Мысли о высоком значении музыки

Нельзя отрицать, что в последнее время вкус к музыке, слава богу, рас­пространяется все больше и больше, так что теперь считается в некотором роде признаком хорошего воспитания учить детей музыке; поэтому в каждом мало-мальски приличном доме найдется фортепьяно или по крайней мере гитара. Кое-где встречаются еще немногие ненавистники этого, несомненно, прекрасно­го искусства, и мое намерение и признание именно в том и заключается, чтобы преподать им хороший урок.                                

Цель искусства вообще — доставлять человеку приятное развлечение и от­вращать его от более серьезных или, вернее, единственно подобающих ему заня­тий, то есть от таких, которые обеспечивают ему хлеб и почет в государстве, что­бы он потом с удвоенным вниманием и старательностью мог вернуться к настоя­щей цели своего существования — быть хорошим зубчатым колесом в государ­ственной мельнице и (продолжаю свою метафору) снова начать мотаться и вер­теться. И надо сказать, что ни одно искусство не пригодно для этой цели в боль­шей степени, чем музыка. Чтение романа или поэтического произведения, даже в том случае, когда выбор его настолько удачен, что в нем не оказалось ничего фантастически безвкусного (как часто бывает в новейших книгах) и, стало быть, фантазия, представляющая, собственно, наихудшую часть нашего первород­ного греха, каковую мы всеми силами должны подавлять, нимало не станет возбуждаться,— такое чтение, говорю я, все-таки имеет неприятную сторону — оно до некоторой степени заставляет думать о том, что читаешь; это же явно противоречит развлекательной цели. То же надо сказать и о чтении вслух, так как, совершенно отклонив от него свое внимание, легко можно заснуть или погрузиться в серьезные мысли, от которых, согласно соблюдаемой всеми поря­дочными деловыми людьми умственной диете, время от времени следует давать себе отдых. Рассматривание какой-нибудь картины может продолжаться лишь очень недолго, ибо интерес к ней теряется, как только вы угадали, что именно эта картина изображает. Что же касается музыки, то только неизлечимые не­навистники этого благородного искусства могут отрицать, что удачная компо­зиция, то есть такая, которая не переступает надлежащих границ и где одна приятная мелодия следует за другою, не бушуя и не изливаясь глупым обра­зом в разного рода контрапунктических ходах и оборотах,— представляет уди­вительно спокойное развлечение: оно совершенно избавляет от необходимости утруждать себя умственно или по крайней мере не наводит ни на какие серьез­ные мысли, а только вызывает веселую череду совсем легких, приятных дум, и человек даже не успевает осознать, что они, собственно, в себе заключают. Но можно пойти еще дальше и задать вопрос: кому запрещается даже во время музыки завязать с соседом разговор на какие угодно темы из области политики и морали, и таким приятным образом достигнуть двойной цели? Наоборот, последнее следует даже особенно рекомендовать, ибо музыка, как это легко за­метить на всех концертах и музыкальных собраниях, чрезвычайно способст­вует беседе. Во время пауз все тихо, но как только начинается музыка, сейчас же вскипает поток речей, поднимающийся все выше и выше вместе с падающими в него звуками. Иная девица, чья речь согласно известному изречению содер­жит лишь «Да, да!» и «Нет, нет!», во время музыки находит и прочие слова, ко­торые, следуя тому же евангельскому тексту, суть зло, но здесь, видимо, служат ко благу, так как с их помощью в ее сети иногда попадается возлюбленный или даже законный муж, опьяненный сладостью непривычной речи. Боже мой, сколь необозримы преимущества прекрасной музыки! Вас, неисправимых не­навистников благородного искусства, я введу в семейный круг, где отец, утом­ленный важными дневными делами, в халате и туфлях, весело и добродушно покуривает трубочку под мурлыканье своего старшего сына. Разве не для него благонравная Резхен разучила Дессауский марш и «Цвети, милая фиалка», и разве не играет она их так прекрасно, что мать проливает светлые слезы радо­сти на чулок, который она в это время штопает? Наконец, разве не показался бы ему тягостным хоть и подающий надежды, но робкий писк младшего отпры­ска, если бы звуки милой детской музыки не удерживали всего в пределах тона и такта? Но если тебе ничего не говорит эта семейная идиллия — торжество простодушия,— то последуй за мною в этот дом с ярко освещенными зеркаль­ными окнами. Ты входишь в залу; дымящийся самовар — вот тот фокус, вокруг которого движутся кавалеры и дамы; приготовлены игорные столы, но вместе с тем поднята и крышка фортепьяно,— и здесь музыка служит для приятного времяпрепровождения и развлечения. При хорошем выборе она никому не ме­шает, так как ее благосклонно допускают даже карточные игроки, хотя и заня­тые более важным делом — выигрышем и проигрышем.

