Живопись Италии 13й век

На севере не было стен, которые можно было расписывать. А на юге было слишком жарко, чтобы можно было делать много окон.

Вазари – начало Возрождение. 19й век – проторенессанс. Сейчас – итальянская готика.

Отношение латинского мира к византийскому искусству.

1220-1230е гг. экзонартекс Сан Марко. Резкая вспышка антикизации и византийские все более и более сильные воздействия. История Ноя – дополнительная предметно-бытовая конкретизация по сравнению даже с Монреалем. Все более и более достоверная фиксация событий, все дальше от византийской образности.

Волна непосредственных списков и подражаний после 1204, которая на первых волнах очень близка к оригиналам. Не создают собственно стиля, но скорее отдельные памятники.

Пизанская мадонна из ГМИИ (Флорентийская) 3 четверть 13 века. Иконография знакома по Вашингтонской (скорее всего Константинопольская). Тень под глазами Богоматери – Хиланарский Спаситель. Золотые пятна асиста – иногда становятся орнаментальными. Выдает иную руку и ситуацию. Византиец – свободный перекрестный мазок, итальянский – однонаправленный с затемнениям по краям, чтобы создать форму.

Апулия. Греческая Италия, как и Сицилия приглашала византийцев. Не складывается собственного стиля, скорее полуцитатное полукопирование. Плюс в самом Константинополе были итальянские мастера. 50 лет с 1204 по 1261 – сплавление двух стилей. Крестоносные иконы.

Большой крест Giunto Pisano. Можно догадаться, что не греческая рука только по незначительным акцентам (глазницы, дерзко перспективная постановка нимба, расставленные пальцы…).

Венеция 1220-30е, Пиза, 1250е, Флоренция 1260-70е

Кресты и иконы мастерской Копо ди Маркавальдо (Coppo di Marcovaldo) 1225-1275. У него был другой греческий источник. Начинается светотень. Вытаскивает фигуры из неопределенного греческого пространства. Ушаковщина. Прежние сюжеты наливаются лишней массой. Флорентийская икона из ГМИИ – очень светная, много зеленой сангины… Считается тоже из его мастерской. Лишено антикизирующих оттенков Венеции, последствие византийского влияния смешанного с готическим вкусом к тому, чтобы вещи выглядели как они выглядят.

Отсюда вытекает искусство ЧимАбуэ и Джотто.

Рим 2й половины 13го века. Апсидная мозаика Санта Мария Маджоре. Коронование Марии. Новый сюжет. Первый раз был в Сан Лисе, в северном портале Шартра на рубеже 12 – 1й трети 13го столетия. Выполнен Якобо Торрити.

· Очень парадный. Христос на престоле – греческий образец. Но коронования не было – большие колоколообразные складки, как будто это нарисованная скульптура – ощущение вещности.

· Нижний ряд – райские реки с их божествами, амурами-ангелами, плавающими на лодочках, запрягающих лебедей в кораблики. Олени пьют воду… Эта римская необязательность появлялась еще в 12м столетии (мозаика Сан Клементо – фон апсиды: пышные завитки аканфа с живностью и даже пастушками внизу, восходит еще к Санта Костанце). Но в Санта Марии Маджоре чуть по-другому: проступила материальность: аканф наконец-то вызрел, птицы чудесно стоят в ракурсе.

· Успение. Ломкие суховатые складки апостолов. Окончательное доучивание византийского наследия – основной урок Рима. Степень выученность византийского образца делается все более явной. Остается некоторая простоватость.

Благовещание 1226г. Jacobo Torriti. Предметность трона может быть чуть более иллюзорна, чем в Византии. Ангел – совершенно византийский, возможно техника мозаики не дает переосмыслить форму в ключе Копо ди Маркавальдо.

Пьетро Каваллини Благовещание. Совсем другое. На троне даже компартименты имеют крестовые своды. Каваллини реставрировал Сан Паоло фуори ле Муро (сгоревшую в 19м веке). 2 ряда фресок конца 4го века. Прошел выучку в византинизирующей мастерской Торрити, видит что-то совсем другое. Там другая иконография (Микеланджело тоже заимствует оттуда часть иконографии для своего страшного суда). Возникает другой памятник – фрески Сан Чичилия ин Трастевере. Он же Санта Мария ин Трастевере.

· Сохранилась западная стене, которая была у органа, нижняя часть сейчас не существует (там был страшный суд, от которого сохранилась верхняя часть). Первое ощущение, что мы переходим к материализации зрительного события, которая начинает быть сходной с материалистической традицией севера. Было что-то в композиции (Николо Пизано), но не в способе изображения.

· Апостолы на трехмерных тронах. Обладают конкретной светотенью. Византийские иконного типа лики, начинают приобретать массивность, объем, но еще без анатомии.

· Перевод византийской техники (зеленый вместо розового), но в другой традиции – трехмерная форма.  От византийской умозрительности к западной фиксации.

Даже в мозаике у Кавалини есть объемность, но это не так видно. Отсюда понятны идеи Джотто, ведь он был учеником Кавалини.

