Музыка в семье искусств

В новую программу по музыке тема содружества искусства вошла органичной, неотъемлемой частью, и это отвечает природе художественного познания человека. Глубинную связь искусств остро ощущали сами творцы. «Образованный музыкант может с такой же пользой учиться на рафаэлевской Мадонне, как художник на симфонии Моцарта …Эстетика одного искусства есть эстетика и другого; только материал различен», - справедливо полагал Шуман. Стремление к единению художественного сознания дает о себе знать и в наше время.

Откуда, из каких истоков возникает это стремление? В нем инстинктивно угадываются мощные возможности обогащения и укрепления духовной силы личности. Искусство учит переживанию глубокого родства с миром и человечеством; постижение же этих искусств в их внутренних связях усиливает это чувство многократно. И это важно! Ведь у гуманизма в искусстве и жизни много врагов: человеконенавистничество, многообразные формы социальной несправедливости, воинствующий утилитаризм, пошлость, циничное равнодушие, потребительство – современные весьма активизировавшиеся формы эгоизма. У них, этих врагов, установка иная: господствовать любой ценой над всем и над всеми, интересовать малым, только тем, что приносит непосредственную выгоду. Соприкосновение с лучшим, что передумало и пережило человечество и что отразилось в произведениях различных искусств, способно раздвинуть границы «я» человека, потеснив при этом внутренних врагов человеческой личности. И нужно, не упуская время, воспользоваться податливостью детской души.

Новая программа, предельно четко ставя перед учителем музыки задачи художественно-нравственного воспитания (в отдельно каждой теме и в целом), оставляет простор для инициативы, для самостоятельных поисков. И в рассматриваемой теме его личная задача – постараться, прежде всего, самому как можно глубже и искренне постичь великое, хотя и не всегда лежащее на поверхности, родство искусств.

К сожалению, объективная трудность препятствует этому стремлению – неразработанность общей теории искусств и художественной культуры. Ведь не случайно настойчивые призывы к созданию курсов художественной культуры в вузах и училищах (даже в области искусств) пока не увенчались практическими результатами. Видимо, велики здесь сложности теоретического характера и мал еще накопленный практический опыт. Но преодоление этих сложностей – неотложная задача, поставленная перед искусствознанием современной нашей школой, прежде всего новой программой по музыке и экспериментальной программой «мировая художественная культура».

Цель этой статьи – охарактеризовать одну из возможностей в постижении родства искусств, связанную с раскрытием исторически развивающихся общих принципов организации художественного содержания. Статья не носит характера методических рекомендаций – она всецело обращена к учителю, стремящемуся глубже проникнуть в проблему.

Жизнь, которую отражает и духовно-практически преображают искусства, - главный источник всех связей и перекличек между ними. Какие это связи? Прежде всего это общность тем – запросов жизни к искусству, того, о чем оно должно повествовать: мир, человек, природа, события истории и главное – наша современность. Это так де связи художественных идей – принципиальных ответов искусства на запросы жизни. Это и родство художественных образов, в которых выявляют себя идеи. Наконец, это соответствия выразительных средств- звучаний, линий, красок. Чем живее видится этот ансамбль связей, тем полнее понимание отношений искусства к жизни, те легче войти в мир художественного содержания, ощутить его огромность, почувствовать силу его преображающего воздействия на жизнь, на личность человека.

Варианты организации художественного содержания, о которых пойдет речь, образуют мост между идейно-тематической стороной искусств и их выразительными средствами.

Специфический принцип искусства: в отличие от науки оно смотрит на мир не с внешней, отстраненной точки зрения, а именно изнутри, из глубин человеческой психики. Ярче всего об этом важнейшем принципе искусства писал Н.В.Гоголь в повести «Портрет»: «… все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе в душу и уже оттуда, из душевного источника, устремил его одной согласной, торжественной песнью».

В музыке и в других искусствах человек может быть представлен по-разному: как персонаж, как лирический герой или повествователь, как художественное «я». Эти три формы иногда пребывают в неразделимом единстве, порой же не просто дифференцируются, но и отталкиваются друг от друга отношениями иронии, гротеска, пародии, гнева.

Дифференциация художественного мира в музыке связана, в частности, с движением от песни, танца марша к более сложным жанрам. Таким, как опера, балет, симфония.

