Особенности структуры русской колыбельной песни

    Можно заметить, что на протяжении исполнения колыбельной «нет четкого разграничения отдельных произведений» (Мартынова А.Н., 1974, стр.102). Текст, ограниченный одной ситуацией исполнения, представляет собой множество микросюжетов или минимальных сюжетных единиц, «своеобразное нанизывание мотивов, связанных между собой ассоциативно или только припевом» (там же), и существует в таком виде всего однажды, в момент исполнения. Вот как собиратели описывают увиденную и зафиксированную ими естественную ситуацию пения колыбельной: «Колыбельные нам пелись почти без перерыва между песнями, так что трудно судить, один это текст или несколько" (Литвин Э.С., 1972, стр.132). Сделать полноценную запись колыбельной очень сложно, поэтому обычно записываются только некоторые традиционные мотивы или сюжеты, которые хранятся в памяти людей. Но в естественной ситуации, в процессе импровизации исполнители образуют текст, в котором они «произвольно и свободно варьируют и контаминируют бытовавшие традиционные мотивы и образы, целые словесные блоки, создают многообразные композиции»(Лойтер С. М., 1991, стр.21- 22) и мы легко можем заметить, что в них могут соединяться совершенно разные темы, сюжеты и мотивы. Сочетание это может быть механическим, когда связь осуществляется только рефреном «бай-бай», а может быть, обусловлено сюжетом, семантикой образов, понятной в более широком контексте.

    Итак, колыбельная песня по своей форме существования и манере исполнения представляет импровизацию на основе неких традиционных элементов, часто не связанных между собой единым сюжетом. Это сближает ее с жанром причитаний, которые тоже «не имели устойчивого текста и определенной фабулы» (Чистов К.В., 1997, стр. 401- 402).

 Баю-баюшки-баю,

 да там как сбирают все,

 как причитают вот,

да так и сбирают.

    Вот как описывает исполнение причитаний К.В. Чистов: «Каждый, кто умеет, так тот своё выскажет. Горе своё выскажет. Каждый по-своему» (там же). Но эта импровизация, видимый экспромт тоже основывается на традиционных мотивах и образах: «чувства причитывающих выражались [...] в поэтических импровизациях, создававшихся с помощью привычных поэтических образов (например, в похоронных причитаниях смерть – закат солнца, угасание свечи, увядание растительности и т.д.) и словосочетаний, употребление которых для каждого случая было более или менее типовым, но ситуативно обусловленным или даже одноразовым. Это была так называемая подготовленная импровизация» (там же), по его мнению исполнительница должна была уметь причитывать, а не просто повторять когда-то слышанное: она должна была знать правила сопряжения формульных сочетаний, обладать чувством ритма, уметь импровизировать переходные места и связки, варьировать приемы и их выбор в зависимости от конкретных обстоятельств.

    Исследования показывают, что по отношению к колыбельной термин «песня» встречается только в литературе, носители же традиции отказываются их так называть. В народной традиции это байканье, байка (севернорусские районы), сознание носителей традиции сближает жанр колыбельной песни и причитания, основываясь, видимо, на особенностях формы и манеры исполнения. На юге России их даже называют колыбельными причитаниями: «Начинаю сыночка укладывать и начинаю ему причитывать», «[...] что придумаешь, то и причитала» (Иванов А.Н, 1994, стр.40). Иногда форма исполнения провоцирует переход от колыбельной к собственно похоронным причитаниям по умершим детям или родственникам, например, исполнительница «обращается сначала к внуку-сироте, а затем причитывает над внуком о своем сыне, оставившем этого ребенка сиротой. Колыбельное и поминальное причитания здесь объединяются в одно целое.» (там же)

    Другой жанр, близкий колыбельным по форме и манере исполнения, это заговоры. Собиратели отмечают иногда характерную манеру исполнения текстов колыбельных, сравнимую с произнесением заговора: исполнительница их не пела, а приговаривала (Басовой Е.Ф., 1912, стр. 54). Сами информанты, говоря о колыбельных, употребляют, кроме слова «байкать», еще и термин «приговаривать»: тут одна у нас успокаивала да приговаривала: Спите, спите мои дети ... (там же). Такое же определение действий исполнителя встречается и в текстах колыбельных:

Ай баю-бай,

Да Александра усыплю,

Да я укачиваю,

Да уговариваю,

Приговариваю:

“Спи-ка, Санюшка...

***

Лю, лю, лю, спать велю,

Спать укладываю,

Приговариваю.

Спи-ко, дитятко, поспи...

    Детская бессонница рассматривается народным сознанием как болезнь – она персонифицирована и не принадлежит изначально человеку, а наслана на него взамен такого же положительного состояния, в данном случае сна. «О способах избавления от детской бессонницы говорили как об изгнании нечистой силы: «пристал полуношник – отогнать нужно», «криксы выгонять» (Виноградова Л.Н., 1988, стр. 82).

    Магические действия, исполняемые с целью обеспечить ребенка сном, представляются как ритуальный контакт, диалог с потусторонними силами, или мифологическими персонажами, способными на них повлиять, «характерной особенностью сравнительно коротких текстов, используемых в знахарской практике, является их заметно выделяющаяся коммуникативная маркированность. Она проявляется в таких формальных и семантических признаках текстов, которые присущи формам речевого общения: вокативы, призывы, вопросы, диалоги, приказы, просьбы, договоры, угрозы, проклятья и т.п.» (там же). Контакт этот может двух видов: прямое обращение к духам-виновникам детской бессонницы и обращение к посредникам, способным помочь избавиться от нее. В первом случае обращение к духу бессонницы сочетается с «формулами отгона, представленными в виде императивов или оптативных (запретных) конструкций со значением уходи, убегай, перестань приходить, сюда не иди, по ночам не ходи, не играй с младенцем и т.д.» (Виноградова Л.Н., 1993, стр.154): Крик, крик, поди на Окиян море; Полуношница Анна Ивановна, по ночам не ходи, рабы Божьей (имя рек не буди). Во втором случае – обращение к «посредникам», избавляющим от бессонницы, в основном это силы природы – применяются «просьбы, призывы, договоры» (там же), характерен договор обмена бессонницы на сон и просьбы забрать бессонницу: Заря Дарья, заря Маья, заря Катерина, заря Маремьяна, заря Вопска, заря Крикса, возьмите свой крик.; Заря-заряница, заря, красная девица! Твое дитя плачет, спать хочет, а мое дитя плачет, спать хочет. Возьми свое бессонье, отдай нам свой сон ... (Особенности бытования и структуры колыбельной песни).

Преобладающим размером русских колыбельных песен при этом, как отмечает А.Н. Мартынова, является четырёхстопный хорей, который может быть сопоставлен с ритмом движений раскачивающейся колыбели. (Мартынова А.Н., 1997, стр. 96).