О природе  художественного таланта

«Первым условием образо­вания таланта,— писал вы­дающийся советский психо­лог Б. Г. Ананьев,— являет­ся многосторонность лично­сти, многосторонность способностей... Если человек развивается только в одном на­правлении с раннего детства, то талант этого человека будет нестойким и поэтому очень незначительным, истощаемым».

Какими бы аргументами ни оправды­валась узкая специализация, она всегда является главной преградой творческого развития человека. И тот факт, что в на­ших творческих вузах успешнее готовят технически грамотных работников искус­ства и значительно реже выпускают та­лантливых, самобытных художников, в числе других причин объясняется тем, что в современной теории и практике искусства и художественного образования неправомерно сужаются представления о творческом процессе, когда наибольшее внимание уделяется развитию специаль­ных способностей и технике воплощения художественного образа (графическим и живописным приемам художника, мето­дам извлечения вокального звука у пев­цов, сценическому действию у актеров), а на втором плане стихийно развиваются общие способности, творящие идейно-пси­хологическое содержание художествен­ных образов.

«Того не поймут» что Великие тех­ники,— как будто о нашем времени писал Крамской,— меньше всего об этом дума­ли, что их муку составляло вечное же­лание только (только!) передать ту сумму впечатления, которая у каждого была своя особенная. И когда это удавалось, когда на полотне добивались сходства с тем, что они видели умственным взглядом, техни­ка выходила сама собой».

Искусство открывает новое в самой дей­ствительности, а не в приемах техники и формы. Познание, духовная культура, общие способности, мастерство и спе­циальные способности — неотъемлемые условия образования, развития и действия таланта. Но сами по себе они не обладают творческим потенциалом. Для проникно­вения в природу и структуру ведущих творческих сил таланта необходимо осве­тить его действие, исследовать творческий процесс в искусстве. Сущность его заклю­чается в воплощении всеобщих, вечных и современных проблем человечества в ин­дивидуальные характеры, отношения и судьбы персонажей, воссозданных и ожив­ших в воображении художника. В спо­собностях к созданию такого «воображае­мого реального мира» и его воплощению в материале искусства коренится приро­да художественного таланта.

Воплощению художественных образов в материале искусства предшествует их идеальное бытие в сознании художника. «Все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как воображае­мое,— писал Леонардо да Винчи,— он имеет сначала в душе, а затем в руках».

Идеальные образы служат опорными образами творческого воображения ху­дожника на всем протяжении творческого процесса и в особенности при работе над художественной формой. Опорные образы выполняют функции идеальных моделей, с которых художник пишет произведение на языке своего искусства.

Передавая в идеальной модели персо­нажа реальную конституцию духовного и физического бытия человека, художник должен воссоздать его внутренний мир, внешний облик и ощутить его жизнь. Лишь при взаимопроникновении этих сфер в воображении художника возник­нет образ персонажа, способного жить, мыслить и действовать. Творческий процесс (процесс идеального моделирования) мы несколько условно разделили на четы­ре фазы, на каждой из которых преиму­щественно воссоздается одна из сфер обра­за персонажа.

1. Фаза собирания и обобщения жизнен­ного материала — длительный период постижения бытия людей из различных источников жизни, науки, искусства, ли­тературы и др. Всеобъемлющая, обще­человеческая культура, доминирующий над проблемами личного бытия интерес к судьбам различных людей, к постиже­нию сущности их характеров и взаимо­отношений обусловливают непреодоли­мую потребность в постоянном наблюде­нии за людьми, в познании окружаю­щей действительности, а в дальнейшем располагают к творчеству.

Наблюдение за людьми само по себе представляется законченным актом твор­ческого процесса. Непроизвольная, эмо­циональная заинтересованность, жажда познания, богатый и многообразный психологический опыт, мышление и вооб­ражение художника сообщают его наблю­дательности интуитивную проницатель­ность. Воспринимая в очертаниях и со­стояниях внешнего облика, походки, же­стов душевные движения человека, ху­дожник улавливает и сущность его внут­реннего мира, и пережитое им, а иногда и его профессию. Чувства, рожденные душевным сопричастном, как бы объеди­няют этот образ, оживляют его. И худож­ник начинает ощущать себя в субъектив­ном мире другого человека и, перевопло­щаясь, живет его мыслями и судьбой, воспринимая мир его глазами.

