Общие и специальные элементы музыкальной одаренности

Один из виднейших отечественных психологов Борис Михайлович Теплов более чем кто-либо сделал для изучения проблемы человеческих способностей вообще, и музыкальных способностей в частности.

Говоря об исследованиях Теплова, соглашаясь или споря с ним, специалисты обычно имеют в виду отдельные психологические качества, составляющие, с точки зрения ученого, «структуру музыкальности» человека. Однако Теплову принадлежат и очень интересные попытки целостного анализа личности выдающихся музыкантов. Этой стороне вопроса он даже придавал главное значение, хотя, по тем или иным причинам, не сделал ее предметом своих специальных исследований.

Для преподавателей музыки, как и других художественных дисциплин, несомненно, представит интерес публикуемые ниже фрагмент классической работы Теплова «Психология музыкальных способностей».

Музыкальной одаренностью я называю то качественно своеобразное сочетание способностей, от которого зависит возможность успешного занятия музыкальной деятельностью.

Подходя к анализу музыкальной одаренности, прежде всего, выделим в ней более общие и более специальные моменты. Выделение это может быть сделано с двух точек зрения: во – первых, мы может отличать такие индивидуально-психологические особенности, которые требуются для музыкальной деятельности (например, музыкальный слух), от тех, которые нужны и для музыки, и для многих других видов человеческой деятельности (например, некоторые особенности внимания); во-вторых, мы можем разделять эти особенности на такие. Которые необходимы для всех видов музыкальной деятельности, и такие, которые требуются только в некоторых из них. Основными видами музыкальной деятельности можно считать следующие: 1) Слушание музыки, 2) исполнение музыки, 3) сочинение музыки. Музыкальный слух, например, требуется для любого из них, тогда как самообладание или исполнительская воля (умение подчинить аудиторию своей волей). Необходимы только в исполнительской деятельности.

Производя анализ музыкальной одаренности с обеих точек зрения, мы находим один общий в обоих случаях результат. Свойства, специфические для музыкальной деятельности. В отличие от всякой другой, оказываются в то же время необходимыми для любого вида музыкальной деятельности. Так, музыкальный слух является специальной способностью, поскольку музыкальная деятельность противопоставляется всякой другой деятельности и общей способностью, поскольку сопоставляется друг с другом разные виды музыкальной деятельности.

В составе музыкальной одаренности выделяется, таким образом, комплекс индивидуально-психологических особенностей, требующихся для занятий именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, но в то же время связанных с любым видом музыкальной деятельности. Этот комплекс способностей мы будем называть музыкальностью. Очевидно, что это как раз те способности, которые определяются самой природой музыки как таковой.

Проблема музыкальности составит содержание следующего раздела данной главы, теперь же я остановлюсь на других сторонах музыкальной одаренности, а именно на моментах более общего характера. Система­тический анализ этих сторон музыкальной одаренности выходит за рамки настоящего исследования. Мне важно лишь подчерк­нуть, что музыкальная одаренность не сво­дится к одной только музыкальности, и проиллюстрировать эту мысль несколькими примерами.

В самом деле, достаточно попытаться подойти с психологическим анализом к личности любого крупного музыканта, чтобы убедиться, что его одаренность никак не исчерпывается только музыкальными в соб­ственном смысле свойствами. Она всегда оказывается несравненно более широкой.

Возьмем для примера личность Н. А. Римского-Корсакова. Никак нельзя понять его одаренность, если ограничиться только анализом тех особенностей, которые прямо связаны с музыкальными способностями. Необходимо привлечь ряд других моментов, имеющих гораздо более общий характер. Укажу некоторые из них.