Что же сказать, наконец, о больших публичных концертах, дающих пре­восходнейший случай поговорить с тем или иным приятелем под аккомпане­мент музыки или — если человек еще не вышел из шаловливого возраста — об­меняться нежными словами с той или другой дамой, для чего музыка может дать и подходящую тему? Эти концерты — самое удобное место для развлече­ния делового человека и гораздо предпочтительнее театра, где иногда даются представления, непозволительным образом направляющие ум на что-нибудь ничтожное и фальшивое, так что человек подвергается опасности впасть в поэ­зию, чего, конечно, должен остерегаться всякий, кому дорога честь бюргера! Од­ним словом, как я уже сказал в самом начале, решительным признаком того, как хорошо понято теперь истинное назначение музыки, служат то усердие и серь­езность, с коими ею занимаются и преподают ее. Разве не целесообразно, что детей, хотя бы у них не было ни малейшей способности к искусству — чем,  собственно говоря, вовсе не интересуются, всё-таки обучают музыке? Ведь это делается для того, чтобы они, в случае если им и не представится возмож­ности выступать публично, по крайней мере могли содействовать общему удо­вольствию и развлечению. Блестящее преимущество музыки перед всяким другим искусством заключается также в том, что она, в своем чистом виде (без примеси поэзии), совершенно нравственна, и потому ни в коем случае не может иметь вредного влияния на восприимчивые юные души. Некий полицмейстер смело выдал изобретателю нового музыкального инструмента удостоверение в том, что в этом инструменте не содержится ничего противного государству, религии и добрым нравам; столь же смело и всякий учитель музыки может за­ранее уверить папашу и мамашу, что в новой сонате не содержится ни единой безнравственной мысли. Когда дети подрастут, тогда, само собою понятно, их' следует отвлекать от занятий искусством, потому что подобные занятия, конеч­но, не под стать серьезным мужчинам, а дамы легко могли бы из-за них пре­небречь более высокими светскими обязанностями и т.д. Таким образом, взрослые лишь пассивно наслаждаются музыкой, заставляя играть детей или профессиональных музыкантов. Из правильного понятия о назначении искус­ства также само собою следует, что художники, то есть те люди, кои (доволь­но-таки глупо!) посвящают всю свою жизнь делу, служащему только целям удовольствия и развлечения, должны почитаться низшими существами, и их можно терпеть только потому, что они вводят обычай гшзсеге и1Ш аиЫ). Ни один человек в здравом уме и с зрелыми понятиями не станет столь же высоко ценить наилучшего художника, сколь хорошего канцеляриста или даже ремесленника, набившего подушку, на которой сидит советник в податном при­сутствии или купец в конторе, ибо здесь имелось в виду доставить необходимое, а там — только приятное! Поэтому если мы и обходимся с художниками веж­ливо и приветливо, то такое обхождение проистекает лишь из нашей образо­ванности или нашего добродушного нрава, который побуждает нас ласкать и баловать детей и других лиц, нас забавляющих. Некоторые из этих несчастных мечтателей слишком поздно излечиваются от своего заблуждения и впрямь впадают в своего рода безумие, которое легко можно усмотреть в их суждениях об искусстве. А именно, они полагают, что искусство позволяет человеку почув­ствовать свое высшее назначение и из пошлой суеты повседневной жизни ведет его в храм Изиды, где природа говорит с ним священными, никогда не слыханными, но, тем не менее, понятными звуками. О музыке эти безумцы высказывают удивительнейшее мнение. Они называют ее самым романти­ческим из всех искусств, так как она имеет своим предметом только беско­нечное; таинственным, выражаемым в звуках праязыком природы, напол­няющим душу человека бесконечным томлением; только благодаря ей, говорят они, постигает человек песнь песней деревьев, цветов, животных, камней и вод. Совершенно бесполезные забавы контрапункта, которые вовсе не веселят слушателя, а стало быть не достигают и подлинной цели музыки, они называют устрашающими, таинственными комбинациями и готовы сравнить их с причудливо переплетающимися мхами, травами и цветами. Талант, или, говоря словами этих глупцов, гений музыки, горит в душах людей, занимающихся искусством и лелеющих его в себе, и пожирает их неуга­симым пламенем, когда более низменные начала пытаются загасить или искусственно отклонить в сторону эту искру. Тех же, кто, как я уже показал в начале, совершенно верно судит об истинном назначении искусства, и в осо­бенности музыки, они называют дерзкими невеждами, перед которыми вечно будет закрыто святилище высшего бытия,— и этим доказывают свою глупость. И я имею право спорить, кто же лучше: чиновник, купец, живущий на свои деньги, который хорошо ест и пьет, катается в подобающем экипаже и с кото­рым все почтительно раскланиваются, или художник, принужденный влачить жалкое существование в своем фантастическом мире? Правда, эти глупцы утверждают, что поэтическое парение над повседневностью есть нечто необык­новенное и что при этом многие лишения обращаются в радости; но в таком случае и те императоры и короли, что сидят в сумасшедшем доме с соломен­ными венцами на головах, также счастливы! Во всех этих цветах красноречия нет ровно ничего; эти люди хотят только заглушить упреки совести за то, что сами не стремились к чему-нибудь солидному, и лучшее тому доказатель­ство — что почти нет художников, которые сделались таковыми по свободному выбору: все они выходили и теперь еще выходят из неимущего класса. Они рождаются у бедных и невежественных родителей или у таких же худож­ников; нужда, случайность, невозможность надеяться на удачу среди действи­тельно полезных классов общества делает их тем, чем они становятся. Так оно всегда и будет,— назло этим фантазерам. Если в какой-нибудь доста­точной семье высшего сословия родится ребенок с особенными способностями к искусству, или, по смехотворному выражению этих сумасшедших, носящий в своей груди ту божественную искру, которая при противодействии стано­вится разрушительной, если он в самом деле начнет пускаться в фантазии об искусстве и артистической жизни, то хороший воспитатель, с помощью разумной умственной диеты, как, например, совершенного устранения всего фантастического и чрезмерно возбуждающего (стихов, а равно так называемых сильных композиций, вроде Моцарта, Бетховена и т. п.), а также с помощью усердно повторяемых разъяснений относительно совершенно подчиненного назначения всякого искусства и зависимого положения художников, лишен­ных чинов, титулов и богатства,— очень легко может вывести заблудшего молодого субъекта на путь истины. И он почувствует наконец справедливое презрение к искусству и художникам, которое, служа лучшим лекарством против всякой эксцентричности, никогда не может быть чрезмерным. А тем бедным художникам, которые еще не впали в вышеописанное безумие, по моему мнению, не повредит мой совет — изучить какое-нибудь легкое ремесло для того, чтобы хоть несколько отклониться от своих бесцельных стремлений. Тогда они, конечно, будут что-то значить как полезные члены государства. Один знаток сказал мне, что мои руки весьма пригодны для изготовления туфель,— и я вполне склонен, дабы послужить примером другим, пойти в ученье к здешнему туфельному мастеру Шнаблеру, который к тому же мой крестный отец.