Момент такого творческого наблюдения раскрывается в признании С. Цвейга:

«Сам того не осознавая и не желая, я уже отождествлял себя с этим вориш­кой, в какой-то мере уже влез в его кожу, вселился в его руки, из стороннего наблюдателя стал в душе его сообщни­ком... Я, к собственному удивлению, уже рассматривал всех прохожих с одной точ­ки зрения; какой интерес они представ­ляют для жулика». Образуются творче­ские заготовки целостного образа чело­века, возможного прототипа.

2. Фаза кристаллизации замыслов и мо­делирования характеров персонажей на­чинается с поисков в материале проблем, наиболее значимых для большинства людей, для общества. И то, что наиболее значимо для людей, осознается художни­ком как возможность, а затем и как не­обходимость творчества. Прояснение этой проблемы в идею будущего произведения усиливает эмоциональное начало творче­ства. По мере осознания жизненной важ­ности этой идеи неотвратимее становится желание раскрыть ее в своем искусстве. Идея становится страстью и творящей силой всех процессов моделирования. При любой глубине обобщения идеи не утрачивают образной реальности осознан­ной действительности и в сжатом виде несут в себе живую плоть явлений, их по­родивших, заключая в себе все истоки многоструктурной программы будущего произведения.

Общее переходит в единичное и особен­ное. Идея стремится обрасти событиями, характерами, судьбами и взаимоотноше­ниями персонажей, выстраивает такую логику их бытия, случайные проявления которой наиболее полно раскрывают ее сущность. Постепенно вырисовываются первые контуры внутреннего мира пер­сонажей, постигается их суть и логика ведущих черт их характеров. Далее осу­ществляется тончайшая разработка их от­ношений друг к другу и состояний их внутреннего мира. Постепенно художник обретает способность мыслить от образа и рисовать во внутреннем зрении карти­ны его внутреннего мира.

Моделируя внутренний мир персона­жей, художник улавливает его изменяющиеся состояния в зависимости от взаи­моотношений с другими персонажами и постоянно выстраивает динамику этих взаимоотношений.                

В моменты особенного творческого вдох­новения наступает интеграция характера. И чаще всего это происходит тогда, когда образ персонажа предстает во внутреннем видении художника и ожи­вает в процессе перевоплощения. Идеаль­ное моделирование вступает в новую фазу.

3. Фаза воплощения внешнего облика персонажа и внутреннего видения всего содержания художественного произведе­ния. На этой фазе внутренний мир персонажа обретает видимую форму об­раза живого человека. Чем отчетливее вырисовываются духовные свойства и со­стояния персонажа в очертаниях его обли­ка, тем удобнее художнику жить его внутренним миром. «Если хорошо вообра­зить нутро человека,— писал Ф. И. Ша­ляпин,— можно правильно угадать и его внешний облик».

С того момента, когда персонажи про­являются во внутреннем видении, и на­чинается ощутимое творчество. «Когда я пишу,— рассказывал автору этих строк Эдуарде де Филиппе,— я вижу своих ге­роев и слышу их голоса. Это в тот момент, когда все в них становится прав­дивым, когда я слышу очень четко интонации их голоса. Это как будто спек­такль, идеально поставленный. Именно то представление, которое я имею в виду, когда ставлю определенную сцену». Обра­зы внутреннего видения служат опорными образами творческого воображения. «Я не сочиняю содержания книги,— говорил Диккенс,— но вижу его и записываю» (Цит. покн.; Лапшин И. И. Художест­венное творчество.— Пг., 1922.— С. 118).

 По мере того как внутренний мир пер­сонажа обретает видимую форму, облик живого человека, усиливается эмоцио­нальное начало творчества. Образ все ча­ще оживает в воображении художника, импульсы перевоплощения становятся длительнее Моделирование вступает в по­следнюю фазу.

