Мотив в сюжете драмы — актант в действии спектакля

(в спектакле Мейерхольда по пьесе Гоголя «Ревизор»)

До постановки пьесы на сцене, превращения её в спектакль, драма подвергается аналитическому разбору создателями будущего спектакля. Режиссер, актер, сценограф, композитор, художник по костюмам «переводят» структурные элементы драмы в сценические:

драматический сюжет — в сценическое действие;

события, протекающие во времени и пространстве в фабуле пьесы, режиссеры определяют как исходное событие, центральное событие, главное событие, финальное событие на сцене;

 структурные элементы пьесы, эпизод и диалог,  — в мизансцены.

Все элементы пьесы начинают играть на сцене, становятся действенными.

Действие является преобразующей и динамической структурой и силой спектакля.

Сюжет (от французского sujet - тема, предмет) – действенный и динамический аспект произведения спектакля: развертывание действия во всей его полноте; развитие характеров, человеческих переживаний, взаимоотношений, поступков; взаимодействие персонажей и обстоятельств; внутреннее смысловое сцепление образов и мотивов.

Сюжет – это причудливая комбинация мотивов, которые создают разветвленную, богатую систему причин и поводов для многочисленных высказываний и изменений в поведении героев.

Мотив (от лат. motivus — "подвижный"), меняющий, относительно самостоятельная часть композиции, в музыке равная одному метрическому такту. Развитие композиции, сюжета, сценического действия осуществляется посредством многообразных повторений и преобразований исходного мотива, отсюда название лейтмотив — "ведущий мотив". От сочетания и взаимодействия различных мотивов, рассматриваемых в движении во времени и пространстве, появляются новые мотивы и темы.

В практике театрального режиссера мотив становятся смысловым ключом в понимании и переносе образа из одной знаковой системы — литературной, в другую — театральную.

Обнаруживая в пьесе мотивы, режиссер с актером, прежде всего, оговаривают психологические или логические мотивации поведения персонажа, создавая повествовательную «жизненную» историю героя. Но для актера вне зоны внимания часто остаются вещи, которые для режиссера оказываются источником визуализации пьесы ее сценического варианта.

Что же, собственно, происходит в спектакле, когда литературный сюжет переходит в сценический?

В спектакле в словесный поток монологов и диалогов вмешиваются преобразования невербального типа (звук, жест, цвет, свет, пространство и т.п.), которые меняют структуру, и эти преобразования воздействуют теперь не на читателя, а на зрителя через иные формы воздействия. Их «невозможно истолковать с помощью языковой структуры. Они отсылают лишь к ощутимым формам образов и соответствующим чувственным знакам, ощутимые типы невозможно заменить языковым процессом» (Ж. Делёз). Появляются образы, которые создают особую «сенсомоторную» структуру — собственно суть действия. Эта новая театральная, сценическая реальность создает особое смысловое пространство. Структура литературного мотива в спектакле обогащается системой сценически спровоцированных актантов, которые и «довоплощают литературные образы в иной знаковой системе».

Сценический актант — образ, создаваемый в ак­те (Аристотель: «Акт - деятельное осуще­ствление чего-либо участником действия») через вербальные или паравербальные формы (звук, цвет, свет, жест, пластику, пространство) авторами спектакля. Филологическая традиция закрепляет актанты за субъектом, за мотивациями литературного персонажа. На сцене сразу же актант становится функцией театральной  структуры.

На материале постановки «Ревизора» Вс. Мейерхольда мы отчетливо видим: переходя из драмы в спектакль, мотив проходит через целую систему актантов, берущих начало в литературном тексте, но на сцене приобретая новый образ и смысл.

Вс. Мейерхольд в «Докладе о «Ревизоре» 24 января 1927 года» перед актерами, участниками будущего спектакля, сразу обратил внимание на наличие двух стилевых модальностей в комедии: «…В области актерской техники, чтобы не совпадать со стилем игры водевиля, нам сказать раз и навсегда: мы в этой постановке будем преодолевать приемы так называемых «шуток, свойственных театру, преодолевать то, что получило свободный расцвет в период, когда царствовал водевиль».^[2]