Перечитывая написанное, я нахожу, что очень метко обрисовал безумие многих музыкантов, и с тайным ужасом чувствую, что они мне сродни. Сатана шепчет мне на ухо, что многое, столь прямодушно мною высказанное, может показаться им нечестивой иронией; но я еще раз уверяю: против вас, прези­рающих музыку, называющих поучительное пение и игру детей ненужным вздором и желающих слушать только музыку тех, кто достоин ее, как таин­ственного, высокого искусства,— да, против вас были направлены Мои слова, и с серьезным оружием в руках доказывал я вам, что музыка есть прекрасное, полезное изобретение пробужденного Тувалкаина, веселящее и развлекающее людей, и что она приятным и мирным образом способствует семейному счастью, составляющему самую возвышенную цель всякого образованного человека.

Ни в одном искусстве теория не является до такой степени слабой и недостаточною, как в музыке; правила контрапункта, естественно, касаются только гармонического построения, и музы­кальное предложение, разработанное в точном соответствии с ними, есть то же, что верно набросанный по законам пропорции рисунок живописца. Но в колорите музыкант совершенно предоставлен само­му себе, ибо здесь все дело в инструментовке. Уже вследствие без­граничного разнообразия музыкальных предложений невозможно держаться какого-либо одного правила. Однако, опираясь на живую, изощренную наблюдением фантазию, можно дать некоторые ука­зания, кои, объединив их, я назвал бы мистикою инструментов. Искусство заставлять звучать в надлежащих местах то целый ор­кестр, то отдельные инструменты есть музыкальная, перспектива; равным образом, музыка могла бы снова возвратить себе заим­ствованное у нее живописью выражение «тон», отличая его от «тональности». При этом «тон пьесы», в ином, высшем смысле слова, глубже раскрывал бы ее характер, выражаемый особой трактовкой мелодии и сопровождающих ее фигур и украшений.