Джотто

Фрески верхней и нижней церкви в Ассизи. Много стен и мало окон.

Капелла 1304-1306. Капелла Сковеньи Дель Арена. Предыдущая бомба упала на лучший фресковый цикл Андреа Мантенья (полностью погиб), а эта чудом сохранилась.

Что Джотто открывает, что уже довольно хорошо известно северу:

· Чуть форсирует композицию с эмоциональной стороны (ангелы на композиции Распятия). Пока еще не так сильно, как позже.

· Почти болезненное желание все увидеть в ракурсе.

· Главное: открытие пространства переднего плана. Джотто создает подобие того, что в северном искусстве называется коробочным рельефом (оборотная сторона реймского западного фасада). Джотто создает этот просцениум, в котором могут существовать трехмерные формы.

· Но об анатомии еще пока известно не так много: мешок пошел, колоколообразные формы. В северной Франции уже знали даже обнаженное тело. Здесь это первые попытки войти в остающееся много веков плоским изображение, чтобы его как-то пощупать, как Фома.

· Интересно как византийские уловные горки и архитектурные сооружение превращаются в трехмерные реальные и от этого чуть нелепые конструкции.

Здесь на рубеже 13 и 14го века проявляется общелатинская тяга к достоверности, которая лежит в основании очень многого: науки, теории познания и т.д.

Идет ощущение византийской велиричивости. У его подражателей уже в середине 14го века будет уже стремительное движение, ощущение глубины и т.д. Но он первооткрыватель этой дороги.

Рождение интерьера – новые проблемы: нужно рассадить персонажей, понять как ведет себя свет.

После Авиньонского пленения влияние Джотто распространяется на Францию. Не возможно понять Ван Эйка или Лимбургских братьев без Джотто.

Икона не есть иллюзия, она не есть «как на самом деле», она и есть «на самом деле», а события, которые создает Джотто – тут все как раз как на самом деле.

Церковь Сан Франческо в Ассизи. Развивает эту тему. Там работали люди круга Джотто, но ни в одной из фресок он сам не участвовал. Рождение пейзажа в большей степени, чем у Джотто. Наращивание иллюзорного мира. Будет страдать многофигурностью. Что-то происходит, событие пошло.

Джоттовская реформа плоскость и переведение всего инструментария изобразительности на язык трехмерности, то что было за 50 лет до этого в скульптуре, дает и новые результаты, которых не было в скульптуре. В 15м веке вместе с изобретением прямой перспективой появляется пустота. Для грека пустота – ничто, и не требует изображения. Это также разделение субъекта и объекта (что ведет к философской отчужденности).

Кроме джоттовской велеречивости все византийское ушло. Вазари и вся итальянская историограф

Сиенский алтарь «Мэстос Домини» Дуччо. Безусловно знает джоттовские пространства, создает даже более сложные планы. Знает основы перспективы. Искушение Христа на крыше Иерусалимского храма. Мы видим, что византийское наследство никуда не делась. И в ликах и в технике и в иконографии. Но все это накладывается на иллюзорное пространство. Уверение Фомы – Христос с асистом и бесплотный рядом с мешковатыми в стиле Джотто другими персонажами. Некоторые вещи (особенно личное письмо) очень похоже на комниновские миниатюры. Здесь мы тоже видим обытовление и овеществление всего. Очень парадная многофигурность – за этим будущее. Мы это увидим во множестве во 2й половине 14го века.

16.05.15

Противоречивые историософские концепции этого периода. Историки Ренессанс как отдельный период не признают. Есть средние века, есть новое время (нидерландская революция, казнь Карла 1 и т.д.). Здесь Ренессанс – активная фаза позднесредневековой культуры, только в конце 16го века он становится настолько самобытен, что его к средневековью отнести сложно. Зависит от модели истории (просвещенческая вольтерьянская – средневековье – черная дыра: чем меньше размер этой язвы, тем лучше для развития цивилизации). Хотя средневековье – рождение наций, языков, и собственно латинской культуры и т.д. Ренессанс создает во Флоренции, а затем и по всей Италии матрицу того, что будет потом форматировать все Европу. А на севере – не раньше Дюрера. Мишле: Ренессанс: открытие мира и человека (но Рогир ван дер Вейден и ван Эйк несравненно глубже в портетах, чем в немного неуклюжих портретах раннего кватроченто). Ван Эйковское искусство – не готика, а его рама – готика. Что-то тут не так. Ренессанс скорее разменивает Средневековье, чем преображает его. Льюис: в исторический ренессанс я чем дальше, тем больше не верю. Бунт медиевистов 1920-30хх, когда Ренессанс едва не был сожран искусствоведами Италии.

Искусство Севера: до 1420-1430е гг (включая фазу интернациональной готики). Искусство Юга: проторенессанс начинается с 13 века. Он переименовывает нормальное средневековое искусство 13 и 14 века под тенденции Ренессанса.

Вывод: культура 14 и 15 века не могут быть представлены в полном свете. Границы дробят живую ткань культуры.