Это прежде всего сила, богатство и инициативность воображения, которые на­чали проявляться у него еще в детские годы, и притом сначала не по отношению к музыке. «Я был очень изобретателен на игры,— писал Римский-Корсаков в «Летопи­си моей музыкальной жизни»,— умел целы­ми часами играть один. Запрягая стулья вместо лошадей и представляя кучера, я разговаривал сам с собой очень долго, как будто изображая диалог кучера с барином. Я любил, подобно многим детям, подражать тому, что видел: например, надев очки из бумаги, я разбирал и собирал часы, потому что видел занимающегося этим часового мастера» (1926, с. 29). Одной из таких игр-занятий, в которые выливалось богатое воображение мальчика, было для него в те годы и сочинение музыки. «Ради игры, ради обезьянничания, совершенно в том же роде, как я складывал и разбирал часы, я пробо­вал иной раз сочинять музыку и писать ноты» (там же). Правда, это занятие гораздо меньше увлекало тогда будущего композито­ра, чем игра в путешествие или оснастка корабля, но вследствие исключительных му­зыкальных способностей оно все приводило к некоторым результатам и служило одним из проявлений неудержимой потребности сочинять, изобретать, строить, комбини­ровать.

И в зрелые годы у Римского-Корсакова можно найти немало доказательств того, что продуктивная способность его воображения имела силу не только в сфере музыкального творчества. В качестве примера укажу на то, с какой замечательной легкостью он писал стихи. Вспомним, что либретто целого ряда его опер написаны им самим. Сюда отно­сятся «Псковитянка», «Майская ночь», «Сне­гурочка», «Ночь перед Рождеством», «Кащей бессмертный», большая часть «Садко». Ни в «Летописи...», ни в письмах, ни в воспоми­наниях В. В. Ястребцова (1917), ни в других каких-либо источниках нельзя найти указа­ний на то, что эта работа сколько-нибудь затрудняла композитора или заметно отни­мала у него время. Создается впечатление, что она осуществлялась как бы между прочим. Писал он стихи и просто для развлечения.

Особенно яркой чертой воображения Римского-Корсакова было необычное бо­гатство зрительных, в частности цвето­вых, образов и теснейшая, интимнейшая связь слухового воображения со зрительным. Наиболее бросающимся в глаза проявлени­ем этой его особенности был цветовой слух. Но это только частный случай гораздо более широкой способности — способности пере­водить в звучания зрительные впечатления и видеть в звуках зрительные образы. «Знае­те,— говорил Римский-Корсаков,— все то­нальности, строи и аккорды для меня лично, по крайней мере, встречаются исключитель­но только в самой природе, в цвете облаков или же в поразительно прекрасном мерца­нии цветовых столбов и переливах световых лучей северного сияния! Там есть и Сis настоящие, и h, и Аа, и все, что вы хотите» (цит. по: Ястребцов В. В., 1917, вып. 2, с. 74). Римский-Корсаков действительно видел зрительные образы, сочиняя музыку. Музыка для него действительно «рисовала» картины природы. Для него фраза валторны в Троиц­кой песне первого акта «Майской ночи», повторяющаяся затем во вступлении к третьему акту, действительно рисовала вос­ход луны (там же, с. 63). Хроматический секвенцеобразный ход всего оркестра в третьем акте «Млады», когда «тени размеща­ются на утесах и деревьях, а на небе золотится заря восходящего солнца», рисо­вал ему «переливы отраженного цветового спектра в ночных облаках» (Ястребцов В. В., 1908).

Это своеобразие таланта Римского-Кор­сакова — сочетание слухового и зрительно­го воображения — является одной из при­чин того, почему в его музыке такая изобразительная сила, равную которой едва ли можно найти у кого-либо из величайших музыкантов мира. Только композитор, обла­дающий наряду со слуховым воображением и могучим зрительным воображением, мог выработать в себе такой «замечательный чародейский дар отражать внешний мир в музыке» (Луначарский А. В., 1933).