Сравним, например, русскую протяжную песню и песенку Герцога из оперы Дж. Верди «Риголетто». Кому принадлежат чувства, выраженные в народной песне? Всем – кто ее слагает, кто поет, кто слушает. Песенка Герцога – это уже объективированный, вынесенный на экран сознания человеческий характер, притом достаточно несимпатичный. Чувства этого персонажа можно объяснить, в какой-то мере даже понять, но слияния сними, отождествления нет, напротив, есть решительное отталкивание от них. Позиция композитора и слушателя диаметрально противоположна точке зрения на мир персонажа.

Разные формы дифференцированности художественного мира есть и в других искусствах. Наиболее полно они представлены в литературе. Конфликтную полифонию точек зрения можно видеть, например, даже в крохотных «Побасенках» К.Чапека:

Воробей: «Чтобы жаворонок был прав? Исключено. Правда – одна, и она – воробьиная».

Муха на оконном стекле: «Теперь я знаю, где граница бытия!»

Сообщение: «Враг пытался злодейски обстреливать наши самолеты, мирно сбрасывающие бомбы на его город».

Разнообразны способы построения художественного мира в живописи. В жанрах пейзажа и натюрморта отсутствуют персонажи – художник остается здесь один на один с объективным миром, наполняя его своим отношением. В иных жанрах на картинах появляются люди с характерами, страстными, действиями. Но авторская субъективность сохраняется и здесь. В некоторых стилях она словно прячется за персонажами, в других – выходит на первый план. Какой влюбленностью в жизнь и красоту напоены протяженные, похожие на нежные мелодии, линии в картине «Рождение Венеры» Ботичелли! Совсем иное отношение к миру в игривых завитках линий А.Ватто. Ф.Буше, О.Фрагонара, напоминающих о затейливо украшенной французской клавесинной музыке той же эпохи.

В изобразительном искусстве мы встречаемся и с приемами эмоционального отдаления художника от изображаемых персонажей (например, во многих работах У.Хогарта. Ф.Гойи, в политических карикатурах О.Домье).

Исторически взаимодействуя, искусства обменивались приемами построения художественного мира. Музыка оказывала на другие искусства мощное воздействие (особенно начиная с эпохи романтизма) и сама испытывала их влияние. Без плодотворных связей с другими искусствами мир музыки ни был бы столь богат и разнообразен. Попробуем показать это на ряде примеров.

Начнем с персонажей. Эта форма выявления человека особенно свойственна театру. И в музыку она проникла именно через музыкальный театр – оперу и балет. Произошло это на рубеже XVI – XVII веков, разделяющим эпохи средневековья и Нового времени. В оперу человек вошел как активно действующий персонаж со своим индивидуальным характером, волей и страстями. А затем он проник и в инструментальную музыку.

Восприятие персонажа двойственно. Персонаж – одновременно «он» и «я». Персонаж и предстает перед зрителем с внешней стороны как реальный объект, как действующий элемент объективной реальности, и открывается ему со стороны внутренней, как субъект, чувствам и мыслям которого зритель-слушатель может сопереживать. Страсти людей стали приковывать внимание композитор и слушателей. В создании нового, «взволнованного» стиля видел новизну итальянский композитор К.Монтеверди (1567 – 1643). Неслучайно именно в XVII веке, веке рождения оперы, расцветает теория аффектов, так называли тогда науку, которая занималась систематизацией музыкальных эмоций и средств из выражения. В чем ее культурно-исторический смысл? В средневековом искусстве человек был представлен как общинный, соборный, чувства которого возбуждаются не столько практической деятельностью, сколько мыслями идеями, разделяемыми всеми. Аффекты в музыке Нового времени принадлежат уже конкретным индивидам и возникают в ситуации изображаемого действия, общения. Вот поразительный отрывок из опубликованного 400 лет тому назад, в 1581 году, трактата «Диалог о древней и современной музыке», принадлежащего перу известного лютниста Винченцо Галилея (отца великого астронома), одного из идеологов Флорентийской камераты – кружка музыкантов, философов, в котором родилась опера: «… понаблюдайте, как беседует почтенный муж со своими друзьями; какова манера его разговора, как сильно и низко звучит его голос, с какой силой, интонацией, жестами и как быстро или медленно произносит он слова. Понаблюдайте, какое различие имеет место в случае, кода некто говорит со своим слугой и когда он же говорит с равным себе. Понаблюдайте, как он выделяет обращением одного из своих подчинённых, как он разговаривает с просителем, молящим пощады, как разговаривает апатичный или возбуждённый человек, как говорит женина, девушка, наивный ребёнок, любящий, жалующийся, задиристый, напуганный и ликующий человек. Если вы хорошо понаблюдаете эти различные обстоятельства, то найдёте верное выражение любой мысли, любого поступка».

