Храмовое действо - к ак синтез искусств

Мне хотелось бы высказать перед вами несколько соображений общего характера. Однако мысли, оторванные от жизненного фонда, из которого они возникли, не понимаются правильно; пусть же предлагаемое так и остается мыслями «на случай», конкретно-теоретическими размышлениями ввиду едва ли не первого по степени важности живого музея русской культуры вообще и русского искусства в особенности. А с другой стороны, только на почве правильной установки общих принципов и, главное, единомыслия в понимании основных линий общекультурной и специально-художественной работы возможно планомерное осуществление ставимых нам историческою действительностью задач. Практическая деятельность непременно должна идти рука об руку с теоретическим пришлифовыванием сотрудников одного дела и, более того,— с разработкою на месте, среди самой гущи работы, теоретических вопросов искусства; к тому же в зани­мающей нас своей части, именно в проблеме церковного искусства как высшего синтеза разнородных художественных деятельностей, теоретические вопросы искусства приходится признать почти еще незатронутыми. Если бы дозволительно было от ближайших задач простереться фантазией в область возможностей, хотя, впрочем, и не особенно далеких, то тут была бы развита перед вами мысль о необходимости создать систему целого ряда научных и учебных учреждений при Троице-Сергиевой лавре как образцовом памятнике и явленной исторически попытке осуществить верхов­ный синтез искусств, о котором столько мечтает новейшая эстетика.

Мне представляется Лавра как своего рода опытная станция и лаборатория для изучения существеннейших проблем современной эстетики, отчасти подобная, напри­мер, современным Афинам, так чтобы теоретическое обсуждение проблем церковного искусства происходило не отвлеченно от действительного осуществления этих задач искусства, но перед лицом эстетического феномена, теоретические рассуждения конт­ролирующего и питающего. Из дальнейшего, может быть, станет ясно, что музей,— доведу свою мысль до конца,— музей самостоятельно существующий есть дело ложное и, в сущности, вредное для искусства, ибо предмет искусства хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь... не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем как никогда не иссякающая, вечно бьющая струя самого творчества, как живая, пульсирующая деятельность творца...

Художественное произведение живет и требует особливых условий своей жизни, в особенности — своего благоденствия, и вне их, отвлеченно от конкретных условий своего художественного бытия,— именно художественного,— взятое, оно умирает или до крайней мере переходит в состояние анабиоза, перестает восприниматься, а порою — и существовать как художественное. Между тем задача музея — есть именно отрыв художественного произведения, ложно понятого как некая вещь, которую можно унести или увезти куда угодно и поместить как угодно,— уничтожение (беру эту задачу предельно) художественного предмета как живого. Скажем образно: музей законченную картину подменяет абрисом ее, хорошо еще — если не искаженным. Но что бы сказали мы об орнитологе, который, вместо наблюдения птиц, по возможности в свойственных им условиях жизни, занялся исключительно коллекционированием красивых шкурок. Естествоиспытатели нашего времени ясно поняли существенную необходимость изучения природы в по возможно­сти конкретных естественных условиях, и самые музеи естествознания, по силе возмож­ности превращаются в зоологические и ботанические сады, но не с клетками, а с естест­венными, насколько таковые удается осуществить, условиями жизни: напомню о знаменитом зоологическом саде в Гамбурге. Но почему-то мысль о том же, бесконечно более веская при изучении духовных деятельностей человека, чрезвычайно мало усвое­на в соответственных дисциплинах. Несколько музейных тряпок или бубен шамана суть именно тряпки и бубен и при изучении шаманизма столь же мало имеют цены, как шпора Наполеона в военной истории новейшего времени. Чем выше человеческая деятельность, чем определеннее выступает в ней момент ценности, тем более выдвигает­ся функциональный метод постижения и изучения, и тем бесплоднее делается доморо­щенное коллекционирование раритетов и монстров,— мысли столь же бесспорные, сколь и мало памятуемые, когда требуется их применение. Сознаю, что затрудняю ваше внимание этими слишком простыми истинами, но я вынужден к тому весьма нередко встречающимся неумением или нежеланием считаться с ними...