Но не одна эта особенность Римского-Корсакова дала ему возможность стать величайшим пейзажистом в музыке. Не меньшее значение имела и другая черта его — чувство природы: огромная любовь к природе и редкостная способность наблю­дать ее. Любовь и внимание к природе ясно видны уже в тех письмах, которые он двенадцатилетним мальчиком писал родите­лям из корпуса: «Скоро ли, мама, ты будешь закрывать сад свой ельником и яблони соломой?»; «Я думаю, что у вас в Тихвине показываются почки на смородине и рас­цвели фиалки и скоро расцветут тюльпаны и нарциссы. Как теперь, я думаю, приятно и весело было бы мне погулять за Красный луг к Заболотью на том большом поле, что близко деревни, или на кладбище...»; «Не знаю, услышу ли я того соловья, который поет за госпиталем... Почаще наблюдай звезды, мама, и с этим вспоминай меня» (1933-1937, вып. I, с. 55).

Основная часть творческой работы Рим-ского-Корсакова осуществлялась в летние месяцы. Причиной этого была не только занятость его зимой другими делами, но и то, что только летом он имел возможность жить в непосредственном контакте с приро­дой, а последнее условие было для него одним из главных творческих стимулов. Близость к природе неизменно вдохновляла великого певца природы. Вот, например, выдержка из замечательных страниц «Лето­писи...», посвященных лету 1880 г., прове­денному в Стелеве, где он сочинял «Снегу­рочку».

«Первый раз в жизни мне довелось. Провести лето в настоящей русской деревне. Здесь все мне нравилось, все восхищало. Красивое местоположение, прелестные ро­щи (Заказница и Подберезьевская роща), огромный лес Волчинец, поля ржи, гречихи, овса, льна и даже пшеницы, множество разбросанных деревень, маленькая речка, где мы купались, близость большого озера Врево, бездорожье, запустение, исконные русские названия деревень, как, например, Канезерье, Подберезье, Копытец, Дремяч, Тетеревино, Хвошня и т. д.,— все приводило меня в восторг. Отличный сад со множест­вом вишневых деревьев и яблонь, смороди­ной, земляникой, клубникой, крыжовником, с цветущей сиренью, со множеством поле­вых цветов и неумолкаемым пением птиц—­все как-то особенно гармонировало с моим тогдашним пантеистическим настроением и с влюбленностью в сюжет «Снегурочки». Какой-нибудь толстый и корявый сук или пень, поросший мхом, мне казался лешим или его жилищем; лес Волчинец — заповед­ным лесом; голая Копытецкая гора — Ярилиной горой; тройное эхо, слышимое с нашего балкона,— как бы голосами леших и других чудовищ» (Римский-Корсаков Н. А., 1926,с.237—238).

Все отмеченные черты одаренности Римского-Корсакова (общие особенности вооб­ражения, сила зрительного воображения, чувство природы), несомненно, выходят за пределы музыкальности. Это моменты более общего характера, которые могут иметь значение не только в музыке, но и в других сферах человеческой деятельности. Однако мы имеем полное право включать эти признаки в состав понятия музыкальной одаренности, а не говорить, что у Римского-Корсакова наряду с музыкальной одаренно­стью имелось еще богатое зрительное вооб­ражение или сильное чувство природы. Ведь под музыкальной одаренностью мы понима­ем качественно своеобразное сочетание всех тех способностей, которые влияют на успешность осуществления музыкальной де­ятельности. А мы только что видели, какую огромную роль в композиторской работе Римского-Корсакова играли такие «немузы­кальные» признаки, как зрительное вообра­жение или чувство природы. Но мало того. Нельзя, строго говоря, называть эти призна­ки немузыкальными. В том-то и дело, что у Римского-Корсакова и зрительное вообра­жение было музыкальным, и природу он чувствовал музыкально. Здесь мы имеем конкретные примеры, подтверждающие пра­вильность того понимания общей и специ­альной одаренности, которое мне приходи­лось развивать в другом месте (Теплов Б. М., 1941). Не бывает у человека никаких способностей, не зависящих от общей на­правленности личности.