Опера конкретизировала человека, его душу, его чувства в облике персонажа.

Импульсы, данные музыке театром, преобразовали и инструментальные сочинения - их тематизм, тип методики, приёмы развития. В работе В.Конен «Театр и симфония» детально прослежено это плодотворное воздействие. В век классицизма (вторая половина XVIII-начало XIX века)- век доминирования театра в системе искусств- симфонии и сонаты строятся по образцу драмы. Яркие, достаточно краткие, завершённые мелодические темы воспринимаются как портретные характеристики персонажей. Но в отличие от галантных, портретно представленных персонажей в искусстве первой половины XVIII века - в клавесинной музыке Ф. Куперена и Ж. Рамо, напоминающих героев картин А. Ватто, персонажи симфоний Й.Гайдна и В.Моцарта ожили, вступили в драматическое общение и взаимодействие. А «художественное я» музыки? Оно не исчезло, ему принадлежит та генеральная эмоция, которая охватывает всё произведение. Но на первом плане восприятия всё же само развитие событий инструментальной фабулы.

Перейдем теперь к лирическому герою. Наиболее ярко эта форм выявления человека обнаружила себя в XIX веке – веке романтизма. В центре системы искусств здесь уже не театр, а поэзия и музыка. Узы дружбы их необыкновенно крепки; поэзия жаждет стать музыкой, а музыка – проникнуться поэзией. Об ориентации музыки на поэзию говорят резкие изменения в системе жанров. На первом плане – песня и романс; как бы в подражание поэтическим жанрам возникают их музыкальные аналоги – вокальные и инструментальные баллады, поэмы, легенды, думки, новелетты, листки из альбомов, инструментальные миниатюры, напоминающие стихотворения … В этой ситуации на авансцену культуры и выходят лирический герой и повествователь (например, в жанре баллады).

«Я не сержусь», - произноси герой стихотворения Г.Гейне и романса Р.Шумана. Кто же этот «я»? Стремимся ли мы представить его зрительно? Нет, способ выявления субъективности здесь иной. Здесь нет внешне материальной характерности, лирический герой не стремится предстать перед нашим реальным или мысленным взором как персонаж, а смотрит на мир вместе с нами. Его речь одновременно и наша собственная речь. Такая организация художественного мира оказалась удивительно близкой исповедальной культуре романтизма. Понятно, что содержание радикально преобразило облик мелодий, и приемов развития. Вслушаемся с мелодию упомянутого романса Шумана. Что движет ею, что заставляет ее то вздуматься в скорбной томности, то просветленно истаивать? Чувство. Логика чувства, тончайшие эмоциональные нюансы. «Освещать глубину человеческого сердца – вот назначение художника», - таково художественное кредо Шумана. Мелодии, движущиеся на гребне чувства, поддерживаемые волнообразными колебаниями лирически напряженного тонуса, становятся пространнее, порою словно устремляясь к бесконечности.

Такой тип песенной мелодики был отчасти подготовлен медленной лирической музыкой эпохи барокко (барокко как строй художественной культуры охватывает период приблизительно 1600 – 1750 гг.) и эпохи классицизма, но у романтиков этот лирический способ организации содержания проникает даже туда, где ранее почто безраздельно господствовали принципы инструментальной драмы, - в сонатные формы. Вот, например, первая часть фортепианного концерта Р.Шумана, созданного в 1845 году. Здесь мы видим одно из первых проявлений так называемого принципа монотематизма, характерного для симфонического метода романтиков (все образно контрастирующие фрагменты выведены из одной темы). В отличие от произведений эпохи классицизма – симфоний и сонат Й.Гайдна и В. Моцарта – здесь сталкиваются уже не персонажи, не человеческие характеры, а различные состояния одного лирического героя, Драма уступила место поэме.

Самая глубинная форма проявления субъективного начала в музыке и других искусствах – «художественное я». В реальной жизни акустически безмолвствующее, но духовно активное «я» мы ощущаем как ядро нашей субъективности. Обнаруживает оно себя и в музыке. В отличие от лирического героя «художественное я» не выявляет себя в прямой речи, а обнаруживает себя опосредованно. Мы не видим его, но ощущаем его присутствие. Как воплощается оно? Это напоминает режиссерскую интонацию в кино. Мы не слышим слов режиссера. Но буквально все: характер освещения, колорита, красок темп и ритм монтажа, поведение камеры, избирательность ее взгляда, то жадно тянущегося к предмету, приближающегося к нему, любовно осматривающего, то удовлетворенно отдаляющегося, спокойно обводящего пространство или в отчаянии мятущегося, - выдает это «художественное я», раскрывает его мироощущение, преходящие настроения и меняющиеся эмоции. Всеми этими или, вернее, аналогичными средствами располагает современный композитор.