4. Перевоплощение — это процесс оживления идеальных моделей персона­жей, благодаря которому последние ста­новятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Пере­воплощаясь, художник ощущает себя тем человеком, которого он изображает, живет и мыслит в его образе, волнуется его жизненными обстоятельствами. Вжи­ваясь, он как бы входит в образ, рож­денный своей фантазией.

Как показали материалы нашего ис­следования, началом и стимулом пере­воплощения чаще всего является внутреннее видение образа. Все явственнее пред­ставляя образ персонажа, художник сбли­жается с ним и, как своеобразное «пси­хологическое зеркало», отражает собой контуры его внешнего облика и ассоции­рованные с ними состояния внутреннего мира. «Вначале, после первой читки,— вспоминает Хмелев,— этот образ стоит около меня, но он еще не во мне, я смотрю на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некото­рое время, пока он не переходит в меня, и уже становлюсь им; я вижу этот образ тогда в самом себе, и, несмотря на то, что он во мне, рождается внутри, он продолжает быть и рядом со мной» (Театральный альманах.— М., 1946.— Г- 30—31). Подлинное перевоплощение в искусстве не исключает творческого и эстетического контроля художника.Его сознание какбы раздваивается на две сферы. Одна из них воссоздает образ и живет им. Другая наблюдает и творит его со стороны. Образ живет в художнике и перед ху­дожником, во внутреннем видении. «Да,— говорил Эдуарде де Филиппе,— я могу видеть его со стороны и контролировать, как хочу этого я, каждый момент. Иначе я был бы медиумом, одержимым, су­масшедшим, но не актером, профес­сиональным серьезным артистом».

Каждая фаза моделирования, преиму­щественно воплощая одну из сфер персо­нажа, выполняет и творческие функции остальных фаз. Наблюдая человека, ху­дожник стремится проникнуть в его внутренний мир, ощутить его жизнь. Создавая внутренний мир персонажа, он смутно улавливает и очертания его внеш­ности и синтезирует с их помощью отдельные сферы и состояния его душев­ной жизни. Во внутреннем видении про­должают действовать и творческие силы, создававшие внутренний мир персонажа. Именно они рисуют его внешний облик в. воображении художника. Взаимопроник­новение духовного строя и внешнего об­лика стимулируется перевоплощением в опорный образ персонажа. Творческие возможности фазы перевоплощения обус­ловливаются и непрерывно поддержи­ваются действием ведущих творческих сил предшествующих фаз.

  Все это убеждает, что навсех фазахмоделирования действуют те же самые, творческие силы таланта. На каждой фа­зе одна из них доминирует, другие пре­бывают в субдоминантном состоянии, действуют в структурах и функциях ведущих творческих сил. И надо полагать, что самый переход от одной фазы к другой осуществляется такой перестрой­кой структуры творческих сил, когда субдоминантные становятся доминирую­щими, а доминирующие субдоминант­ными.

  Благодаря такому взаимодействиювсехтворческих сил на каждой фазе твор­ческого процесса образ персонажа воз­никает не последовательно, по частям (сначала характер, затем облик, а потом ощущение его жизни), а хотя и смутно, но одновременнокак целостная личность живого человека.              

После первого цикла моделирования может последовать второй, третий... Вновь собирается жизненный материал, обога­щаются и переосмысливаются характеры. И видение другое, и перевоплощение более совершенное. Так продолжается, пока художникне ощутит относительной готовности идеального содержания и фор­мы к воплощению в материале искусства.

Особенно активизируется идеальное мо­делирование при материализации образов. Художник вновь оживляет их, пробует в разных вариациях, переосмысливает в нужном повороте, вновь обращается к наблюдениям, опирается на внутреннее видение и, перевоплощаясь, разговаривая на разные голоса языком своих персо­нажей (иногда про себя, а иногда и вслух), фиксирует то, что видит и слышит в своем воображении.

Теория идеального моделирования про­ясняет природу интуиции и вдохновения в искусстве.

Практическое воплощение художествен­ного замысла в материале искусст­ва вносит существенные коррективы в образное выражение идей и замыслов. Форма становится активным началом творчества и самым неожиданным обра­зом стимулирует развитие содержания. В этот период ведущими способностями становятся специальные способности ху­дожественного таланта. Но это не озна­чает, что они лишь завершают творче­ство, а самое моделирование осуществля­лось общими способностями, свойствен­ными всем видам искусства. Специаль­ные способности действуют на протяже­нии всего творческого процесса. Вокаль­ный образ, создаваемый певцом, рождает­ся и живет в музыке.