Говоря о таких чертах одаренности Рим­ского-Корсакова, как зрительное воображе­ние или чувство природы, я называл их общими моментами музыкальной одаренно­сти потому, что они присущи (конечно, в качественно иной форме) и музыканту Римскому-Корсакову, и многим представителям других сфер деятельности, например, мно­гим поэтам и живописцам. Но если срав­нить в этом отношении Римского-Корсакова с другими большими музыкантами, те же черты можно охарактеризовать скорее как частную его особенность, чем как общий признак. Богатство зрительного воображе­ния, например, вовсе не есть черта, которой обладает большинство музыкантов.

Однако в музыкальной одаренности мож­но найти моменты весьма общего характера, такие, которые характерны и для большинст­ва крупных музыкантов, и для большинства представителей других сходных сфер дея­тельности. Чтобы не оставаться только в пределах общих соображений, чтобы дать конкретное представление о том, что я имею в виду, говоря об общих моментах музыкальной одаренности, приведу несколь­ко примеров.

Одна из важнейших черт психологии всякого крупного музыканта — умение (употребляю это слово только потому, что мне не удается подобрать лучшее) эмоцио­нально погружаться в захватившее его со­держание и концентрировать на нем все свои душевные силы. Я имею в виду то психологическое состояние, которое обычно называется вдохновением.

Это состояние П. И. Чайковский описы­вает так: «Напрасно я бы старался выразить вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает разрастаться в определенные фор­мы. Забываешь все, делаешься точно сума­сшедший, все внутри трепещет и бьется, едва успеваешь намечать эскизы, одна мысль погоняет другую» (1934, т. I, письмо от 1 марта 1878 г., с. 217). Важно подчеркнуть, что здесь речь идет вовсе не о каком-то состоянии возбуждения вообще, а именно о захваченности определенным со­держанием. В письмах и дневниках того же Чайковского можно найти этому сколько угодно доказательств. Вот выдержка из письма Чайковского к Танееву о «Евгении Онегине»: «Если была когда-нибудь написа­на музыка с искренним увлечением, с любовью к сюжету и к действующим лицам оного, то это музыка к «Онегину». Я таял и трепетал от невыразимого наслаждения, когда писал ее» (Письма П. И. Чайковского и С. И. Танеева, 1916, письмо от 5 февр. 1878 г., с. 24).

Приступая к сочинению «Орлеанской де­вы», Чайковский был занят изучением мате­риалов, касающихся судьбы Жанны д'Арк. В одном из писем этого периода к Н. Ф. фон-Мекк он пишет: «Вечером в этом возбужденном состоянии я принялся за чтение вашей книги, и, когда дошел до последних дней Иоанны, ее abjuration (отре­чение.— Б.Т.), где силы ей изменили и она признала себя колдуньей, мне до того в лице ее стало жалко и больно за все человечество, что я почувствовал себя со­вершенно уничтоженным. О сне и думать было нечего... Недаром артисты называют свои произведения детьми своими» (1934, т. I, письмо от 10 дек. 1878 г., с. 540).

Вот отрывок из дневника периода сочи­нения «Пиковой дамы»: «Кончил сегодня 7-ю картину... Ужасно плакал, когда Герман испустил дух» (Чайковский П. И., 1923, запись 14 марта 1890 г.).

Формы вдохновения могут быть совершен­но различными у разных творческих лично­стей, но основные признаки — концентрация в творческом процессе всех сил на опреде­ленном содержании и эмоциональная захваченность этим содержанием — при качест­венном разнообразии всегда налицо. Римский-Корсаков по эмоциональному складу очень отличался от Чайковского, но и у него процесс вдохновения был тоже эмоциональ­ным, хотя и совсем по-иному. Он чрезвычай­но тонко подметил особенность своей твор­ческой личности, сказав однажды, что «творец от обыкновенного смертного отличается лишь громадной восприимчивостью к слабым эмоциям» (см., Ястребцов В. В., 1917, вып. 2, с. 18). Для вдохновения Римского-Корсакова и были, по-видимому, характерны эти слабые (в противоположность скорее бурным, чем сильным) эмоции, глубоко его захватывав­шие.

