Русская духовная музыка — часть русской культуры

 Духовная музыка пришла на Русь вместе с христианством. К ней приложимы слова, сказан­ные Д.С. Лихачевым по поводу средневековой литературы, что она «возвышается над своими се­мью веками как единое гранди­озное целое, как одно колоссаль­ное произведение, поражающеее нас подчиненностью одной теме, единым борением идей».

    Вместе с крещением Древ­няя Русь восприняла византий­скую музыкальную культуру и новую музыкальную эстетику, так поразившую русских по­слов в Константинополе.

«И пришли мы в греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали — на небе или на земле мы: ибо нет на земле такого зрелища и красоты такой и не знаем, как и рас­сказать об этом. Знаем мы только, что пребывает там Бог с людьми, и служба их лучше, чем во всех других странах. Не можем мы за­быть красоты той, ибо каж­дый человек, если вкусит слад­кого, не возьмет потом горь­кого; так и мы не можем уже здесь пребывать в язычестве».

«Повесть временных лет»

   Красота греческого богослу­жения стала одним из главных критериев истинности религии. Преклонение перед красотой вы­являет подготовленность, на­строенность на восприятие этой красоты, совсем не простой, очень утонченной, имеющей сложную символику и своеоб­разный язык. Для выражения восторга у летописца, одного из авторов «Повести временных лет», не нашлось лучшего сред­ства, чем сравнение византийс­кого пения с ангельским, небес­ным. Это сравнение типично для Византии. Лучшие византийские певцы именовались «ангелогласными». Такой почести удостоил­ся, например, Иоанн Кукузель.

   Древнерусская церковная музыка входила в синтез ис­кусств наравне с зодчеством, мо­нументальной фресковой живо­писью, иконописью, прикладным искусством, литературой. Одни и те же образы, идеи воплоща­лись разными средствами в раз­ных видах искусства. Однако подлинным стержнем синтеза древнерусского церковного ис­кусства служило слово. Церков­ное искусство, в отличие от фольклора, ориентированного на трудовую жизнь, повседневный быт человека, обращается к миру верховному, возвышенному и помогает человеку совершить пе­реход к нему, в первую очередь, воздействуя на слух и зрение. Поэтому важнейшими были ико­нопись и музыка. В песнопени­ях и иконах гимнографы и ху­дожники воплощали богословс­кие идеи. Слово, его смысл со­ставляли основу песнопений, не менее значима роль слова и в иконописи. Церковное изобрази­тельное искусство, согласно по­становлению Седьмого Вселен­ского Собора, равносильно про­поведи, потому что «иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха». Икону называют «умозрением в красках» (Е.Тру­бецкой), а песнопение — «бого­словием в звуках» (Т.Владышевская). Фрески, иконы, миниатю­ры поучали. Созерцание икон, слушание близких к ним по со­держанию песнопений вызыва­ло высокие мысли и чувства. Икона и звучащее перед ней песнопение составляли пульс духовной культуры древней Руси, поэтому иконописное и гимнографическое творчество всегда были на большой высо­те. Древнерусское богослужение носило характер мистерии, во время которой человек мог по­лучить духовное очищение, ос­вободиться от тяготивших его забот и суеты, нравственно про­светиться. В статье «Храмовое действо как синтез искусств» П.Флоренский называет

бого­служение музыкальной драмой: «Тут все подчинено единой цели: верховному эффекту катарсиса этой музыкальной драмы, и по­тому все подчиненное друг дру­гу здесь не существует или, по крайней мере,

ложно существу­ет, взятое порознь» (Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств /В кн.: У водоразделов мысли. Т. I. - Париж. 1985). Ритуальные процессии, крестные ходы, каж­дение, мерцающие свечи, косые лучи дневного света, проника­ющие сквозь узкие окна храма, создавали таинственное, возвы­шенное настроение. «Всякое ныне житейское отложим попе­чение» — эти слова Херувимс­кой песни, исполняемой на Литургии верных, как нельзя луч­ше объясняют состояние отре­шенности от земного.

Среди важнейших положе­ний теории византийского и древнерусского музыкального искусства — идея его богоданности. Моменты откровения, да­рования свыше запечатлены на древнейших иконах, в многочис­ленных Евангельских миниатю­рах, например, изображающих евангелиста Иоанна с учеником Прохором, прислушивающимся к голосу свыше, представленно­му в виде нисходящих с неба лучей. Идея богоданности была основана на триаде: от Бога че­рез ангелов или святых боже­ственное откровение передает­ся людям. Этот принцип распро­странялся на все виды искусст­ва, в том числе и на музыку.