Еще С.Эйзенштейн интенсивно разрабатывал приемы киноязыка, передающего ход интуитивно рождающейся мысли – здесь он опирался на опыт литературы, освоившей к тому времени эффект воспроизведения внутренней речи человека. Но особенно явно этот тип поэтических или «режиссерских» фильмов, где «размышляющее я» вышло на первый план, определился в последние десятилетия, противопоставив себя «актерскому» кино, развивающему принцип драмы – выявление сюжета через интригу, через действия персонажей. В музыке акцентирование роли «размышляющего я» характерно, например, для поздних сочинений Д.Шостаковича.

Взгляд «художественного я» может быть направлен не на внутреннее, а на внешнее, видимое в объекте. Так возникает разновидность – «созерцающее я». Иллюстрацией нам послужит живописный и музыкальный импрессионизм (в живописи это направление возникло в 1870-е годы, в музыке – в творчестве К.Дебюсси 1890-х годов). Внимание здесь не приковано без остатка к созерцаемому объекту, напротив, в каждое мгновение мы ощущаем душу самого созерцателя. Свое восхищение природой – главным объектом изображения – художник-импрессионист передает одухотворенной вибрацией света, мерцанием мазков, туманящих контуры предметов. И в музыке К. Дебюсси восторженное чувство «созерцающего я» оказывается скрытой связующей нитью в богатейшем множестве фактурно-гармонических красок и словно светится в самом предмете изображения. 

В ходе исторического развития музыка овладела многообразными способами сопоставимыми с теми, которые используются в других искусствах. В каждой из них свои разновидности и жанры, на них тоже ориентируется музыка. Ведь оно дело, например, «театр переживания» К. Станиславского, эстетика которого ставит акцент на правде чувств персонажей, и другое - «театр представления» Б. Брехта, где огромна значимость «размышляющего я». Иронично-отстранённая позиция «художественного я» характеризует некоторые формы фольклорного театра - театр масок, марионеток, кукол, балаганные представления. Своеобразные черты фольклорных разновидностей театрального искусства преломлены в ряде произведений И. Стравинского, что во многом обусловило свежесть и необычность его стиля.

Всё многообразие связей музыки с другими искусствами не могло, разумеется, получить отражение в статье. Выделяя наиболее характерные примеры из истории искусства, мы тем самым невольно схематизируем её. На самом же деле каждая эпоха, особенно современная, развёртывается в ослепительном богатстве содержания и использует множество разных способов построения художественного мира. Но, думается, даже схематизированные представления о них, изложенные в статье, помогут учителю в его самостоятельных размышлениях о связи музыки с другими искусствами.

Школьная программа ставит перед музыковедением всё новые увлекательные задачи, связанные с содержанием и формой. Здесь ещё много белых пятен, неизученных проблем. Вот, к примеру, одна из них. Искусствоведы много писали об обобщении и типизации человеческих характеров, при этом на человека смотрели как бы со стороны, как на объект изображения. Между тем обобщению подлежат не только наблюдаемые и осознанные изображения персонажей, но и само «художественное я», таящее в себе мироощущение эпохи, нации, различных социальных групп, в пределе стремящееся стать всечеловеческим. Вот почему даже сугубо лирических произведений, где «художественное я» выходит на первый план, не должно коснуться подозрение в субъективизме. «Художественное я» хотя и рождается из элементов душевного мира композитора, но осознаётся им самим в высшие моменты вдохновения, творческого озарения. И вот об этой-то самой сокровенной стороне искусства мы знаем очень мало. Музыковедению предстоит ещё глубже постичь «художественное я» эпохальных и индивидуальных стилей, ощутить органичность историко-стилевого развития, сложно обусловленного социальной жизнью; лучше понять потаённые механизмы рождения, развития и взаимодействия жанров различных искусств; яснее осознать родство их интонационно-образного языка. Нужны и проникновенные характеристики явлений культуры в их конкретности: значение их должно обогащаться, одухотворяться непосредственным ощущением дыхания культуры, опытом истории освещающей нашу сегодняшнюю жизнь.                 

Е. В. НИКОЛАЕВА