Стиль постановки Мейерхольд определил как  музыкальный реализм, создавая особый темпоритм спектакля. «В комедии Гоголя, — настаивал Мейерхольд, — не «комизм абсурда», а «положение абсурда». Это осторожнее, потому что тут имеется вопрос: комизм ли? У меня подозрение, что не комизм. Когда Гоголь читал Пушкину первые главы «Мертвых душ», Пушкин (он же был охотник до смеха), начал понемногу становиться все сумрачнее, сумрачнее, и, наконец, сделался совершенно мрачен. Когда же чтение кончилось, он произнес голосом тоски: «Боже, как грустна наша Россия» (Гоголь Н.В. Четыре письма к разным лицам по поводу «Мертвых душ». Письмо третье.) Получился полный эффект. Гоголь брал как комик, а Пушкин сразу понял, что дело не в комизме, а в чем-то другом»^[3] — в абсурде бытия. В нем страх перед высшим судом - судом совести,  абсурдно же заменен патологическим страхом перед Ревизором любого калибра. И в комедии мотив страха становится определяющим, рушащим логику. У Гоголя мы встречаем излюбленный прием абсурда - алогизм, речевую ситуацию, когда приво­дятся для доказательства совершенно нелепые аргументы, не связывающие причину со следствием.Этот прием пронизывает всю пьесу: от смысловых несоот­ветствий в репликах персонажей, сочетания интриг до общей композиции. Вс. Мейерхольд именно это ввел в свой спектакль.

 В спектакле Вс. Мейерхольда семантическая структура мотива страха складывается из системы различных актантов:  тесноты, духоты, темноты, болезни, невротизма, вялости, «ощутимые формы образов и соответствующие чувственные знаки», которые орнаментируют  ритмические сбои, мизансценические формы, композицию и структуру спектакля в целом. Это и становится сценическим допроявлением, довыраженностью драматургического знака – мотива.

В режиссуре Мейерхольда взаимосвязь между человеком, его жестом, интонацией, пластикой актера и всей звукозрительной структурой спектакля вытекают из единого определяющего образа.

«Постановка, - пишет А.А. Гвоздев, — носит реалистический характер. Перед нами вполне реальные персонажи, вещи и костюмы. Здесь нет сукон условного театра и футуристических декораций. Когда начи­нается 1-й эпизод и зритель видит чиновников, сидящих во­круг круглого стола, то кажется, будто это - мизансцена Москов­ского Художественного театра. Кусок настоящего быта 30-х го­дов.

Но это только кажется на первый взгляд. … Эти куски быта так смонтированы, поставлены в такой распорядок, который существует только в музыке, в сложной композиции с и м ф о н и и. Все действие разбито на 15 эпизодов, каждый из которых является опреде­ленной частью музыкально-сценического действия, постепен­но развивающегося от комедии к трагедии, являя в целом слитное построение трагикомической театральной симфонии».

Реализм Мейерхольда в спектакле не равен психологизму, а персонаж — не сумма определенных психологических качеств. Человек и вещь уравнены, соотнесены через смену одного другим, их ритмическая вязь определяет каждую мизансцену, каждый эпизод и всю композицию спектакля.

Главным видимым актантомв спектакле становится пространство.

Сцену режиссер «заполняет» пространством ограниченным, уменьшенным, выделенным: «В основном действие разыгрывается на маленьких выдвижных площадках (приблизительно 3 на 4 метра)», которые поочередно, а иногда и сталкиваясь, «выезжали на середину сцены. … «Крупные планы» возникали из-за того, что действие, подчас многолюдное, втискивалось на эти маленькие «площадки», вывозившие актеров к авансцене» - пишет К. Рудницкий. Мотив страха,  проведенный через «акт», через уменьшенное пространство, акцентировался актантом тесноты, становился чудовищным. Он оказывался созвучным с темой борьбы за свое место.

 Сценическое пространство и порожденные им темы создавали темпоритм спектакля и, по определению самого Мейерхольда,ритмический принцип каждого образа.

Например, проследим, как мотив страха управляет действием через расподобление, демультипликацию – через ряд актантов.

Начало пьесы. Разговор городничего с чиновниками .

 Маленькая сценическая площадка – комната городничего – ее теснота усугубляется из-за табачного дыма, окутывающего происходящее. Еще одна деталь, усиливающая дискомфорт — городничий сразу выглядит больным человеком. Лекарь Гибнер не пассивен во время разговора: он дает лекарство городничему, бинтует голову Коробкину, у которого болят зубы. Гнетущее впечатление от разговора дополняется актантом болезни: белая забинтованная голова возвышается над столом. Сигнал-знак оказывается многозначным: болезнь каждого, болезнь общества — всеобщее состояние. Каждый эпизод подчинен определенному темпу, ритмическому закону музыкальной фразы. И ритмический рисунок отдельного эпизода — смена тягостного оцепенения возбужденным, испуганным переполохом. Экспозиционный контрапункт (актант - невротизм) задается всему спектаклю.