По преданию, известнейший византийский гимнограф, при­численный к лику святых Ро­ман Сладкопевец получил свой дар по наитию во сне: «В храм Пресвятой Богородицы в Киро­вых, где он получил дар состав­ления кондаков, явилась ему Святая Богородица во сне и дала ему свиток книжный и повеле­ла съесть его; восстав же ото сна, он воспел: «Дева днесь Пресущественного рождает». Таким образом, его творчество — плод дара откровения. Это предание нашло отражение в иконографии Покрова Богородицы. Икона «Покрова Богородицы» особен­но интересна для музыкантов, так как это единственное изоб­ражение давно ушедшего из практики кондакарного пения (Композиция иконы делится по го­ризонтали на две части: в верхней час­ти изображены небесные силы и Бого­родица, в нижней — Роман Сладкопевец, поющий мелодии, дарованные ему свы­ше самой Богоматерью, Она невидимо присутствует в храме, простирая свой покров над народом (один блаженный Андрей видит ее и показывает на нее рукой). Романа Сладкопевца окружает народ, который подхватывает припев кондака, как это принято при исполне­нии этого жанра в духе респонсорного пения, то есть пения певца-солиста, ко­торому подпевает народ.

Идея совместного служения и совместного пения рода чело­веческого и мира ангельского проиллюстрирована и текстом кондака «Покрову Богороди­цы»:            

Дева днесь предстоит в церкви,

И с лики святых невидимо за ны

молится Богу;

Ангели со архиереи поклоняются,

Апостоли же со пророки

ликовствуют:

Нас бо ради молит Богородица

Предвечнаго Бога.

Вместе с крещением на Руси был принят музыкальный ка­нон. Основой древнерусского канона явилась система осмог­ласия (от славянского осмь — восемь), унаследованная рус­ской церковью из Византии. С Помощью осмогласия — восьми гласов — устанавливался стро­гий порядок музыкального офор­мления службы. Каждый из восьми гласов имел свои тексты и свои напевы, с присущими каждому из них мелодически­ми формулами. Эти своеобраз­ные канонизированные мелодико-ритмические обороты записы­вались особыми знаками сокра­щенного невменного письма, или условными графическими фор­мулами. Система осмогласия распространялась почти на все виды распевов и музыкальных форм, на певческие книги.

Как нечто святое и неруши­мое канон ограничивал проникновение в церковную музыку чуждых ее духу банальных на­певов. Однако ни иконописцы, ни музыканты Древней Руси не были копировщиками. В рамках канонической традиции они на­ходили достаточно возможнос­тей для того, чтобы выразить свою творческую индивидуаль­ность, но идея архетипа (прооб­раза, первообраза) возвышалась над всем. Обретенные свыше богодуховные песнопения при­надлежали не человеку, а выс­шей небесной иерархии, явля­лись музыкой «небесной», этим объясняется причина их аноним­ности. Задачей музыканта, рав­но как и иконописца, было не самовыражение, не воплощение индивидуального, личностного, а постижение и воспроизведение «небесных» песнопений, воссоз­дание божественного образа, передаваемого с помощью древ­них священных подлинников. В этом, в частности, кроется идея соборности средневекового твор­чества. Высокий художествен­ный уровень канона и эталоны византийского искусства способ­ствовали росту творчества древ­нерусских мастеров — худож­ников, писателей, музыкантов. Осваивая образцы византийского канона, русские художники и музыканты, нередко в формах этого канона, создавали нацио­нальные произведения непрехо­дящей ценности и красоты.

Церковная музыкальная культура формировалась, в сре­де русских певцов, владевших родной музыкальной стихией. Склад музыкального языка цер­ковного искусства не мог быть принципиально новым, потому что невозможно целому народу заговорить на неродном языке с интонациями, не свойственны­ми родной музыкальной речи. Своеобразный сплав народной культуры с новой, пришедшей из Византии, породил такое ве­личайшее явление русской му­зыки, каким был знаменный распев — величественное тво­рение древнерусских музыкан­тов, обладавшее поразительной внутренней мощью, эпической силой и строгостью. Монумен­тальность и величие древнерус­ской музыки совершенно нео­бычно сопряжены со скромны­ми средствами выразительнос­ти — монодическим унисонным пением, лаконичными, строгими красками звучания. Творцы древнерусской музыки избегали внешних эффектов, украшатель­ства, чтобы не нарушать глуби­ну чувств и мыслей. П.Флорен­ский в «Рассуждении о богослу­жении» отмечал, что «древнее унисонное или октавное пение удивительно как пробуждает касание Вечности». Знаменным распевом пели тысячи песнопе­ний разнообразных служб годо­вого цикла.