Психологическая природа творческого вдохновения теснейшим образом связана с проблемой внимания, поэтому-то в психоло­гическом анализе личности музыканта осо­бенности внимания занимают очень важное место. Эти особенности проявляются в умении не только отвлекаться от наличных в данных момент помех, но и постоянно возвращаться к творческому процессу после вынужденного теми или иными обстоятель­ствами отрыва от него. С этой точки зрения поучительно сравнить Римского-Корсакова и М. А. Балакирева.

Творческое наследие Римского-Корсако­ва очень велико: 14 опер, 12 симфониче­ских произведений, три кантаты, ряд произ­ведений для скрипки, фортепиано и камер­ных ансамблей, много хоров, около 80 романсов. К этому надо прибавить два сборника русских народных песен, педагоги­ческие сочинения и большой том мемуаров. Над своими произведениями он работал с большой тщательностью, многие из них переделывая по нескольку раз (известны три редакции «Псковитянки», переделка всех симфонических произведений, написанных им в первую половину жизни, и т. д.). Он проделал поистине колоссальную работу над незаконченными произведениями умерших друзей: М. П. Мусоргского, А. П. Бородина, А. С. Даргомыжского — работу, потребовав­шую в общей сложности несколько лет.

Вся эта огромная творческая работа про­водилась вовсе не в условиях полного освобождения от всех прочих дел и забот. Как раз наоборот. В течение всей жизни Римский-Корсаков служил. (...)

Какое изумительное совершенство творческого внимания было необходимо, чтобы одновременно с педагогическими, дирижер­скими, административными, организатор­скими и прочими обязанностями выполнять основное дело жизни — композиторскую работу! Противоположной особенностью от­личался Балакирев. У него была какая-то исключительная чувствительность ко всякого рода помехам и отвлечениям, и сочинять он мог только в особенно благоприятной об­становке. Уже в возрасте 22 лет он писал о себе: «Мне нужна совершенная свобода и отсутствие всяких забот, чтобы писать пут­но» (Балакирев М. А., Стасов В. В. Перепи­ска, 1935, т. I, письмо от 25 июля 1858 г., с. 29). Неустойчивость творческого внимания Балакирева с молодых лет мешала его композиторской работе. В Петербурге ему мешали уроки, дававшие средства к сущест­вованию, а потом — в 60-х гг.— многооб­разная и кипучая общественная деятель­ность. Но, уезжая куда-нибудь на лето, он тоже редко находил «совершенную свободу и отсутствие всяких забот».

Приехав в Нижний к отцу, он сталкивает­ся с семейными заботами (хлопоты по устройству отца на службу и сестер в учебные заведения), и работа над музыкой к «Королю Лиру» тотчас прекращается: «Начал было последний антракт, и только недостает несколько тактов к его окончанию. Но едва ли что-нибудь еще напишется в продолже­ние лета. Я даже и не думаю совсем о музыке; голова так набита разными мелоч­ными гадостями, что как-то странно сдела­ется, когда вспомнишь, что есть на свете Шумана квинтет, Шекспир и др. Писать в Нижнем при такой обстановке нельзя» (там же, письмо от 25 июля 1858 г., с. 28).

Прошел месяц, и он пишет В. В. Стасову: «Лира писать было невозможно, и поэтому я ... начал писать романсы ... но и эта фабрика прекратилась, ибо меня постигло еще новое бедствие». Оказывается, у него произошла случайная размолвка с квартирной хозяйкой (там же, письмо от 19 авг. 1958 г., с. 39—40).

