НА МУЗЫКАЛЬНЫХ ЗАНЯТИЯХ

Музыка и искусство движения... Связи между этими двумя ком­понентами музыкально-пластической деятельности многогранны. В общих чертах они были обозначены при характеристике музы­кально ориентированной полихудожественной деятельности, по­этому ниже остановимся более подробно на одном аспекте такого рода связей, который ранее не получил достаточного освещения.

Оба искусства имеют интонационную природу. Как в музыке, так и в искусстве движения носителем смысла является интонация. Но если в музыке это — музыкальная интонация, то в искусстве движения — ритмопластическая. Вот почему для харак­теристики музыкально-пластической деятельности первостепен­ное значение получает характер взаимосвязи музыкаль­ной и ритмопластической интонаций.

В наибольшей мере согласование музыкальной и ритмопласти­ческой интонаций находит свое воплощение в различных жанрах хореографического искусства. Однако в той или иной степени оно реализуется в любом движении, тем более если оно производится под музыку, поскольку, каким бы ни было это движение, оно обязательно вступает с ней в определенные отношения.

В зависимости от характера этих взаимоотношений взаимосвязь музыкальной и ритмопластической интонаций предстает перед нами в различных формах. Она может быть видимой для нашего взора, как, например, в балете или даже в отдельно взятом дви­жении под музыку, либо сокрытой непосредственно в музыке или в искусстве движения.

Показательно в этом смысле высказывание Б. В.Асафьева о том, что «...Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела челове­ческого, но "переосмысливает" закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выра­жения» (Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. —2-е Изд. — Л., 1971. — Кн. и 2.- с. 212).

 А это значит, что и ритмопластическая интонация, получаю­щая свое воплощение в искусстве движения, также никогда не теряет связи с интонацией музыкальной. И чем более выявлена в движении его художественная сторона, тем более заложенное в нем музыкальное начало выходит на первый план. Недаром выда­ющийся балетмейстер XX столетия Дж. Баланчин считал, что каж­дое движение должно петь...

В чем же именно проявляется взаимосвязь музыкальной и рит­мопластической интонаций непосредственно в самой музыке?

Для педагогики музыкального образования ответ на этот во­прос имеет большое значение, так как предполагает выявление тех глубинных интонационных связей музыки и искусства движе­ния, которые сокрыты в самой музыке, и знание которых являет­ся необходимым при разработке теоретических основ организа­ции музыкально-пластической деятельности именно на музыкальных занятиях.

Обратимся к рассмотрениюв этом ракурсе интонационной природы музыки. Как известно, одним из лейтмотивов учения Б.В.Асафьева об интонации является мысль о ее органической связи с движением. Связь эта прослеживается исследователем на самых разных уровнях: от интонационно-мускульной природы таких первичных форм музыки, как интервал, и выявления зако­номерностей музыкального движения в процессе становления и развития музыкальной мысли до понимания музыкального искус­ства в целом, как искусства, «обнаруживаемого в интонациях дви­жения» (Б.В.Асафьев Музыкальная форма как процесс. – 2-е изд., - Л., 1971. – с.204).

Развивая мысль Б. В.Асафьева о тесной взаимосвязи музыкаль­ной и ритмопластической интонации, В.В.Медушевский подчер­кивает, что музыкальная интонация «промысливается дыханием, связками, мимикой, жестами — целостным движением тела» (В.В.Медушевский Интонационная форма музыки. – М., 1993. – с.168). Причем «любой музыкально-пластический знак или интонация, — по мысли ученого, — это одновременно и дыхание, и напряже­ние мышц, и биение сердца» ( Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. — М., 1993. — С. 1).

Принципиально важным для понимания взаимосвязи музыкаль­ной и ритмопластической интонаций видится и следующее утверж­дение В.В.Медушевского: «Вокально-телесные движения — самый низший уровень музыкального смысла (если за означающее, за материальную основу знака принять звук) и одновременно материальная база (означающее) по отношению к собственно духовной информации. Из движений — воздушных или грузных, изломанных или эластичных, по-кошачьи вкрадчивых или реши­тельных, отточенных или небрежных — лепится образ, вырастают все последующие уровни смысла. Выходит, что самые высокие духовные абстракции музыки не теряют связи с телесностью: муки мысли оборачиваются муками тела» (В.В.Медушевский Интонационная форма музыки. – М., 1993. – с.170).