Народная песня и церковные распевы занимали большое ме­сто в жизни человека той эпо­хи, наполняя его быт и досуг. Но жизнь народной и церков­ной музыки имела различный характер. Освоение церковной музыки было книжным, оно тре­бовало специальных школ, в то время как народная песня впи­тывалась «с молоком матери». Запись церковных песнопений считалась необходимой, так как она ограждала церковную куль­туру от изменений и внешнего воздействия. Народные песни в записи не встречаются вплоть до XVIII века. Книга стоила слиш­ком дорого, чтобы записывать в нее то, что хранилось в народ­ной памяти, что не требовало буквального сохранения текста, как в малознакомых церковных песнопениях.

Важнейшим событием куль­туры Киевской Руси было появ­ление письменности, созданной братьями Кириллом и Мефодием, а вслед за ней и рождение музыкальной письменности. Развитию письменности, образо­вания и книжного дела немало способствовали в Х-Х1 веках киевские князья Владимир и Ярослав. Летописец сообщает об устроении Владимиром «учения книжного», то есть школьного образования, говорит о книгах, розданных им на учение. Эти первые книги были церковнос­лавянскими. Один из древних летописцев непосредственно связывает начало книжного уче­ния с христианизацией Руси. «Повесть временных лет» сооб­щает, что после известия о кре­щении киевлян в Днепре Вла­димир «нача поимати у нарочи­тые чади дети и даяти нача на ученье книжное». Это событие поистине эпохально для истории русской культуры.

Тот же процесс характери­зует развитие музыки этого вре­мени. Как основу славянского алфавита составили буквы гре­ческого алфавита, так основой средневековой русской музы­кальной письменности послужи­ли греческие знаки безлинейно­го музыкального письма. В XI-XIII веках на территории Руси находилось в обращении 140 тысяч книг нескольких сот наи­менований. Это показатель, сви­детельствующий о весьма высо­ком по тем временам уровне гра­мотности в государстве, чье на­селение не превышало семи миллионов человек. Среди этих книг большой процент прихо­дился на музыкально-певческие книги. С расширением христиа­низации Руси увеличивалось число певческих служебных книг и количество людей, вла­девших музыкальной грамотой.

Существовало несколько типов знаменного пения, воз­никших в разное время: простые, строгие речитативные буднич­ные песнопения малого зна­менного распева и подобны старого знаменного распева, нотация которых сохранялась почти неизменной с XI века; протяжные, торжественные песнопения большого знамен­ного распева, созданного распевщиками XVI - начала XVII века.

Так же как в народных пес­нях, в простых церковных рас­певах одной строке текста соот­ветствует одна строка напева. Эти распевы, предназначенные для будничных служб, речита-тивны, при этом их образцы не­многочисленны. Оригинальные мелодии малого знаменного рас­пева и подобнов служат мело­дическими моделями для мно­гих песнопений, исполняемых по их образцу, «на подобен».

Все главные певческие кни­ги Древней Руси — Октоих, Ирмологий, Праздники, Минеи, Триодь — распеты столповым знаменным, распевом. Его ме­лодика складывается из много­численных попевок — мелоди­ческих формул, образующих непрерывную мелодическую ли­нию. Попевки знаменного распева гибко следуют за текстом, отражая во всех деталях его строение — динамику развития, акценты, кульминации, концовки. Наиболее важные слова тек­ста, смысловые акценты, часто выделяются фитами — особы­ми формулами мелизматического строения. Основная же часть текста распевается попевками, причем попевки имеют опреде­ленные функции, соответствуя начальному, срединному и за­вершающему типу развития. К древнейшим, наиболее ярким песнопениям столпового знамен­ного распева относятся богородичны-догматики, отражающие догматы православной церкви.

Древнерусская церковная музыка обладала сложной и раз­ветвленной системой музыкаль­ных (певческих) жанров, опирав­шихся на византийские тради­ции. Ее характер определялся в первую очередь тем, что профес­сиональная музыка была вокаль­ной, поэтому слова, текст (его со­держание и поэтическая форма) влияли на музыкальную форму и музыкальный язык песнопений. Одним из признаков жанровой принадлежности песнопений был способ их исполнения — хоровой, сольный, антифонный (попере­менное пение двух хоров), респонсорный (пение солиста с припева­ми хора или народа).