Э.-Т. А. Гофман

Т. Диденко

Рок — на урок

Такой или подобной целью задаются сегодня многие, кто ведет уроки музыки, кто озабочен, взволнован проблемой формирования музыкаль­ных вкусов учащихся, подростков. Бывает, что образцы рок-музыки по каким-либо причинам не считаются заслуживающими внимания, более того, доверия, многие учителя попросту не любят то, что сегодня так активно с экрана, в радиоэфире про­пагандируется в качестве рока (зачастую это как раз не рок, но об этом ниже). Неизбежные «нож­ницы» в ценностных смыслах, вкладываемых в понимание рок-музыки ребятами и взрослыми, лучше, конечно же, не подчеркивать. Эта разница в подходах и вкусах во многом может служить отправным моментом для дискуссий. Но известны случаи, когда люди старшего поколения, никогда не интересовавшиеся рок-музыкой, постепенно за­интересовались ею — именно потому, что она так активно привлекает к себе молодых, и нашли в ней для себя ряд неких ориентиров в оценках, а теперь свободно, на равных спорят, доказывают, подчас переубеждают юных, но уже, как говорится, со знанием дела. Почему этот путь кажется мне на­иболее важным и необходимым сегодня? Потому что здесь возникает диалог: тот тип взаимо­действия, взаимовлияния, обмена мнениями и представлениями о музыкальных ценностях, при котором можно оказать воздействие на чей-либо вкус, переформировать его, убрать излишнюю од­нобокость и юношеский максимализм, расширить кругозор и выявить связь между различными яв­лениями музыкальной и — шире — всей общечело­веческой культуры, не только художественной.

Мое личное общение с ребятами на уроках му­зыки в VII классе (московские школы № 721 и 734) послужило материалом для настоящих за­меток, которые я хочу предложить вниманию учителей.

Издавна наблюдались два подхода к музыке, точнее, к проблеме ее происхождения. Еще с древ­них греков главенствовало мнение о том, что му­зыка — дар богов, высших сил. Посмотрим в трак­тате Плутарха Херонейского «О музыке»: «Откры­тие благ музыки было делом не какого-либо че­ловека, но бога Аполлона, олицетворявшего иде­альное совершенство». И далее: «Музыка — изоб­ретение богов — есть искусство во всех отноше­ниях почтенное. Применяли его древние, как и прочие искусства, соответственно его достоинству, но современники наши, отрешившись от его воз­вышенных красот, вводят в театры, вместо преж­ней мужественной, небесной и любезной богам музыки, расхлябанную и пустенькую». (Если про­читать ученикам выдержки из этого высказывания, изъяв слова о богах, небе и т. д., у них создастся полная иллюзия, что все это сказано совсем не­давно, если не сегодня. Что ж, значит, проблемы «отцов и детей» в музыке, соотношения вкусов, убеждение старших в том, что «раньше» было всегда лучше, чем «сейчас», возникли еще до нашей эры? И музыка «пустенькая и расхлябанная», а ведь нередко эти слова употребляют и по отно­шению к некоторым образчикам рока, тоже отнюдь не детище нашего времени? Выходит, так.) Другое же мнение о происхождении музыки — противо­положное, Музыка не дар богов, она творение рук человеческих, детище души и сердца, рожденное человеком для человека же. Такая музыка, судя по многим высказываниям древних, лишена черт бла­гостно-небесных, она содержит в себе вполне зем­ное, живое, даже чувственное начало, может по­коробить чей-то «высокий» вкус этим своим зем­ным содержанием.                   

Сходные приведенным выше точки зрения на музыку и ее происхождение просматриваются в различные эпохи. Так, у Баха есть небольшая, но примечательная кантата «Состязание Феба с Па­ном», фабула которой — как раз спор между богом солнца Фебом (Аполлоном) и противостоящим ему Паном, доказывающим право на существова­ние музыки земной, несущей здоровое жизнечувствование, устремленной отнюдь не только к че­ловеческому разуму, заставляющей пуститься в пляс... Теоретики прошлого называли эти два типа музыки — «аполлоническим» и «диониссийским». Один звал ввысь, заставлял отрешиться от земного, созерцать и сосредоточиваться на возвышенном; другой же раскрепощал, насыщал энергией и в то же время освобождал от излишков эмоционального или психического напряжения. (Вспомним еще одно высказывание, на сей раз из «Политики» Аристотеля: «Мы до предела усиливаем страсть, которую хотим снять».)