С этой точки зрения музыкальная интонация, по образному выражению ученого, представляет собой «свернутое высказыва­ние всего тела». И это дает основание исследователю говорить о «реально-пластическом прочтении музыки», ко­торое не искажает ее природы и способно вы­явить ее скрытый смысл.

Такой уровень пластического прочтения музыки и является для учителя тем эталоном, к которому он стремится подвести своих учеников, вводя в содержание музыкальных занятий музыкально-пластическую деятельность.

Возможности музыкальной интонации в плане воплощения различных типов и видов движения поистине безграничны. «Опи­раясь на механизмы синестезии (взаимодействия разных ощуще­ний), — пишет В.В.Медушевский, — музыка способна воспроиз­водить общие, отвлеченные пространственно-временные и физи­ческие характеристики внешнего мира (пространственность, ши­роту, удаленность и приближение, отношение верха и низа, на­полненность и пустоту, плотность и разреженность, вечность, вневременность или четко расписанное для событий время, хрупкость, твердость, упругость, мягкость и т.п.), характеристики цвето-световые (свет, мрак, озарение и отсвет, мерцания и переливы).

С легкостью воспроизводя все элементы движения — массу дви­жущегося тела, инерцию, траекторию в пространстве, сопротив­ление среды, скорость и ускорения, музыка обретает способность моделировать все мыслимые типы движения. Тембр и фактурно-регистровые средства могут создать ощущение безвоздушности, эфирной невесомости — и необыкновенной грузности, тяжкой обремененности движения. ...Столь же разнообразны виды траек­торий и временных характеристик движений, моделируемых сред­ствами мелодического и ритмического рисунка, темпа, артикуляционно-фразировочных средств. Здесь мы встречаемся с недвиж­ностью и стремительностью, равномерностью и сбивчивостью, гибкостью и изломанностью, с более конкретными типами дви­жений — вращениями, взлетами, звуковыми обвалами и ополза­ниями, качаниями, вязким сдерживанием и свободным инерци­онным устремлением... Так передаются движения живых существ и природных стихий (вода, огонь, воздух, земля). Так рождается и бесконечность разнообразнейших движений человека ...А каждый жест — свидетель характера или настроения...» (В.В.Медушевский Интонационная форма музыки. – М., 1993. – с.83).

Заметим, что и ритмопластическая интонация способна плас­тическими средствами передать все те характеристики внешнего мира и внутреннего состояния человека, ту богатую палитру кра­сок, о которых упоминает исследователь, раскрывая возможно­сти музыки. При этом нужно иметь в виду, что «степень опреде­ленности эмоций в танце, — как отмечает М. С. Боголюбская, — нагляднее, чем в музыке, в силу присущей хореографии высокой меры изобразительности движений, жестов, поз» (Боголюбская М.С. Музыкально-хореографическое искусство в синтезе эстетического и нравственного воспитания. – М., 1986. – с.39).

В педагогическом отношении это чрезвычайно важно, так как помогает учащимся при соотнесении музыкальной и ритмоплас­тической интонаций находить нужные им экспрессивно-вырази­тельные движения (позы, жесты, мимика, походка) для переда­чи эмоционально-образного содержания звучащей музыки.

Говоря об определенной общности музыкальной и ритмоплас­тической интонаций, не следует забывать и об их различии. Раз­личие это проявляется не только в специфических для каждого вида искусства средствах выражения — музыкальных или пласти­ческих, но и в содержательном отношении.

«Музыка и телодвижения, — как замечает известный хорео­граф, один из реформаторов балетного искусства XX века М. Фо­кин, это два разных языка, и если переводить с одного языка на другой, то дословный, подстрочный перевод всегда будет в худо­жественном смысле ничтожным ...Иногда музыка говорит там, где танец бессилен, иногда жест может сказать то, что музыка не сможет».

Взаимодополнение музыки и искусства движения наглядно про­является в музыкально-пластической деятельности, способной акту­ализировать в педагогическом процессе возможности каждого из этих искусств. Но степень их реализации зависит от ряда факторов. Прежде всего от того, как соотносятся в музыкально-пластичес­кой деятельности ее музыкальный и пластический компоненты.

При доминирующем положении одного из них представляется возможным говорить либо о ритмопластически выявленной музы­кальной интонации (когда движения выполняют вспомогательную роль по отношению к музыке), либо об омузыкаленной ритмопла­стической интонации (когда музыка выступает в качестве вспомогательного средства, способствующего раскрытию возможностей пластического искусства). И только при органическом единстве музыкального и пластического компонентов есть основания гово­рить о музыкально-пластической интонации как явлении качествен­но иного, более высокого уровня, как о явлении художествен­ном, когда средствами двух видов искусства создается музыкаль­но-пластический образ.