Древнерусские культовые песнопения были связаны между собой, объединяясь единой лини­ей драматургии. Их место и пос­ледовательность определялись чинопоследованием, а его поря­док диктовался Уставом, или Ти­пиконом (от греч. типик — обра­зец). Его создание было актом соборности, творчества многих народов православного Востока. Начиная с апостольских времен и до XIV века, Устав приобрел практически современный вид. П.Флоренский сравнивал Устав с партитурой симфонии (Трубачев С. Музыка бого­служения в восприятии священника Павла Флоренского //Московская Патриархия, 1983, № 5.-С. 76-77):

"Типикон есть партитура симфонии симфоний, длящейся це­лый год, и оркестровки ее распре­делены между всеми напластова­ниями бытия — от горных гимнов ангельских и до стихий включи­тельно. Вслушаемся в любой отдел культового года, и мы услы­шим тут не только сверхземные голоса небожителей, но и голоса природы".

Одно из важнейших мест в древнерусском богослужении за­нимает древнейший жанр ветхо­заветной и христианской гимнографии — псалмы. Этот жанр свя­зан с именем библейского царя Давида — великого поэта, созда­теля вдохновенных духовных ли­рических песнопений. Псалмы были объединены в Псалтырь — книгу, состоящую из 150 песнопе­ний, по которой начинали учить детей пению, чтению. С псалма­ми на устах умирали воины и кня­зья. Псалмами начиналась даже самая небольшая служба. Из от­дельных стихов псалмов впоследствии, в XVII веке, складывались тексты духовных концертов. Большая часть Всенощного бде­ния заполнена пением и чтением псалмов. Они занимают значи­тельное место в литургии, полунощнице, часах, в обряде погре­бения.   

Среди жанров византийского происхождения одним из наибо­лее распространенных является тропарь (первоначально — крат­кий припев к определенным фраг­ментам литургического песнопе­ния). Толкование этого термина многозначно. Одно из объясне­ний связано с греческим словом "памятник победы, трофей". Содержание тропарей целиком связано с новозаветной догматикой, прославлением празднуемых со­бытий христианской церкви, вос­певанием подвигов мучеников и подвижников. Характерная осо­бенность текстов тропарей, поми­мо их краткости, — частое ис­пользование сравнений, аллего­рий. Иногда они просто пове­ствовательны, например, вос­кресные тропари. В зависимости от места в богослужении, от соче­тания с другими текстами и пес­нопениями, от содержания тро­парь мог получить иное название — стихира, светилен, ипакои, эксапостиларий и т.д. Эти термины стали обозначать самостоятель­ные жанровые группы песнопе­ний, имеющие закрепленное по­ложение в службе.

Большое распространение на Руси получил традиционный ви­зантийский жанр — стихира (греч, многостишие). Многие ис­следователи подчеркивают сход­ство жанров тропаря и стихиры (тропаря, вторящего стиху псал­ма). Стихиры входили в певчес­кие книги: Стихирарь месячный — Минеи, Праздники, Трезвоны, Триоди постную и цветную; Ок­тоих. Каждая жанровая группа обладала своим кругом мелоди­ческих образов-подобнов, по ко­торым можно было петь ирмосы (Ирмос— первый тропарь в каж­дой песне канона, строфы, соединяю­щей библейскую песнь с христиански­ми гимнами иного силлабического стихосложения), стихиры, псалмы, величания. Все основные древнерусские распевы — кондакарный, знаменный, пу­тевой, демественный, а также по­здние — болгарский и киевский — обладали своей системой подобнов.

Важнейшими жанрами ви­зантийской гимнографии, нашед­шими широкое применение в древнерусском гимнографическом творчестве, были кондак и канон.

Кондак, сложившийся в V-VI веках в Византии как масштабная циклическая композиция с респонсорным способом исполнения (изысканый напев солиста и хо­ровой рефрен), на Руси существо­вал в иной форме. В полном виде со всеми строфами византийский кондак сохранился на Руси лишь в архаическом обряде погребения священнослужителей.