Мне очень хочется, чтобы у читателей не воз­никло ощущение буквального соответствия приве­денных категорий неким ценностным ориентирам, к которым мы приучены с детства. Дескать, «вы­сокое» во многом сегодня для нас является си­нонимом «хорошего», «эстетически ценного», «об­лагораживающего» и т. д. Ну, а противоположное «высокому», т. е. «низкое» (точнее, так называ­емое «низкое»), вроде бы зовет «вниз», в совсем другую сторону, прочь от «возвышенного», «обла­гораживающего» и проч. На самом деле пара вза­имодополняющих категорий эстетики «высокое» и «низкое» — исторически сложившаяся антино­мия сугубо европейского мышления, берущего на­чало от раннего средневековья, от чисто церков­ного противопоставления возвышенности «души» и греховности «тела». Отсюда берет начало и раз­деление музыки (и шире — искусства в целом) на предназначенную для избранного круга аудитории и, напротив, адресованную «низам», т. е. массам, широкому кругу людей. В эпоху Возрождения эти два типа музыки назывались так: musica communa (иначе говоря «общая музыка», «музыка для всех») и musica reservata («музыка скрытая», «му­зыка с оговоркой», «с ограничением»). Первый предполагал использование только простых, до­ступных массовому слуху оборотов, интонаций и традиционных образов, идущих от средневековья, второй же знаменовал устремление к не апроби­рованным еще звуковым средствам, новым для того времени эстетическим идеалам эпохи гуманизма, пока еще актуальным для небольшого кружка лю­бителей музыки, образованных вольнодумцев...

Фактически мы говорим сейчас о разделении музыкальной аудитории на разные части, на при­верженцев «одного» и совсем «другого» типа му­зыки (и искусства вообще). Наша же задача — гармонизировать личность учащихся, придать их взглядам если не полноту, то во всяком случае обусловленность, понимание происхожде­ния и социального смысла излюбленных ими жан­ров. И все приведенные мною исторические све­дения, будучи подкрепленными соответствующими музыкальными примерами, обычно с интересом во­спринимаются ребятами и служат хорошей «за­травкой» для начала дискуссии. И она действи­тельно начинается, эта дискуссия. И будет идти весь VII класс. Хорошо бы, чтоб она не кончалась, а плавно перешла бы на уроки мировой художе­ственной культуры, в свою очередь продолжившие бы процесс целенаправленного формирования ху­дожественных вкусов школьников.

Какими же примерами можно подкреплять толь­ко что сказанное? Самыми разными — в зависи­мости от того, что у вас под рукой, что вам ближе. Поставьте любую пьеску из серии грампластинок «Тысяча лет музыки» и озадачьте ребят тем, что эта музыка — популярна я, но для своего вре­мени. (Ведь и рок-н-ролл первоначально, в начале 50-х, также был музыкой развлекательно-танце­вальной, легкой, незатейливой.) Хорошо, если это будет какой-то народный танец, тогда легче его будет сопоставить с каким-то современным тан­цевальным номером. Включите «Маленькую ноч­ную серенаду» Моцарта и обрисуйте обстановку, в которых звучали серенады, кассации, короче го­воря, музыка для открытого воздуха, для праз­днеств. Напомните о том, сколь любима была она городской публикой и звучала вовсе не в акаде­мической, не в возвышенно-филармонической об­становке. Такой она стала для нас сейчас благо­даря своим художественным качествам, благодаря тому, что автор ее — Моцарт. Сотни же других серенад, кассаций, «ночных музык», также являв­шихся частью быта, просто не дошли до нас, их не сохранило время, ибо оно хранит лишь цен­ности.

Вот еще один пример. Точнее, пара примеров (так уже вышло, что именно парные сопоставления дают некое новое «измерение» для наших совме­стных рассуждений, позволяют легче уяснить раз­личие «разных» музык). Канцона из сюиты для лютни франческо да Милане (1497—1543) — ее вы можете найти на пластинке «Лютневая музыка» (СМ 02059—60). Лишь только начинает звучать эта тихая, задушевная, удивительно интимная ме­лодия, ребята моментально понимающе улыбают­ся, переглядываются, довольные тем, что угадали. «Это «Аквариум»! Это Борис Гребенщиков!» — на­перебой высказываются они. Да, действительно, вся эта Канцона по сути положена в основу песни, которую исполняет Б. Гребенщиков, лидер «Ак­вариума», в фильме «Асса». На пластинке с фо­нограммой фильма (С90 26459 000) песня зна­чится под названием «Город золотой» и почему-то считается народной, в обработке Б. Гребенщикова. Что ж, объясним авторам аннотаций и заодно ребятам: музыка Франческо да Милане, текст по­этов А. Хвостенко и А. Волохонского. Итак, два произведения. А фактически — одно. Очень попу­лярное тогда, при дворе то ли герцога Гонзаго, то ли кардинала Медичи, у которых служил ее автор. И популярное сегодня — благодаря тому, что про­никновенная лирика, сказочный, красивый, образ­ный текст оказались созвучны романтической на­строенности творчества Б. Гребенщикова. Это не единственная «чужая» песня в его репертуаре, возродил он ее не зря — об этом говорит огромный слушательский успех, в том числе и в молодежной аудитории. А вот можно ли назвать эту песню принадлежащей к области рок-музыки? Тут ребята сами начинают возражать, и в целом их мнение выражается следующим образом: исполняет рок-певец, однако сама песня не несет в себе никаких специфических черт рок-музыки...