 Данная разновидность полихудожественной деятельности в (последнее время все шире применяется в процессе музыкальных занятий. При этом для характеристики взаимосвязи музыки и дви­жения используются различные термины. Одни из них, как на- пример, «движения под музыку», носят весьма обобщен­ный характер. Они указывают лишь на объединение музыки и дви­жения в единой музыкально-пластической деятельности. Но отве­та на вопросы: «Как эти компоненты связаны между собой?», «О каких разновидностях музыкально-пластических движений идет речь?», — не дают.

Другие термины, наоборот, созданы для того, чтобы подчеркнуть определенный характер взаимосвязи между двумя составля­ющими музыкально-пластической деятельности, хотя также не содержат пояснений относительно того, какие конкретно разно­видности музыкально-пластических движений имеются в виду. Так, уже по названию термина пластическое интонирование, все чаще встречающегося в музыкально-педагогической литературе, вид­но, что музыкально-пластическая деятельность в этом случае будет сориентирована прежде всего на раскрытие возможностей искусства движения как искусства интонационного. Тем самым под­черкивается его интонационная природа, т. е. близость с музыкой как искусством «интонируемого смысла» (Б.В.Асафьев).

Здесь, однако, нельзя не отметить, что по отношению к музы­кально-пластической деятельности использование данного термина не вполне корректно. Хорошо известно, что пластическое инто­нирование может быть осуществлено и без реально звучащей, слы­шимой в настоящий момент музыки, как, например, в пантомиме. Поэтому при характеристике музыкально-пластической дея­тельности более правомерно обращение к термину «музыкально-пластическое интонирование», в котором находит отражение двух-компонентность такого рода деятельности.

Характер взаимосвязи музыки и движения раскрывают и такие термины, как «музыкально-ритмические движения», «танцевальные движения», «художественные движения» и т. п. Эта группа терминов наиболее многочисленна, и в своей совокупности они дают пред­ставление о различных гранях, а также о многоуровневости взаи­мосвязи музыки и движения. Ведь совершенно очевидно, что танце­вальные движения, к примеру, являются одной из разновидно­стей художественных движений, а музыкально-ритмические дви­жения, в зависимости от поставленной учебной задачи, могут выступать либо как художественно-образные, либо применяться для решения сугубо вспомогательных технических задач.

По названиям приведенных выше терминов можно предста­вить себе, с какой целью предполагается включение в процесс музыкальных занятий тех или иных движений. Однако для опреде­ления содержания и организации музыкально-пластической дея­тельности этого недостаточно. Необходимо иметь представление о многообразии типов и видов взаимосвязи музыки и движения, а также о возможных уровнях такой взаимо­связи, поскольку только на этой основе становится возможным создание наиболее благоприятных условий для реализации на му­зыкальных занятиях педагогического потенциала каждого из них.

В педагогике музыкального образования эти вопросы практи­чески не разработаны. Поэтому в настоящее время рассмотрение их возможно лишь в самых общих чертах.

Прежде всего необходимо отметить, что музыкально-пласти­ческая деятельность, так же, как и другие разновидности музы­кально ориентированной полихудожественной деятельности, мо­жет выступать на музыкальных занятиях либо как деятельность вспомогательно-дидактическая, либо как деятельность художе­ственно-образная .

Во вспомогательно -дидактической музыкально-пластической деятельности ритмопластическая интонация выступает в качестве средства постижения учащимися тех или иных сторон интонации музыкальной и таким образом имеет прикладное значение. Если такая деятельность направлена на структурно-аналитиче­ское постижение пространственно-временных соотношений в му­зыкальной интонации (ее звуковысотной, ритмической или иной стороны), то главным в ритмопластическом интонировании ста­новится конструктивное (дискретное) начало. В центре внимания оказываются прежде всего те интонационно-опорные вехи в рит­мопластической интонации, которые членят интонационный про­цесс на его отдельные составляющие (начало движения и его за­вершение, переход от одного движения к другому и т.п.). Причем для выявления изучаемых пространственно-временных характе­ристик в музыке предлагается система условных движений (жес­тов, поз и т.п.), в которых в схематическом виде получают свое выражение те или иные ее стороны. Иными словами, музыкаль­но-пластическая деятельность осуществляется на конструк­тивном уровне.