Эта черта, являвшаяся в молодые годы только помехой, после тяжелого морального кризиса начала 70-х гг., изменившего весь внутренний облик Балакирева и на время совсем удалившего его от музыкальной деятельности, усилилась настолько, что по­рой принимала почти катастрофический ха­рактер. У него создалось своеобразное фаталистическое отношение к своему твор­честву как к чему-то зависящему не от него самого, а от судьбы, от внешнего стечения обстоятельств, наконец, от Бога. В начале 80-х гг. он принялся за окончание «Тама­ры», начатой почти 20 лет назад. Вот отрывок из относящегося к этому периоду письма Стасова к Римскому-Корсакову:

«Милий мне пишет, что, наконец, делает и «Тамару» и сам тому не верит; все ему кажется, что кто-нибудь или что-нибудь помешает и он не кончит» (Стасов В. В., Римский-Корсаков Н. А., 1910, письмо от 25 июля 1882 г.).

А через год после того, как ему все же удалось эту работу окончить, Балакирев делает такое признание в письме к Л. И. Шестаковой: «Надобно жить, как Бог велит. Когда я писал «Тамару», то все, по-видимо­му, благоприятствовало моему труду: беспо­добное лето, полный покой и отсутствие забот о завтрашнем дне, отсутствие голо­вных болей, и я сам удивлялся и не верил себе, что «Тамара» пишется. Это было какое-то чудо» (см. в кн.: Римский-Корсаков А. Н., 1934, вып.2,с.41).

Не приходится удивляться, что, когда Балакирев начал совместную службу с Римским-Корсаковым в капелле, он на эти годы совершенно прекратил композиторскую ра­боту. Конечно, не отсутствие времени было этому причиной — Римский-Корсаков имел его меньше, будучи кроме капеллы много занят и по консерватории, а то, что любые заботы отвлекали Балакирева от сочинения. «Не тем занята голова. Что делать!» — писал он в это время.

В тесной связи с разобранными чертами стоят волевые особенности личности. Мно­гие из выдающихся музыкантов могут быть с полным правом названы людьми великой воли, и без изучения этой стороны невоз­можно дать психологический анализ их творческой личности. Укажу на два имени:

Чайковского и Римского-Корсакова. Харак­терологически они были чрезвычайно раз­личны, но оба могут служить образцом творческой воли (разумеется, воли, направ­ленной на творческий процесс).

Изучение творческой работы Чайковского бесконечно поучительно с точки зрения вопроса о роли дисциплинированной и организованной воли в процессе художест­венного творчества — вопроса об отноше­нии между вдохновением и волей. Мы видели, какое значение придавал Чайков­ский вдохновению и каким бурно эмоцио­нальным ("делаешься точно сумасшедший") было оно у него. Тем более поучительно узнать, что Чайковский не считал вдохнове­ние независимым от воли, а смотрел на него как на результат работы, управляемой волевым усилием.

«Нет никакого сомнения,— писал он,— что даже и величайшие музыкальные гении работали иногда, не согретые вдохновением. Это такой гость, который не всегда является на первый зов. Между тем работать нужно всегда, и настоящий честный артист не может сидеть сложа руки, под предлогом, что он не расположен. Если ждать располо­жения и не пытаться идти навстречу к нему, то легко впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел победить свое нерасположение» (Чайковский П. И. Пере­писка с Н. Ф. фон-Мекк, 1934, т. I, письмо от 17 марта 1878 г., с. 235—236). «Я думаю, что вы не заподозрите меня в самохвальст­ве, если я скажу, что со мной очень редко случаются те нерасположения, о которых я говорил выше. Я это приписываю тому, что одарен терпением и приучил себя никогда не поддаваться неохоте. Я научился побеж­дать себя» (там же). «Иногда вдохновение ускользает, не дается. Но я считаю долгом для артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение — это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают ее» (там же, письмо от 24 июня 1878 г., с. 372).

П. И. Чайковский не преувеличивал, когда, объясняя быстроту окончания им оперы «Орлеанская дева», писал: «Весь секрет в том, что я работал ежедневно и аккуратно. В этом отношении, я обладаю над собой железной волей, и когда нет особен­ной охоты к занятиям, то всегда умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься» (там же, т. II, письмо от 19 февр. 1879 г., с. 66). По отношению к своей творческой работе он действительно обладал «железной волей».