И еще один вывод, который дети делают вполне самостоятельно: обе версии Канцоны — «Мизюа соттипа», то есть «музыка для всех». Но тихая, лиричная, не возбуждающая, а успокаивающая. Мы использовали здесь такой прием: доска де­лится на две половины, договариваемся, что на них будут писаться понятия, друг друга исключающие, взаимно противоположные. Например: «заставляет задуматься» — «заставляет расслабиться, отвлечь­ся, не думать...» и т. д. Как правило, ребята вы­бирают в качестве определяющего содержание Канцоны в интерпретации Б. Гребенщикова — «заставляет задуматься». А мы сейчас давайте за­думаемся, как же возникли в музыке все те сред­ства, которые привлекают к себе внимание наших питомцев, концентрируют его только на «звуковом объекте», привораживают, что ли.

Возьмем любую из пластинок, выходящих на «Мелодии» в серии «Фольклор народов СССР», в той части серии, которая посвящена народностям Дальнего Востока. К примеру, «Музыку ительме нов». Поставим на проигрыватель и сразу же «попадем» на нужное место, ибо почти каждый момент звучания наполнен именно теми элементами, которые нам необходимы для раз­мышления.

...Глуховатые, настойчивые периодические уда­ры в бубен. Их ритм — регулярный (то есть крат­ный какому-то одному числу: либо двум, либо трем). Он звучит все время, неотступно, сам по себе или в сочетании с каким-либо постукиванием, хлопками в ладоши и т. д. Но вот к нему при­соединяется голос — тоже глухой, настойчивый, он то ли поет что-то, то ли приговаривает; во всяком случае, грань между пением и разговором почти неуловима, напряженно-истовое интониро­вание неизвестного певца то действительно пере­ходит в пение, то остается речитативом-говором. Спрашиваю: что это? Обычно в ответ раздаются шуточки, смешки, неопределенное хмыканье. Толь­ко однажды (правда, не в школьной аудитории, а на курсах руководителей дискотек) я услышала: «Это р о к». Что же, именно такой ответ, как это ни странно, нужнее всего. Ибо он верен по сути. Пение шамана, неизвестного нам певца с бубном, совершающего древний обряд дальневосточного камлания, имеет сходство с некоторыми образцами рок-музыки. (Для удобства проведения параллелей я ставлю, правда, довольно редкую пластинку аме­риканской группы «Golden Palominos», где преоб­ладает активное ритмическое, «шумовое» начало: этакий «массированный налет» ударных в самых разных вариантах. Но для такого противопостав­ления-сопоставления можно выбрать и любой фрагмент рок-записи с энергичным соло ударных.)

Каково это сходство? Ритм обладает гипнотической силой, воздействует, как говорят исследо­ватели-психологи, суггестивно, т. е. внушающе. Точно так же действует гортанно-зазывающий, мо­ментально приковывающий к себе внимание голос. Что он внушает? В одном случае перед ша­маном стоит действительно задача убедить всех стоящих в юрте или чуме в том, что он сейчас «совершит путешествие в Верхний или Нижний мир», узнает, чем болен человек или куда пропали его олени и т. д. и сообщит это, «вернувшись» сюда. А в другом? Исчезает собственно магическое содержание, магическая направленность обряда, но остаются магические средства выражения. Ста­ло быть, они для чего-то нужны? Да. И прежде всего опять - таки для объединения всех окружа­ющих в некую общность, для подчинения их од­ному эмоционально-психологическому состоянию, т. е. для эмоционального заражения аудитории, допустим, аудитории рок-концерта или дискотеки. Недаром даже пространство дискотеки вполне можно сопоставить с пространством древ­него магического ритуала: тоже круг, тоже есть лидер и окружающие его люди, и он, пользуясь соответствующим арсеналом суггестивных при­емов, внушает им определенное состояние, чувство праздничной погруженности в некую стихию, если не экстаз (напомню, одна из книг о шаманизме так и называется: «Шаманизм или архаическая тех­ника экстаза»).