Канон сложился в византий­ской гимнографии в VIII веке и вытеснил кондак. По характери­стике С.Аверинцева, канон отли­чается от кондака торжественной статичностью, медлительной ви­тиеватостью. Каждая песнь кано­на благодаря способу ее исполне­ния приобретала динамическую трехчастную форму: начальный ирмос возвращался в конце, пос­ле исполнения тропарей, уже в пении двух хоров. Повторение ирмоса называется катавасией (греч. катавасия - сошествие, схождение), так как хоры левого и правого клиросов при пении этого ирмоса сходились в середи­не храма.

Для правильного понимания древнерусского певческого искус­ства следует иметь в виду, что все жанры в нем — и чтение, и пение (хоровое и сольное) — связаны единым смыслом, общей идеей, динамикой ее развития. Отдель­ные гимны, стихиры и другие пес­нопения складываются в циклы, циклы соединяются в чинопоследования, образующие дневной круг песнопений, основными службами которого являются Всенощное бдение и Литургия.

В ХV-ХVП веках произошло переосмысление идеи ангелогласного пения, с которой связыва­лось одноголосное унисонное пе­ние. Начиная с XV века, в русской иконописи активно развивается иконография Троицы. Наивыс­шее художественное выражение учение о Троице получило в твор­честве Андрея Рублева. "Троица" — своеобразное выражение дог­мата о триединстве Бога. Три ангела на иконе Троицы воплоща­ли образ единого Бога. Исследо­ватели, занимавшиеся изучением "Троицы" Андрея Рублева, выде­ляли ее как образец музыкально­сти в иконописи. И хотя эта ико­на не связана с каким-либо пес­нопением, она оказала сильное влияние на развитие древнерус­ской церковной музыки. В "Тро­ице" Андрей Рублев воссоздал особый тип радостной гармонии музыкального и изобразительно­го начал. Певуче-округлые ли­нии, ритмичность рисунка "Тро­ицы" несут в себе музыкальность, мелодичность. Идея Троицы, три­единства была перенесена с ико­ны в музыку и выразилась в осо­бой форме многоголосия — троестрочии. Ангельское пение те­перь оказывается связанным с Троицей. Трехголосие в пении осмысляется как триединое ангелогласное пение и входит в рус­скую культуру наряду с моноди­ей. На долгое время сохранился на Руси обычай поручать наибо­лее важные песнопения, особенно многолетствования, трем юно­шам (Прообразом троестрочного пе­ния, видимо, послужила библейская история из книги пророка Даниила о трех отроках, не пожелавших покло­ниться золотому истукану, за что они были ввержены царем Навуходоносо­ром в пещь огненную, где воспели благодарственную песнь Богу и были спасены ангелом, спустившимся с не­бес. Одной из прекрасных иллюстра­ций этого сюжета является миниатю­ра Киевской Псалтыри "Три отрока в пещи огненной"), которых называли исподатчиками (от греч. иссполла эц деспота — многая лета тебе, гос­подин).

Ранняя многоголосная цер­ковная музыка XVI века связана с таким значительным явлением русского фольклора, как протяж­ная песня. Как и в протяжной пес­не, где преобладает трехголосие, голоса трехстрочных песнопений плавно текут, как три ленты, пе­реплетаются, движутся парал­лельно. При таком течении голо­сов, свободно могли возникнуть диссонансы, которые переходили в консонансы и унисон.

XVII век был временем са­мых решительных перемен в ис­тории русской музыки. В первой его половине активизируется творчество распевщиков, появля­ется немало авторских распевов, песнопений местной традиции, распространяются северные рас­певы — соловецкий, тихвинский, новгородский; южные — киевс­кий, болгарский, греческий; мес­тные — московский, усольский, троицкий; авторские переводы— Христианинов и др. Развивается теория знаменной нотации, при­ведшая к ее реформе, предприня­той Иваном Шайдуром, а затем Александром Мезенцем. Во вто­рой половине XVII века русские музыканты знакомятся с западноевропейской музыкальной культурой, с ее теорией и прак­тикой, техникой композиции, с новыми музыкальными жанра­ми, нотацией. В жарких спо­рах формируется новая эсте­тика, рождаются полемичес­кие трактаты приверженцев старого и нового искусства.

Становление нового стиля на Руси происходило, прежде всего, в рамках церковной музыки. Его утверждение оказалось непосред­ственно связанным с реформами патриарха Никона, с переориен­тацией русской культуры. Новое пение западного образца для сто­ронников старых обрядов было чуждым, инородным, оно проти­воречило исконному древнерус­скому пению. На этой почве воз­никает бурная полемика между представителями старой и новой певческой школы партесного пе­ния. Многое из этой полемики приоткрывают высказывания со­временников, например, Иоанникия Коренева, изложившего свои музыкально-эстетические воззре­ния в предисловии к "Мусикийской грамматике" Николая Дилецкого (1681г.). Коренев обли­чает троестрочие и демественное пение, полагая, что оно составле­но "мужем не ведущим грамма­тики", а голоса — "низ", "путь" и "верх" считает "в едино несог­ласующимися" и "не мусикийскими", не гармоничными. Однако троестрочие и демество, непри­вычные для европейского слуха, были широко распространены на Руси и любимы.