Даже в том случае, когда для показа характера сопряженности ступеней лада используются ручные знаки относительной системы сольмизации (которые, казалось бы, ориентируют учащихся на вы­явление процессуальности музыкального интонирования), в ритмопластическом интонировании превалирует дискретное начало. Дело в том, что ладовые соотношения при таком интонировании, как правило, не «проживаются», а лишь фиксируются посредством соответствующих условных символических жестов. Тем самым изучаемые соотношения предстают перед учащимися не столько в динамике своего развертывания, сколько в статике, как уже «свершившееся» движение, как бы «свернутое» в одном обобщающем жесте. 

Если же вспомогательно-дидактическая музыкально-пластическая деятельность нацелена на интонационное постижение учащи­мися тех или иных пространственно-временных соотношений в музыке, то определяющим в ритмопластическом интонировании становится процессуальное (континуальное) начало. Вни­мание концентрируется главным образом на характере р а з в е р т ы в а н и я  д в и ж е н и я в о в р е м е н и и п р о с т р а н с т в е, на выявлении с его помощью интонационно-смысловых возмож­ностей той или иной музыкальной интонации. В этом случае уже есть основания говорить об интонационном уровне вспо­могательно-дидактической музыкально-пластической деятельности.

При этом как на конструктивном, так и на интонационном уров­нях речь идет о ритмопластически выявленной музыкальной интонации. Это объясняется тем, что ритмопластическое интонирование направлено на решение сугубо технологических задач музыкального образования и полностью подчинено музыкальному материалу. Од­нако если оно направлено на интонационное постижение тех или иных сторон музыкальной интонации, то в нем в большей или мень­шей степени уже находят свое воплощение интонационно-смысловые возможности самой ритмопластической интонации.

 Необходимо подчеркнуть, что обращение к той или иной сис­теме условных жестов во вспомогательно-дидактической музыкально-пластической деятельности допускает определенную свободу в выполнении движений. Совершенно очевидно, например, что их амплитуда должна быть удобной для ученика, поэтому у разных учащихся она будет различной. Но основные параметры предлагаемой учителем системы — и прежде всего принятый в ней способ перевода музыкальных пространственно-временных соотношений в двигательные, а также характер соотношения между ее элементами—ос­таются неизменными.

Исключение представляет музыкально-пластическая деятель­ность, призванная способствовать снятию у учащихся накопив­шейся в процессе занятий усталости, что особенно важно в работе с младшими школьниками. При этом ученикам дается возмож­ность проявить инициативу в выборе движений, поскольку уста­навливаются лишь некоторые общие для них ограничения, как, например, движения всей рукой или только пальцами, сидя или стоя, на одном месте или в процессе ходьбы и т.п.

Следует, однако, заметить, что при такой целевой направлен­ности музыкально-пластическая деятельность далеко не всегда предусматривает решение каких-либо задач в области музыкаль­ного образования. Тем не менее, это не умаляет ее педагогической значимости. Даже тогда, когда музыка выступает только в роли фона, такая деятельность способствует развитию пластики дви­жений учащихся, что также важно для их общего развития. Поэто­му отнесение ее к вспомогательно-дидактической обусловлено тем, что взаимосвязь музыки и движения и в данном случае способ­ствует решению определенного круга педагогических задач.

Целесообразность включения в музыкальные занятия различ­ных видов вспомогательно-дидактической музыкально-пластиче­ской деятельности признается многими отечественными и зару­бежными педагогами-музыкантами. И это не случайно. Моделиро­вание звуковысотных, метроритмических, динамических, агогических и других соотношений в музыке с помощью той или иной системы условных жестов делает их не только зрительно-нагляд­ными. Не менее важно то, что движения помогают учащимся про­чувствовать изучаемые ими пространственно-временные соотно­шения в музыке в собственных двигательных ощущениях. Причем именно от того, участвует ли ребенок сам в музыкально-пласти­ческом моделировании тех или иных соотношений или только смот­рит на то, как это делает учитель, зависит эффективность такого рода деятельности.