Именно эта экстатическая погруженность в це­лостное психофизиологическое пе­реживание рок-музыки и смущает больше всего и исследователей, и просто родителей, на­блюдающих детей, во время концерта орущих и топающих ногами, выделывающих руками непо­нятные жесты, а то и вовсе пускающихся в пляс. Подобное «акустическое убежище» (К. Блаукопф) играет и большую социальную роль, ибо, как вы­яснили зарубежные ученые, звуковой барьер слов­но изолирует подростков от взрослых, в силу воз­растных физиологических причин не могущих пе­ренести подобные «нагрузки». Так или иначе, по­водов поговорить на тему «о внемузыкалъном в музыке» на уроках еще будет достаточно. Сейчас же подчеркнем: главное в выводах школьников, сопоставивших шаманские обряды и рок-музыку с гипертрофированным ритмическим началом, то, что, поняв специфику подобного воздействия ритуальных форм сегодняшней музыки, они заду­маются над характером этого воздействия, над тем, как именно, собственно говоря, осуществля­ется синтетическое действо, называемое сегодня рок-музыкой.

Если ребята заинтересуются любопытнейшим феноменом массового музыкально-экстатического переживания, можно продолжить совместный эк­скурс в историю человеческой культуры и музыки. Еще раз ставим какой-либо образец рока: наро­читая простота и обнаженность эмоций, броскость и в то же время предельная формульность мело­дических попевок, гипнотическое вдалбливание в сознание остинатных попевок, ритмоформул... А после этого приводим (либо пересказываем свои­ми словами) мнение известной советской исследо­вательницы джаза В. Д. Конен: в книге «Рождение джаза», говоря о характерной для блюза и раннего джаза «бесконечной многочасовой повторности в сочетании со все нарастающим нагнетанием воз­буждения», ученый подчеркивает суть данного яв­ления. А именно: воздействие «на психику в таком направлении, что рациональное начало в ней ос­лабевает и индивидуум переходит в состояние транса». И далее: «Ритм такого рода — один из главных элементов культовых отправлений в ре­лигиях Востока... Непосредственное впечатление от танцевальных ритуалов... народов тропической Африки, Кубы, Лаоса, Андалусии... и других под­тверждает мысль, что свойственная этой музыке нескончаемость повторений одного кратного рит­мического мотива со все возрастающим чувством неконтролируемого эмоциональ­ного состояния (разрядка моя.— Т. Д.) постепенно оттесняет организованное сознание на второй план... Длительная остинатная повторность, рождающая экстаз, усиливает состояние внутреннего возбуждения, что в конце концов за­ставляет перейти через границы сдержанности и самоконтроля. Если и не возникает перехода в состояние транса, то, во всяком случае раско­ванность инстинктивно-подсознательного (разрядка моя.— Т. Д.) явно ощу­тима» (К о н е н В. Рождение джаза.— М., 1984. - С. 236).

 Теперь нам ясны истоки и характер интересу­ющего нас воздействия (ведь рок-музыка — дитя джаза, точнее, его ритм-энд-блюзовой ветви, дав­шей року все его характерные генетические черты как родовые). Однако остановимся на примерах из области фольклора. Можно поставить «Импрови­зацию» с пластинки «В пятницу вечером в Сан- Франциско», где запечатлено чу­десное мастерство гитаристов-импровизаторов Эла ди Меолы, Джона Маклоклина и Пако де Лусия (последний был на гастролях в нашей стране, его искусство можно наблюдать в фильме Карлоса Сауры «Кармен», шедшем на наших экранах, и дети обычно радостно отзываются на это знакомое им имя).

Та же повторность, та же экстатическая, гип­нотическая погруженность, но... в музицирование. Перед нами — уникальное состязание творцов му­зыки в момент ее исполнения. Они обмениваются репликами, шутливо поддразнивают друг друга, ув­леченно «забывают» о присутствии партнеров, что­бы потом, внезапно вспомнив о друзьях-соперни­ках, дать им высказаться вдоволь и затем вновь погрузиться в собственное импровизационное вол­шебство... Похожи приемы, но не сходна суть музыки, и, наверное, поэтому она такая светлая, радостная, жизнелюбивая. Тут нет «балдения» и самолюбования, а есть азарт и виртуозный блеск, гордость своим делом. Но с чем же сопоставить «Импровизацию»? Да хоть с миньоном Владимира Кузьмина, где мы беспрестанно слышим: «Твой-ёй-ёй любимый мотив, любимый мотив, лю­бимый мотив», усиленное еще и реверберацией, словно эхо умножающей эту «гениальную» сен­тенцию. Поистине, от великого до смешного — лишь один шаг...