Поразительным волевым подвигом было начало дирижерской деятельности Чайков­ского. «С давних пор,— читаем в его автобиографических заметках,— установи­лось мнение, что я совершенно лишен капельмейстерского дарования, и я сам тем упорнее и безвозвратнее верил в свою полную неспособность к дирижированию, что двукратные робкие попытки мои побе­дить свою болезненную застенчивость и появиться публично с палочкой в руках перед московской публикой окончилась в высшей степени неудачно, к моему полней­шему посрамлению» (1898, с. 358).

И вот 47 лет от роду, придя к убеждению, что ему необходимо научиться дирижиро­вать, так как после смерти Н. Г. Рубинштей­на не было дирижера, на которого он мог бы вполне полагаться в исполнении своих сочинений, придя к убеждению, что этого требует его композиторский долг, он добил­ся «победы над самим собой, над той убийственной, лютой мучительной нравст­венной болезнью, от которой в течение всей своей жизни страдал так долго и так много и которая называется, застенчивостью» (там же, с. 360). Письма 1886 г. открывают картину той огромной мучительной работы над собой, которую должен был проделать имевший уже мировое признание компози­тор, чтобы в первый раз появиться за дирижерским пультом Большого театра на представлении «Черевичек».

Не менее поучительно, с точки зрения психологии воли, изучение жизни и работы Римского-Корсакова. Способность добивать­ся своего во что бы то ни стало, несмотря ни на какие препятствия, А. К. Глазунов — один из его ближайших друзей — называл «основной чертой характера» Римского-Кор­сакова (1909). И сам Николай Андреевич в полушутливой форме отмечал тоже; «Я сам до того нетерпелив, что раз я что-либо начал, меня мучает, если тотчас же не доведу затеянное до конца» (цит. по.; Ястребцов В. В. 1917, вып.I, с. 57).

Мы только что видели, какая огромная работа была выполнена Римским-Корсаковым за его жизнь. Ошибочно было бы думать, что эта работа шла, так сказать, сама собой; она была, прежде всего, резуль­татом постоянного волевого напряжения. В 1895 г., 51 года, он писал С. Н. Кругликову: «Я чувствую себя в роли лени­вого ученика, зубрящего изо всех сил перед экзаменом. А экзамен этот есть возмож­ность отправиться на тот свет, когда идет шестой десяток от роду. Мало делал, много ленился, много потерял времени по-пусто­му, пора подумать о душе, то есть написать побольше, что можешь и к чему способен. Но вот, я и пишу» (см. в кн.: Римский-Корсаков А. Н., 1937, вып. 4, с. 10).

Остановлюсь еще на одном и, в конеч­ном счете, самом важном пункте. Значи­тельным музыкантом может быть человек с большим духовным — интеллектуальным и эмоциональным — содержанием. Музыка есть средство общения между людьми. Что­бы говорить музыкой, нужно не только владеть этим языком, но и иметь, что сказать. Мало того, даже и для того, чтобы понимать музыкальную речь во всей ее содержательности, нужно иметь достаточ­ный запас знаний, выходящих за пределы самой музыки, достаточный жизненный и культурный опыт. Хороший музыкант, кем бы он ни был — композитором, исполнителем или просто понимающим слушателем, должен быть человеком большого ума и большого чувства.

Обратимся снова к примеру Римского-Корсакова. Психологическая характеристика его творческой личности лишится самого главного, если в ней не будет вскрыта вся глубина и широта того идейного и эмоцио­нального содержания, которым он жил и которое являлось источником его творчест­ва. Одной стороны этого вопроса мы уже касались, говоря о чувстве природы у великого композитора, о том, как глубоко он любил природу, как хорошо знал и тонко наблюдал ее. Другим не менее мощным источником вдохновения, неизменно сопро­вождавшим его не протяжении всего твор­ческого пути, было чувство народности, его «беззаветная любовь ко всему истинно бы­товому, народному» (слова самого компози­тора; см.: Ястребцов В. В., 1917, вып. 2, с. 87). В основе этой любви лежали и громадные знания.