Исследование творческого процесса в ис­кусстве показало, что в природе худо­жественного таланта взаимодействуют об­щие и специальные способности, моде­лирующие содержание и форму художе­ственных способностей на всех фазах творчества. Интегрированные и специали­зированные в опыте художественной дея­тельности, они образуют творческие силы таланта, предрасположенные к созданию различных структур образа (внутреннего мира, внешнего облика, ощущения жизни персонажа).

При изучении творческих функций от­дельных фаз моделирования открылся путь оптимального формирования творче­ских сил художественного таланта, соот­ветствующий природе художественного творчества. Выяснилось, что творческие силы, действующие на каждой фазе моделирования, выполняют функции, близкие специальным способностям и методам творчества различных искусств и литературы. Литературные способности направлены на создание внутреннего мира персонажей, динамики их мыслей, пере­живаний и отношений; изобразительные способности располагают  к воплощению внешнего облика персонажей и всей ви­димой (картинной) стороны художествен­ных образов; актерские способности — к ощущению жизни персонажей, их ожив­лению в процессе перевоплощения.

На фазе собирания жизненного мате­риала наиболее активно действуют твор­ческие силы, подобные изобразительным способностям. Вместе с тем талантливый деятель любой области искусства и ли­тературы, наблюдая, проникает во внут­ренний мир человека и, перевоплощаясь, ощущает его жизнь. На этой фазе дей­ствуют и творческие силы, функции которых наиболее полно проявляются в литературных и актерских способностях.

На второй фазе, где создается логи­ческая система произведения, его замыс­лы и разрабатывается внутренний мир персонажей, творчество преимущественно протекает в словесной форме. На этой фазе доминирует действие творческих сил, подобных литературным способностям. Однако интеграция характеров персона­жей осуществляется творческими силами, воссоздающими облик персонажа и обес­печивающими перевоплощение в его об­раз, по своим функциям близкими изоб­разительным и актерским способностям.

Фаза воплощения внешнего облика пер­сонажей и внутреннего видения всего содержания художественного произведе­ния представляется «воображаемым рисо­ванием» идеальных моделей, при котором видимые формы обретают идейно-психо­логическое содержание. Опорные образы внутреннего видения должны быть устой­чивыми и динамичными, фиксирован­ными в определенной художественной форме. На этой фазе вновь доминиру­ют творческие силы таланта, подобные изобразительным способностям. Самые же способности к внутреннему видению наи­более успешно развиваются в литератур­ном и актерском творчестве, ибо писате­ли и актеры, лишенные реальной нату­ры, значительно чаще опираются на внутреннее видение. Содержание внутрен­него мира персонажей, проявляющееся в их облике, их мысли и состояния по-прежнему моделируются творческими силами, близкими литературным способ­ностям. Интеграция очертаний облика и душевного состояния достигается им­пульсами перевоплощения, действиями творческих сил, подобных актерским спо­собностям.

На фазе перевоплощения, оживляющей душевный мир и «тело» персонажа, ведущие функции моделирования выпол­няют творческие силы, близкие актерским способностям. Вместе с тем самое пере­воплощение достигается и поддерживает­ся непрерывным воссозданием сложной динамики внутреннего мира персонажа и постоянным «идеальным рисованием» его образа во внутреннем зрении, т. е. актив­ным содействием творческих сил, в струк­турах которых проявляются литератур­ные и изобразительные способности.

И представляется, что в ассоциирован­ных друг с другом творческих силах каждой фазы моделирования, под их «масками» протекает взаимодействие спо­собностей к различным искусствам и ли­тературе. На одной фазе доминирует действие одних способностей, другиеихстимулируют. На последующей фазе спо­собности, выполнявшие вспомогательные функции, уже ведут «сольную партию», остальные своими творческими свойства­ми обусловливают и усиливают их дей­ствие.