В рукописях XVII века самые торжественные песнопения служ­бы — строчные и демественные. Сторонники старой московской школы церковного пения — сре­ди них протопоп Аввакум и со­здатель "Азбуки знаменного пе­ния" Александр Мезенец — выс­тупали в защиту древнерусского пения и древнего благочестия. Стремление сохранить культуру старого времени было характер­но для многих деятелей XVII века, придерживавшихся охрани­тельной тенденции. В этой кон­сервативной позиции можно ус­мотреть не только желание опре­деленных кругов удержать ста­рое, но и своеобразный признак Нового времени, жадное стремле­ние как можно точнее записать древние песнопения. Особенность развития русского искусства XVII века заключается в диалогичности культуры — старое, не умирая, сосуществует с новым.

Со стабилизацией художе­ственно-исторических процессов искусство в дальнейшем идет по двум путям: один — путь широких контактов с западноевропей­ской культурой, синхронный раз­витию стилей европейского ис­кусства; другой — путь консерва­ции древней градации в общинах старообрядцев, ограждавших свою культуру от внешних воз­действий на протяжении трех сто­летий. Противостояние и борьба этих двух культур, одновременно близких и далеких, — одно из свидетельств конфликта, который последовал в скором времени. Этот конфликт эпохи, отражен­ный в старообрядчестве, потряс всю русскую культуру второй по­ловины XVII века. Он проявил себя как в литературе, изобрази­тельном искусстве, литургике, так и в музыке.

Партесное пение было завезе­но в Московскую Русь из Польши через Украину, хотя, по существу, его родина - Германия и Италия. Такой путь был естественным для того периода XVII века, когда многие западные влияния в ис­кусстве передавались в Россию главным образом из Польши. Изменилась исполнительская эс­тетика, на смену сурово-сдержанным мелодиям знаменного распе­ва пришли "сладкозвучные" ме­лодии. Одним из самых быстрых путей распространения новой музыки были псалмы и канты (от лат. кантус — пение). Псалмами являлись стихи, духовные песни, текстами для которых служили поэтические переложения псал­мов Давида. Они возникли как новый вид духовных стихов. Со временем они вытеснили более древние духовные стихи.

Значение кантов в русской музыке XVII века очень велико, так как благодаря им осваива­лись новое гармоническое мыш­ление и практика гармоническо­го пения. Духовные и светские канты, псалмы стали очень люби­мы в народной среде, получили широкое распространение в быту. Многие их лучшие образцы ус­тойчиво сохраняются в народной традиции. Этот народный стиль получил в литературоведении оп­ределение "низового", или "на­родного", барокко.

Путь развития русской мно­гоголосной музыки в эпоху ба­рокко (с середины XVII — до се­редины XVIII века) поражает стремительностью. То, что запад­ное искусство прошло за семьсот лет, Россия освоила за сто лет, правда, исключив при этом ста­дию, аналогичную западноевро­пейскому нидерландскому кон­трапункту эпохи ренессанса. В России сразу осваивают музы­кальные традиции западноевро­пейского барокко, но в местном, московском варианте. Активное взаимодействие идей порождает сходство музыкального языка. Молодое, энергичное искусство барокко увлекло русских музы­кантов своей красочностью, бо­гатством, полнокровностью. Многохорные концерты, распро­странившиеся на Украине, а за­тем и в Московской Руси, пора­зили слушателей небывалым ве­ликолепием.

Другим видом гармоничес­кого пения, с которого также на­чалось освоение партесной музы­ки, были партесные гармониза­ции знаменного и других распе­вов, которые прежде исполнялись одногласно мужским хором, а с середины XVII века зазвучали стройным четырехголосным хо­ром мужчин и мальчиков. Самы­ми известными на Руси были три распева — киевский, болгарский и греческий. Болгарские распевы до сих пор используются в обихо­де русских православных храмов.