(...) Он больше всего боялся остановиться в своем развитии. И это было следствием не только огромного запаса творческих сил и неистощимой любознательности. В основе его постоянного движения лежало прежде всего сознание ответственности, остро раз­витое чувство долга художника. До конца жизни он продолжал идти вперед, не только повышая свое художественное мастерство, но и завоевывая для творчества все новые области действительности.

Римский-Корсаков был не только вели­ким музыкантом. Он был прежде всего большим человеком. В той или другой мере это относится ко всем значительным музы­кантам: Бетховен, Шуман, Лист, Глинка, Чайковский, Мусоргский — все они были прежде всего людьми с богатейшим идей­ным содержанием, которым было что ска­зать человечеству.

В дальнейшем изложении нам уже не придется выходить за пределы музыкально­сти и образующих ее способностей. Сделан­ные на предшествующих страницах попытки наметить некоторые черты, характерные для психологии музыканта, преследовали цель дать несколько более живой фон для рас­смотрения тех специальных вопросов, кото­рыми нам придется заниматься дальше. Этими мало систематическими и не претен­дующими на строгую научность набросками я хотел напомнить, что подробное рассмот­рение отдельных музыкальных способно­стей, составляющее предмет настоящей кни­ги, есть все же только введение к полно­кровному психологическому анализу музы­кальной деятельности.

Не судите о способностях по кажущейся легко­сти достижений в том или другом направлении. Ибо тот идет дальше всех и достигает наилучшего, кто более потрудился против себя самого.

Антуан де Сент -Экзюпери

В слове «дарование» что-то есть, но совсем не то, что предполагают люди. ...Если человек хочет сделаться художником, если он наслаждается про­цессом писания, ...он может стать художником.

Винсент Ван Гог

Священник Павел Флоренский — философ, богослов, мученик за веру и гениаль­ный ученый, научные интересы которого были поистине необъятны… Целый ряд работ (в их числе — знаменитый «Иконостас») он посвятил важнейшим вопросам искусство­знания.                                          

Работа «Храмовоедейство каксинтез искусств» — это доклад,которымотец Павелпытался в 1918 году предотвратить разорение Троице-Сергиевой лавры. Может быть, сама безнадежность попытки, интуитивно ощущаемая, в какой-то мере лишила мысль и слог Флоренского привычного блеска и вдохновения. Может быть, его суждения о современном музее не во всем справедлива. И все же эта работа Флоренского, как и многое в его наследии, очень нужна каждому, кто хочет осознать глубинныеосно­вы художественной культуры человечества и единства отдельных искусств.

Читая ее, мы ясно видим, что проблемы взаимодействия, синтеза, родства искусств вовсе не являются «новым словом» в истории культуры. Это было в древности, было в Средние века, всегда и везде, где разные искусства располагались вокруг, некоего единого священного центра.

Флоренский считал, что отдельные искусства не самодостаточны и не просто связаны между собой. По своему происхождению все искусства (и не только они!) — это разные проявления единой, высшей деятельности человека: просветления ма­терии, одухотворения вещества. Вот как говорит об этом отец Павел в одной из своих лекций:

«Изящные искусства — исторически суть выпавшие из гнезд или выскочившие звенья более серьезного и более творческого искусства — искусства Богоделания — Феургий. Феургия... была материнским лоном всех наук и всех искусств... Но когда единство человеческой деятельности стало распадаться, когда Феургия сузилась только до обрядовых действ... то деятельности жизни, выделившись из нее... стали плоски, поверхностны... Они тогда лишились истинной точки, своего приложения, а потому — и прочной уверенности в безусловной нужности своей».

Но и в нынешнем своем состоянии искусство, по мысли Флоренского, служит ближайшим примером «одухотворения вещества» — ведь всякое художественное про­изведение представляет собой замысел, воплощенный в материи.

П. Флоренский