Итак, сам собой напрашивается еще один вывод. Состояние, аналогичное трансу, «отключение» ра­ционального начала в психике совершенно есте­ственно для человека, допустим, первобытнооб­щинной формации. Для человека же современного, воспитанного и живущего в совершенно ином об­ществе, такие симптомы небезопасны. И как бы ни напрашивались в данном случае параллели и срав­нения типа «старый обряд» — «новый обряд», «фольклор древнего или первобытнообщинного че­ловека» — «фольклор индустриального человека» (термин западного социолога М. Маклюэна), их недостаточность и относительность очевидны. (Впрочем, все это можно обсудить и отдельно — ведь примеров «варварства» в современной дей­ствительности предостаточно!) А главное, столь характерный для истинного фольклора принцип коллективности переживаний может обернуться сегодня, по сути дела, своей противоположностью. Вспомним кадры из фильма Д. Асановой «Милый, дорогой, любимый, единственный...»: молодежь на рок-концерте, чуть ли не в истерии, захлебыва­ющаяся в криках при виде своих любимцев на сцене. Вместо живого, мыслящего и действующего коллектива мы видим здесь толпу одиночек. Массу людей, внешне объединенных (двигающихся при­мерно в одном и том же ритме, с похожими дви­жениями, со схожими возгласами); на самом же деле эта масса разъединена. Сплочение в «акустическом убежище» — сплочение мнимое, а не реальное. А общение таких одиночек — пусть даже радостных, оживленных — нередко стано­вится иллюзорным, а подчас даже разрушающим саму человеческую способность к нормальному творческому взаимообогащающему контакту!..

Конечно же, далеко не все дискотеки или кон­церты рок-групп грешат таким «эффектом транса», как и далеко не все молодые люди предпочитают «балдение» живительному восприятию музыкаль­ного искусства. Просто и нам, и нашим детям необходимо знать: музыка становится такой — или иной — в руках человека. Она удивительно беззащитна, музыка. Она может стать такой, какой мы хотим ее знать и воспринимать, в зависимости от того, каковы мы сами.

Вот примеры, убеждающие и нас, и учащихся в только что сказанном. Знаменитая Колыбельная Клары из оперы Гершвина «Порги и Бесс» в трех исполнениях. Первое: оригинальное, как написал сам Гершвин, т. е. для высокого женского голоса и симфонического оркестра (я использовала пла­стинку с записью болгарских музыкантов под уп­равлением дирижера А. Владигерова, ВСА 1899). Тихие, тающие звучности оркестра, фантастически красивое сопрано, парящее где-то в недосягаемой вышине, ощущение печали и в то же время теп­лоты, любви... Печаль эта — скорее слегка наме­чена, словно набросана легким контуром на па­стельном рисунке (певица А. Милчева-Нонова). Следующее исполнение: вновь оркестровое вступ­ление, но чуть более полнокровное, «горячее», вот должен уже вступить голос, но вместо него всту­пает... труба. Свингующая, живая, невероятно оба­ятельная труба Луи Армстронга — и уже после того, как он сыграл всю тему, вступает удиви­тельный голос многолетней партнерши Армстрон­га, неподражаемой Эллы Фитцджеральд. Джаз? Но ведь оркестр-то продолжает звучать, правда, мы уже слышим, что состав его не обычный, клас­сический, а скорее симфоджазовый (двойной аль­бом с этой уникальной версией сюиты из оперы Гершвина был записан в 1957 г. в Лос-Анджелесе под управлением Рассела Гарсиа; у нас в стране продавалась его лицензионная перепечатка югос­лавской фирмой «Верве»: 2632 052). Да, джазовая интерпретация гершвиновского шедевра: вслед за куплетом, исполненным Эллой Фитцджеральд, вновь идет соло Армстронга, но уже не инстру­ментальное, а вокальное; так и чередуются эти два изумительных, хрипловато-теплых голоса, мерца­ющих тонкими интонационными переливами, на всем протяжении Колыбельной... Меняется ли ха­рактер музыки от такого исполнения? Дети под­мечают, что становится более ощутимым ритм, точнее своеобразная джазовая ритмическая «рас­качка» (свинг), расцвечивается импровизационны­ми штрихами мелодия, однако сам образ Колы­бельной в целом кардинальных изменений не пре­терпевает. Музыка эта по-прежнему остается му­зыкой добра, света, лю