В качестве подтверждения сказанного приведем весьма показа­тельные в этом отношении экспериментальные данные, получен­ные К.А.Самолдиной при изучении роли моторики в музыкаль­ном развитии младших школьников. На протяжении двух лет ис­следователем проводились наблюдения за развитием звуковысотного слуха учащихся на уроках музыки. Одним из педагогических средств, используемых на музыкальных занятиях с этой целью, являлась относительная система сольмизации. При этом методика работы в разных классах несколько отличалась. В одном из них учащиеся сами выполняли ручные знаки и следили за знаками руки учителя. В другом классе действия учеников ограничивались тем, что они только следили за ручными знаками, которые пока­зывал учитель, и их изображениями на таблицах.

Как показало индивидуальное прослушивание детей перед на­чалом исследования, развитие звуковысотного слуха у учащихся обеих групп оказалось примерно одинаковым. Но уже к концу пер­вого года обучения были отмечены существенные различия в уров­нях его развития у первоклассников, занимающихся по разным методикам. Если в первой группе количество учащихся с хорошо развитым звуковысотным слухом возросло на 12%, то во второй оно осталось практически без изменений. К тому же в первой группе к этому времени не осталось учащихся со слабым развити­ем звуковысотного слуха, хотя первоначально их было чуть более 30% от общего числа детей в классе. А во второй группе таких учеников стало меньше всего лишь на 7%.

Еще более значительные расхождения были отмечены в конце второго года обучения. Так, в первой группе количество детей с хорошо развитым звуковысотным слухом достигло почти 80%, а во второй — немногим более 50 %. Причем во второй группе оста­лось довольно много учеников (около 15%) со слабым развитием звуковысотного слуха.

Аналогичные данные были получены исследователем и по от­ношению к развитию чувства ритма. При этом была выявлена ин­тересная закономерность. На слух повышение уровня развития ритмичности у школьников при включении в занятия комплекса музыкально-ритмических упражнений стало наблюдаться экспе­риментатором к концу первого года обучения. Объективный же физиологический метод исследования показал, что приборы фик­сируют подобные изменения значительно раньше, уже после 2,5 месяцев занятий. Таким образом, при разработке программы по развитию чувства ритма у учащихся следует учитывать, что так называемый латентный период формирования определенных му­зыкально-ритмических навыков, когда качественные изменения еще незаметны для учителя, оказывается весьма продолжитель­ным.

Характеризуя педагогические возможности вспомогательно-дидактической музыкально-пластической деятельности, следует отметить, что в значительной мере они зависят от внимания, ко­торое уделяется на музыкальных занятиях процессуальности раз- вертывания движения. По мнению Дж. Баланчина, движение даже тогда, когда остановилось, оно продолжается...

Вот такое ощущение движения — в его зарождении, становлении, развитии и переходе в новое движение — и необходимо развивать у учащихся. Это делает возможным передачу музыкально-пластическими средствами не только конструктивных особенно­стей того или иного рода соотношений в музыке, но и раскрытие их как явлений интонационных.

Сказанное не означает, что интонационный уровень вспомо­гательно-дидактической музыкально-пластической деятельности предпочтительнее, чем конструктивный. Решая разные педагоги­ческие задачи, эти уровни дополняют друг друга. Поэтому только в своей совокупности они могут обеспечить реализацию тех потенциальных возможностей, которыми обладает музыкально-пла­стическая деятельность в плане освоения учащимися простран­ственно-временных соотношений в музыке.                

Большое значение для раскрытия взаимосвязи музыки и ис­кусства движения в интонационном отношении приобретает ху­дожественно-образная музыкально-пластическая деятельность. На каком бы уровне она ни осуществлялась — иллюстративном или интегративном, деятельность учащихся сориентирована на создание средствами двух искусств художественного образа.

При этом на иллюстративном уровне в создании художе­ственного образа определяющее значение получает музыкальная интонация, так как ритмопластическая интонация имеет в этом случае подчиненное значение и направлена на раскрытие сред­ствами пластического искусства музыкального образа.

На интегративном уровне музыкальная и ритмопласти­ческая интонации образуют единое, качественно новое художественное целое. Средствами двух искусств рождается м у з ы к а л ь н о - п л а с т и ч е с к и й   о б р аз. И в этом образе ритмопластичес­кая интонация имеет не меньшее значение, чем музыкальная. Она может быть полностью согласована с интонацией музыкальной в эмоционально-образном отношении, в плане развертывания му­зыкального образа, но может и вступать с ней в диалог, прида­вать ей несколько иное освещение, дополнять и даже изменять ее эмоционально-образную направленность.

А. ПИЛИЧЯУСКАС,

кандидат искусствоведения,

доцент Литовской государственной консерватории