Творческий процесс в любом виде ис­кусства может быть представлен как своеобразное взаимодействие способно­стей и методов различных искусств. Пред­ставляется, что между отдельными искус­ствами существуют не только эстетиче­ские, но и психологические связи. Воз­можно, что после исторического разделе­ния искусства на различные виды между ними сохранились внутренние отношения, проявляющиеся в творческом процессе.

Любопытно и другое,— что на каждой фазе творческого процесса возникают свойства творческих сил, проявляющие себя «задатками» способностей к различ­ным видам искусства. Проясняется приро­да известной закономерности творческих, биографий выдающихся деятелей ис­кусств и литературы: многие из них дости­гали незаурядных результатов в несколь­ких видах искусств.

Известно, что к рисованию и живописи обращались многие писатели древности, средних веков и нового времени. Среди выдающихся западноевропейских и аме­риканских писателей и поэтов рисовали: В. Гете, Э.-Т. А. Гофман, А. Мюссе, Ж. Санд, А. Виньи, П. Мериме, Ш. Бодлер, Т. Готье, А. Франс, В. Гюго, У. Блейк, С. Батлер, А. Данте, Г. Россети, У. Теккерей, Ч. Диккенс, С. Ловер, Ш. Бронте, Л. Керролл, Р. Стивенсон, О. Уайльд, Б. Шоу, У. П. Льюис, Д. Т. Лоуренс, Д. Кери, Т. Харди, Г. Гейне, Э. Гонкур, Ж. Гонкур, Г. Мопассан, В. Ирвинг, Э. По, Р. Сетон-Томпсон, М. Твен, О. Генри, Г. Уэллс, Б. Кауфман, К. Леви, Эдуарде де Филиппе, Г. Келлер, В. Буш, С. Цвейг, Г. X. Андерсен, Г. Гауптман, А. Стриндберг, Г. Ибсен, Ж. Кокто, В. Кутерьё, А. Сент-Экзюпери и многие другие.

Среди русских писателей и поэтов ри­совали: М. В. Ломоносов, А. П. Сумаро­ков, Г. Р. Державин, М. А. Львов, И. А. Крылов, К. Н. Батюшков, В. А. Жу­ковский, А. С. Пушкин, Д. В. Веневити­нов, В. К. Кюхельбекер, А. И. Одоевский, М. Ю. Лермонтов, А. А. Бестужев-Марлинский, Т. Г. Шевченко, Н. В. Гоголь, Д. В. Григорович, Л. Н. Толстой, И. П. Ога­рев, И. С. Тургенев, П. А. Каратыгин, Я. П. Полонский, Ф. М. Достоевский, В. Г. Короленко, Л. Андреев, В. Брюсов, А. Блок, М. А. Волошин.

Рисовали и рисуют многие советские писатели и поэты: А. Н. Толстой, В. В. Маяковский, Э. Багрицкий, С. Есенин, П. Тычина, Ю. Тынянов, И. Ильф, Е. Пет­ров, К. Федин, А. С. Грин, Л. Кассиль, В. П. Катаев, С. Городецкий, О. Форш, С. Маршак, Б. Лавренев, Л. Леонов, Н. Ти­хонов, А. Жаров, П. Г. Антокольский, А. П. Чапыгин, С. Н. Сергеев-Ценский, А. Алтаев (М. В. Ямщикова), А. А. Анто­новская, Е. И. Чарушин, В. Бианки, Б. Житков, И. Эренбург, Б. С. Ромашов, В. Г. Ян, М. Дудин, А. Вознесенский и другие.

Многие писатели обладали также спо­собностями к актерскому и музыкально­му творчеству, пробовали себя в несколь­ких искусствах и с трудом выбирали художественную профессию.

Изобразительными (в том числе и скульптурными) и литературными способ­ностями обладали и обладают многие актеры, режиссеры, певцы и артисты ба­лета. Биографии великих композиторов свидетельствуют о том, что и музы­кальному таланту часто сопутствуют способности к другим искусствам и ли­тературе.

Однако неправомерно думать, что если писатель не рисует и не проявляет ак­терских способностей, а актер или компо­зитор не пишет и не рисует, их нельзя полагать талантливыми. Можно рисовать и перевоплощаться идеально в творческом процессе, но не испытывать потребности к рисованию и актерской игре. Но тогда, когда потенциальные способности про­являются в других видах художественной деятельности, они могут интенсивно сти­мулировать развитие соответственных творческих сил таланта в основной дея­тельности художника и принимать в ней непосредственное участие.