В дальнейшем, в XVIII и XIX веках, на Руси появилось много композиторских сочинений, став­ших знаменитыми во всем мире. Авторы духовных песнопений на тексты Давида написали музыку, которая обессмертила их имена в истории мировой культуры и искусства. Это великие русские композиторы Бортнянский, Чесноков, Архангельский, Ведель, Воротников, Гречанинов, Чай­ковский, Рахманинов и многие, многие другие. Они стали твор­цами, в произведениях которых традиции русского духовного пения обрели новую жизнь, но­вые краски и новый смысл. Эти произведения стали сейчас пред­метом пристального внимания западных музыковедов и широ­кой аудитории слушателей. Ком­позиторская духовная музыка на­ходится в постоянном развитии во всем мире. Широко известны произведения, написанные аме­риканскими и английскими ком­позиторами в стиле американс­ких кантов или в стиле рок-музы­ки. Священник, писатель и про­светитель нашего времени Алек­сандр Мень говорил: "Духовная музыка может быть написана в любом стиле, но она обязательно должна быть талантлива". Со­временные композиторы, отдаю­щие дань духовной музыке в Рос­сии, также сочиняют музыку на духовные тексты в самом разном стиле: вниманию публики пред­лагается и стиль кантри, и молит­вы в стиле рок, и религиозные размышления в абстрактном сти­ле.

Необходимо отметить, что наибольшим успехом до сего вре­мени пользуется духовная музы­ка, написанная в стиле, который выработался в XVII веке и окон­чательно сложился в ХVШ-ХIХ веках. Это - стиль партесного пе­ния, многоголосные песнопения с опорой на древнерусские тради­ции.

Литература:

Бражников М.В. Древнерус­ская теория музыки. - Л., 1972.

Бычков В. В. Византийская эстетика. - М., 1977.

Владышевская Т.Ф. Музыка Древней Руси. - М.,1993.

Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность.-Л., 1971.

Мурьянов М. Византия, южные славяне и Древняя Русь. - М.,1973.

Панченко А.М. Русская культура в канун петровских реформ.-Л., 1984.    .

Повесть временных лет по Лаврентьевской летописи. Т.1. — М., 1950.

Салонов М.А. Старинная музыка в контексте современной культуры. - М., 1989.

Трубачев С. Музыкальный мир П.А.Флоренского// Советская музыка, 1988, №9.

Флоренский П.А. Храмовое действо как синтез искусств. - Париж, 1985.         

Холопова В.Н. Русская музыкальная ритмика. Ритмика знаменного распева. - М.,1983.

Чередниченко Т.В. Музыка в истории культуры. - М., 1994.

Шестиков В. П. Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья.- М.,1966.

Л.Выготский

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА

(Фрагменты)

Многие большие ученые, изучавшие общие проблемы человеческой психики и ее развития, по ходу дела «заглядывали» и в область психологии искусства. Но буквально по пальцам можно сосчитать тех, кто посвятил этой проблематике специальные значительные исследования. Одним из них был выдающийся отечественный психолог Лев Семенович Выготский (1896—1934 гг.). Его «Психология искусства», написанная почти в юношеском возрасте (с 1915 по 1925 г.), сохраняет свое значение и сегодня, особенно в вопросах восприятия художественных произведений.

Специфику искусства Выготский видел в том, что он называет преодолением, погашением и даже уничтожением формой художественного произведения,— его содержания (то есть, тех житейских реалий, которые в нем отображены).

Что же имел в виду ученый, прибегая к такой парадоксальной формулировке? Это лучше всего показывает проделанный им анализ замечательного рассказа И. Бунина «Легкое дыхание».

Что представляет собой содержание рассказа или его материал, взятый сам по себе — так, как он есть? Что говорит нам та система действий и событий, которая выделяется из этого рассказа как его очевидная фабула? Едва ли можно определить яснее и проще характер всего этого, как словами «житейская муть». В самой фабуле этого рассказа нет решительно ни одной светлой черты, и, если взять эти события в их жизненном и житейском значении, перед нами просто ничем не замечательная, ничтожная и не имеющая смысла жизнь провинциальной гимназистки (...). Может быть, эта жизнь, эта житейская муть хоть сколько-нибудь идеализирована, приукрашена в рассказе, может быть, ее темные стороны затенены, может быть, она возведена в «перл создания», и, может быть, автор попросту изображает ее в розовом свете, как говорят обычно? Может быть, он даже, сам выросший в той же жизни, находит особенное очарование и прелесть в этих событиях, и, может быть, наша оценка попросту расходится с той, которую дает своим событиям и своим героям автор?                                      

