетный диалог между конфликтными ситуациями совпадает с диалогом типов ху­дожественного времени в «Вишневом саде» и строится как драматургический конфликт фабульной и сюжетной функций времени.

 Встроенное в единую художественную систему, фабульное время (физическое и историческое) и экзистенциональное время персонажей проверяются циклическим вре­менем жизни, метафизическим временем: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь, знай себе, проходит». Классический мотив не­понимания обусловливается не внешними обстоятельст­вами, а взращивается изнутри экзистенционального вре­мени персонажа. Герой пьесы оказывается не в состоя­нии понять Другого и происходящего в другом для него времени. Герои Чехова единовременно возникают из разных рядов исторического времени: из прошлого (Фирс, Гаев, Раневская и др.), из будущего (Петя Трофимов, Аня), из настоя­щего (Лопахин). Всех их объединяет одно — не­способность перевести значение конкретных ситуаций в концептуально завершенный смысл бытия. Исторические ракурсы прошлого, настоящего и будущего художест­венно оказываются симметричны, и с точки зрения этой симметрии, логичны неожиданные слова Лопахина: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую».

Выделение из общей системы персонажей Пети и Ани, будто преодолевающих чеховский мотив «социального недотепы», и тем самым устанавливающее приоритет исторического будущего над настоящим, разрушает в спектакле Станиславского и сюжетное единство, и жанр пьесы Чехова.

Сюжетный диалог языковых систем — это диалог между отдельным в художественном тексте и его органическим целым. И в этой художественной системе доминантой оказывается не речевой диалог персонажей, а сюжетный («текстовый») диалог, в котором доминирование одного элемента сюжетной структуры над другим принципиально невозможно.

Вопрос 15 (ПСК-1.3).

Мотив в сюжете драмы — актант в действии спектакля. (Спектакль Мейерхольда по пьесе Гоголя «Ревизор»).

План ответа:

1) Мотивы в пьесе Гоголя «Ревизор».

2) Переход литературного мотива в сценические актанты (мизансцены, пространства, предмета, темпоритма).

3) Опишите как использовано пространство в спектакле Мейерхольда «Ревизор» для раскрытия мотива «страха» в пьесе Гоголя (Мотив страха в системе сценических актантов в пьесе Мейерхольда: тесноты, духоты, темноты, болезни, невротизма, вялости).