Однако наличие дополнительных ху­дожественных способностей еще не образует таланта. Встречаются художники, обладающие несколькими способностями, но достигающие весьма посредственных результатов в основной деятельности.

Одной из важнейших и трудно решае­мых проблем многогранности таланта представляется проблема соподчинения дополнительных способностей основным и поисков таких путей их интеграции, при которых дополнительные способно­сти могут стать творческими силами ос­новной художественной деятельности.

Исследования взаимодействия различ­ных способностей в творчестве А. С. Пуш­кина, М. Ю. Лермонтова и Ф. И. Шаля­пина убеждают нас в уникальности твор­ческой роли различных способностей в природе художественного творчества и таланта.

При исследовании пушкинской графики обнаружилась значительная группа ри­сунков поэта, исполнявшихся им в самом процессе литературного творчества. Эти зарисовки представляются своеобразными контурами внутреннего видения, проеци­рованными его воображением на поля черновых рукописей и обведенными рукою художника. Исполнявшиеся всегда рань­ше соответствующего текста, они запе­чатлевали различные моменты внутрен­него видения поэта: переход от замыслов в чувственную ткань образов, выявляю­щих психологическую сущность и состоя­ния персонажей, рождение их первых очертаний. Завершая воплощение харак­тера, эти рисунки как бы стимулиро­вали процесс его оформления в инди­видуальный облик человека.

В зарисовках образов кавказского плен­ника, черкешенки, Алеко, Земфиры, Оне­гина, Татьяны, Ольги, Мазепы настолько явственно прослеживается связь образа и слова, что запечатленные персонажи как бы выражают их или даже представля­ются произносящими слова, появляю­щиеся в тексте после их изображения. В таких рисунках наблюдается переход от образов внутреннего видения к поэти­ческому тексту. Многие из них, фикси­руя внутреннее видение, сами выполняют функции опорных образов творческого воображения.

Изобразительная деятельность Лермон­това протекала относительно независимо от литературного творчества и не прини­мала непосредственного участия в созда­нии литературных образов. Однако ее роль в становлении литературного таланта столь же значима, как и в творчестве Пушкина. Думается, что упорная изобра­зительная практика являлась для Лермон­това особенной художественной школой, которая была ему необходима для совер­шенствования образных средств литера­турного творчества. Она служила ему своеобразной «экспериментальной лабора­торией», где искались и пробовались сти­левые приемы будущего метода литера­турного творчества, а также собирался обильный материал образных заготовок (различных лиц, эпизодов, событий, кар­тин природы и т. д.).

Многие способности, которые развивал Лермонтов на различных этапах своего литературного творчества, формировались под влиянием предшествующего опыта его изобразительной деятельности.

Достижения светотеневой, контрастной романтической живописи 1830—1831 гг. проявлялись в образной системе его ро­мантической поэзии и прозы периода 1831—1835 гг. Реалистическая графика 1832—1835 гг., представлявшая собой обильный дневник фиксированных наблю­дений, отдельных сюжетных эпизодов и бытовых сцен, служила Лермонтову твор­ческими заготовками и прототипами будущих литературных произведений («Маскарад», «Княгиня Литовская», «Сашка», «Тамбовская казначейша»). Есть все основания полагать, что не­превзойденное мастерство Лермонтова в литературном живописании кавказской природы, проявившееся в «Герое нашего времени» и поздних поэтических произ­ведениях, было обусловлено опытом его особенно плодотворной изобразительной деятельности 1837 г., которым датирует­ся половина изобразительного наследия поэта, преимущественно зарисовки кав­казской природы и большая часть кар­тин маслом, выполненных с натуры.

Исследования творческой биографии Шаляпина убеждают, что его неповтори­мый вокально-артистический талант сфор­мировался разносторонним развитием его личности и многих художественных способностей.