Мы должны прямо сказать, что ни одно из этих предположений не оправдывается при исследовании рассказа. Напротив того, автор не только не старается скрыть эту житейскую муть — она везде у него обнажена, он изображает ее с осязательной ясностью, как бы дает нашим чувствам коснуться ее, ощупать, ощутить, воочию убедиться, вложить наши персты в язвы этой жизни. Пустота, бессмысленность, ничтожество этой жизни подчеркнуты автором, как это легко показать, с осязательной силой. Вот как автор говорит о своей героине:

«...незаметно упрочилась ее гимназическая слава, и уже пошли толки, что она ветрена, что она не может жить без поклонников, что в нее безумно влюблен гимназист Шеншин, что будто бы и она его любит, но так изменчива в обращении с ним, что он покушался на самоубийство...» Или вот в каких грубых и жестких выражениях, обнажающих неприкрытую правду жизни, говорит автор о ее связи с офицером: «...Мещерская завлекла его, была с ним в связи, поклялась быть его женой, а на вокзале, в день убийства, провожая его в Новочеркасск, вдруг сказала, что она и не думала никогда любить его, что все эти разговоры о браке — одно ее издевательство над ним...» Или вот как безжалостно опять показана та же самая правда в записи в дневнике, рисующей сцену сближения с Малютиным: «Ему пятьдесят шесть лет, но он еще очень красив и очень всегда хорошо одет,— мне не понравилось только, что он приехал в крылатке,— весь пахнет английским одеколоном, и глаза совсем молодые, чёрные, а борода изящно разделена на две длинные части и совершенно серебряная».

Во всей этой сцене, как она записана в дневнике, нет ни одной черты, которая могла бы намекнуть нам о движении живого чувства и могла бы сколько-нибудь осветить ту тяжелую и беспросветную картину, которая складывается у читателя при ее чтении. Слово любовь даже не упоминается, и, кажется, нет более чуждого и неподходящего к этим страницам слова. (...) Автор не только не скрашивает, но, наоборот, обнажает и дает нам почувствовать во всей ее реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа. Еще раз повторяем: суть его, взятая с этой стороны, может быть определена как житейская муть, как мутная вода жизни. Однако не таково впечатление рассказа в целом.

Рассказ недаром называется «Легкое дыхание», и не надо долго приглядываться к нему особенно внимательно для того, чтобы открыть, что в результате чтения у нас создается впечатление, которое никак нельзя охарактеризовать иначе, как сказать, что оно является полной противоположностью тому впечатлению, которое дают события, о которых рассказано, взятые сами по себе. Автор достигает как раз противоположного эффекта, и истинную тему его рассказа, конечно, составляет легкое дыхание, а не история путаной жизни провинциальной гимназистки. (...) Мы догадываемся: события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую тягость и непрозрачную муть; они мелодически сцеплены друг с другом, и в своих нарастаниях, разрешениях и переходах они как бы развязывают стягивающие их нити; они высвобождаются из тех обычных связей, в которых они даны нам в жизни и во впечатлении о жизни; они отрешаются от действительности, они соединяются одно с другим, как слова соединяются в стихе. Мы решаемся уже формулировать нашу догадку и сказать, что автор для того чертил в своем рассказе сложную кривую, чтобы уничтожить его житейскую муть, чтобы превратить ее в прозрачность, чтобы отрешить ее от действительности, чтобы претворить воду в вино, как это делает всегда художественное произведение. Слова рассказа или стиха несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом плане и претворяет это в вино. Так житейская история о беспутной гимназистке претворена здесь в легкое дыхание бунинского рассказа.

Это не трудно подтвердить совершенно наглядными объективными и бесспорными указаниями, ссылками на самый рассказ. Возьмем основной прием этой композиции и мы сейчас же увидим, какой цели отвечает тот первый скачок, который позволяет себе автор, когда он начинает с описания могилы. Это можно пояснить, несколько упрощая дело и низводя сложные чувства к элементарным и простым, приблизительно так: если бы нам была рассказана история жизни Оли Мещерской в хронологическом порядке, от начала к концу, каким необычайным напряжением сопровождалось бы наше узнавание о неожидан­ном ее убийстве! Поэт создал бы то особенное напряжение, ту запруду нашего интереса, какую немецкие психологи, как Липпс, называли законом психологической запруды. (...) Этот закон и этот термин означают только то, что если какое-нибудь психологическое движение наталкивается на препятствие, то напряжение наше нач