С началом интриги, с появлением Хлестакова, страх не уходит на второй план. Мнимый ревизор появляется оправданием ожидания. Ярчайший образец абсолютного понимания режиссерского замысла — роль Хлестакова в исполнении Э. Гарина. Хлестаков может бросаться в ритмические взрывы, затихать, но у него есть свой голос, свое звучание, мелодия - партия.

Хлестаков не смущен и не удивлен оказываемыми почестями. Хлестаков-Гарин исполнен уверенности в себе, презрения к окружающим. Возможно, именно из преувеличенного, почти мистического ужаса и рождается такой Хлестаков — надменный, с брезгливым презрением взирающий на подобострастных градоначальников — властелин. Это инфернальная фигура, рожденная из множества черт гоголевских персонажей: Хлестаков Гарина – карточный шулер, что сразу напоминает «Игроков».

Страх в спектакле — мистический ужас. «Трансформация Хлестакова яв­но попахивает какой-то чертовщиной, писал Рудницкий. — Городничий, глядя на него, трижды осенял се­бя крестным знамением. Пластика Гарина передавала движение не только ритмическое, но и мелодическое движение всего спектакля. «Невозмутимость Хлестакова усугубила общий ужас. Тогда забродило, как отрава, предчувствие «жандарма».

Другой пример — эпизод знаменитого хлестаковского вранья.

На маленьком сценическом пространстве вмещалось много людей. Кстати, в спектакле много персонажей, которых нет в комедии. Например, двойником Хлестакова выступает некий заезжий офицер, и герой никогда не остается один, без собеседника. Введением двойников режиссер, во-первых, акцентирует гоголевский прием – демультипликацию (удвоение), а во-вторых, упраздняет монолог. Актеры ведут партии лишь дуэтом, а «удвоение» становится сценическим приемом. «Диалог служит развертыванию игры взаимосубъективных позиций и допускает возрастающую возможность лжи», — пишет П. Пави в «Словаре театра».

В эпизоде актант тесноты еще более усиливался тем, что на крохотной площадке стоит большой цветастый диван, и на нем сидит один Хлестаков. На маленьком диванчике напротив разместились Городничий с семьей, а остальные стоят. Однако Хлестаков презрительно бросал: «Садитесь!» и «все тотчас повиновались, хотя для всех не хватало места, и многие приседали на корточки. Холодные глаза Хлестакова скользили по испуганным лицам. Надменно, цедя сквозь зубы слова, тоном могильно-мрачным, он начинал врать».

Спектакль Мейерхольда, насколько позволяет судить описание, построен по партитуре ритмически-звуковой, сохраняющей вертикальную композицию. После краткого ликования — катастрофа. Городничий произносит свой монолог в бреду, окончательно обезумев. Актант болезни, сумасшествия, снова выходит на первый план и завершается смирительной рубашкой, надетой на Городничего санитарами. Музыкальность переходит в звуковой хаос, «фантастическую мешанину звуков».

«Белый занавес закрывал сцену. На нем была надпись: «Приехавший по именному повелению из Петербурга чиновник требует чиновников к себе». Занавес уходил вверх, и на сцене зрители видели застывших в предуказанных Гоголем позах персонажей спектакля. Скульптурная группа была неподвижна. Далеко не сразу зрители догадывались, что перед ними уже не актеры, а – куклы, что «немая сцена» - действительно нема и мертва»^.

Марионеточность, мертвенность, монотонность и автоматизм, целая цепь актантов, акцентирующая один мотив — страха, получают финальное воплощение в немой сцене. Марионеточность сводит психологизм на нет. Возникает звучание судьбы, рока не как справедливого судьи (воплощение совести), а как власти слепого случая, где нет места справедливости и логики. В спектакле элементы композиционные (структурные), элементы чисто пластические (то есть зрительные), элементы поведения персонажей (то есть драматически игровые), элементы шумов, падений, визгов и сонной тишины (то есть звуковые) — все в одинаковой мере слагаются в единый обобщающий конечный образ абсурдности.

Бытие предстает не только комичным, но и трагичным в своей абсурдности. Заострение трагического через комизм, проявление абсурдности и бессмысленности — таково прочтение «Ревизора» Вс. Мейерхольдом. Актант, игра с вещью, предметом, пространством, ритмом играет в спектакле огромную роль.