Шаляпин уловил всеобщие закономер­ности творчества и понял, что за вы­разительными средствами певца и актера должна проявляться живая душа образа, проникнутая правдой больших человече­ских идей и способная «глаголом жечь сердца людей». Понял он и то, что такой правды искусства нельзя достигнуть одно­сторонним совершенствованием вокальной техники и что создать художественный образ такой социально-психологической действенности возможно лишь средствами многих искусств.

В Петербурге он стремился соединить оперу с драмой, более года развивал актерские способности под руководством М. Дальского и добился интеграции своих исходных способностей — музыкальных, вокальных и актерских — в вокальной интонации. В Московской частной опере, осознавая зависимость создания внутрен­него мира персонажа от внутреннего видения и воплощения его внешнего облика, он ощутил неодолимую потреб­ность в совершенствовании своей худо­жественной культуры и развитии изоб­разительных способностей. Под влиянием В. Серова, К. Коровина, М. Врубеля и других художников, в интенсивном опыте изобразительной деятельности он стано­вится певцом-художником, постоянно фиксирующим различные моменты внут­реннего видения, находки и изменения в характере персонажей многочислен­ными рисунками. В дальнейшем он раз­вивает свои скульптурные способности, овладевает искусством дирижера и компо­зитора. Творческие искания Шаляпина, стремившегося реализовать синтетические возможности оперного искусства, прояви­лись и в его уникальных режиссерских способностях.

Особенную роль играли его незауряд­ные, оригинальные литературные способ­ности, формировавшиеся в течение всей его творческой жизни в опыте устных рассказов, стихотворений, литературных этюдов, статей и книг. Именно этим можно объяснить уникальные способно­сти Шаляпина к тончайшему анализу сокровенных начал и мотивов человече­ской души, к воспроизведению много­ликих и противоречивых характеров.

Наше исследование убеждает, что все дополнительные художественные способ­ности великого певца были подчинены одной творческой цели.

На сцене создавался совершенный жи­вописный образ, выполненный актером-художником. Мгновение —и он оказы­вался скульптурой, живой, прекрасной и выразительной в каждом своем положе­нии. Полный жизни, он страдал, томил­ся нездешней мукой и ощущался как создание великого актера. И каждая мысль или побуждение этого удивитель­ного создания звучали поэзией духовной жизни человека и музыкой чудесного голоса певца.

Все способности его многогранного та­ланта, словно по мысли гетевского Фауста, «как части все послушною толпою, сливаясь здесь, живут одна другою». «Каждое искусство,— писал Шаляпин,— в отдельности гармонично, но, соединяя вместе несколько видов искусств, мы не только не нарушим гармонии в каждом виде, наоборот, мы получим прекрасный величественный аккорд» (ШаляпинФ.И. Искания в искусстве // Театральная жизнь. — 1964. — №12. — С. 28).

Материалы исследования творчества выдающихся деятелей искусства и лите­ратуры убеждают, что в природе художе­ственного творчества и таланта заключено взаимодействие различных художе­ственных способностей.

И при диагностике таланта неправо­мерно ограничиваться оценкой одних специальных способностей. Необходимо учитывать уровень и потенциалы общих способностей, моделирующих содержа­ние художественного образа на всех фазах творческого процесса.

Многостороннее развитие таланта в не­скольких видах искусства создает опти­мальные условия для образования его созидательных возможностей. Думается, что будущее педагогики искусств при­надлежит не раздельному, а синтетическо­му художественному образованию.

Все поэты, и художники чувствительны, также и к порицанию, высказываемому низменными натурами. Они слишком охотно позво­ляют себя хвалить, носить на руках, баловать. Неужели вы думаете, что то же самое тщеславие, которое так часто овладевает вами, может гнездиться и в высоких умах? Однако всякое приветливое слово, всякое доброжелательное усилие заглушает внутренний голос, который беспрестанно твердит истинному художнику: «Как еще низок твой полет, как он еще скован силами земного! Скорее взмахни крыльями и вознесись к сияющим, звездам!» И художник, побуж­даемый этим голосом, часто блуждает во мраке и не может найти своей отчизны, пока приветный клич друзей не выведет его снова на правильный путь.                               

Э.-Т.А. Гофман

М. КАГАН,

профессор, доктор философских наук