Во имя интересов культуры должно протестовать против попыток оторвать несколь­ко лучей от солнца творчества и, наклеив на них ярлык, поместить под стеклянный кол­пак. Этот протест, следует надеяться, не останется без отклика,— если не сейчас, то в бу­дущем,— ибо музейное дело явно направляется в сторону конкретизации, насыщения жизнью и полноты жизненной совокупности вкруг предметов искусства. Среди страниц П. П. Муратова нахожу несколько, которые готов включить в кодекс музейно-эстетического законодательства. «Может быть, вовсе не в свете музеев следует искать источни­ков подлинного энтузиазма перед античным,— пишет автор «Образов Италии».— Кто решится утверждать, что действительно почувствовал Грецию в четырех стенах Лондон­ского хранилища и удержал в душе образ, выйдя на вечно мокрый Странд или спустившись к по-северному мечтательным дымчатым и романтическим рощам Хайд-Парка. Гений места в Лондоне явно чужд гению мест, где увидели впервые свет мраморы Парфенона и Деметра Книдская, и не ближе ли к воздуху, каким питали свою невиди­мую жизнь эти существа античного мира, тот воздух, которым дышит всякий из нас на обширном дворе, пусть не имеющего таких первоклассных вещей, Римского музея Терм... Посетитель, рассматривающий здесь античные рельефы, может услышать иног­да падение созревшей груши или стук в окно колеблемого ветром лапчато-лиственного фигового дерева. У старых кипарисов посреди двора играет фонтан, плющ обвивает жертвенных белых быков. Установленные тут во множестве обломки и саркофаги зали­ты солнцем, делающим их травертин голубым и прозрачным, их мрамор теплым и жи­вым. За прекрасное бытие этих вещей можно отдать совершенство хранимого бережно в глухой комнате шедевра. Лепестки осыпавшейся розы, которые удержались на склад­ках платья женщины, изваянной неизвестно кем и когда, украшают ее еще более чем все суждения ценителей и споры ученых. В этих лепестках, в этих скользящих по мрамору тенях листьев и ветвей и снующих среди Обломков ящерицах есть как бы связь античного с нашим миром, которая одна дает сердцу узнать его и поверить в его жизнь». Тот же автор говорит далее о превосходной мысли устроителей Национального музея вынести под открытое небо и на солнечный свет часть хранимых в нем античных коллекций. «Для античной скульптуры музей более гибелен, чем картинная галерея для живописи Возрождения... Скульптура нуждается в свете и тени, в пространстве неба и тональном контрасте зелени, может быть, даже в пятнах дождя и в движении протекающей около жизни. Для этого искусства музей всегда будет тюрьмой или клад­бищем». «Глубокое волнение,— говорит Муратов,— охватывает путешественника в ти­хом углу форума у источника Ютурны, из которого диоскуры поили своих лошадей». Но, спросим себя, много ли цены было бы у камней этого самого источника, уве­зенных в Берлинский музей и разложенных на полках вдоль хотя бы отлично просушенных стен?       

Не жизненный ли фон этих камней, не функциональное ли их созерцание волнует и возвышает душу? Самое страшное для меня в деятельности нашей Комиссии (имеется ввиду Комиссия по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры) и всех подобных комиссий и обществ, в какой бы стране они ни работали, это возможность по­грешить против жизни, соскользнув на упрощенный, на легчайший путь умерщвляюще­го и обездушивающего коллекционирования. А разве не так бывает, когда эстет или археолог рассматривает проявление жизни некоторого организма, функционально еди­ного целого, как самодовлеющие, вырезанные из жизненного духа вещи, вне их функ­ционального отношения к целому. ... Истинное искусство есть единство содержания и способов выражения этого содержания, но эти способы выражения легко понять упро­щенно, вырезывая из полносодержательной функции воплощения какую-нибудь одну грань.. Тогда сторона, одна только сторона, органического единства принимается за нечто самодовлеющее, существующее уединенно от прочих граней воплощения, хотя на самом деле она есть фикция, вне целого не имеющая реальности, подобно тому как не есть эстетическая реальность краска, соскобленная с картины, или совместно звучащие звуки всей симфонии. И если эстет, на основании этого своего опрощенского недочувст-вия, попытается разрезать нити или, точнее, кровеносные артерии, связующие усмотренную сторону художественного произведения с другими, им, эстетом, не замеченными, то он разрушает единство содержания и способов их выражения, уничтожает стиль предмета искусства или искажает его, а исказив или уничтожив стиль, обесстилив произведение, тем самым лишает его подлинной художественности. Художественное произведение, повторяем, художественно — не иначе, как в полноте необходимых для существования его условий, в расчете на которые и в которых оно было порождено.                           

...Конечно, всякий знает, что для эстетического феномена картины или статуи нужен свет, для музыки — тишина, для архитектуры — пространство, но уже не с такой степенью ясности памятует всякий, что эти, общие условия, кроме того, должны иметь и некоторые качественные определенности и что, в таких своих определенностях, они — вовсе не сверхдолжная заслуга, не милость к ним их созерцателя, но конструк­тивно входят в самый организм художественного произведения и, предусмотренные творцом его, образуют его продолжение, хотя лежащее и за пределами того, что, ради  краткости и упрощая дело, мы называем собственно художественным произведением. Картина, например, должна быть освещена некоторым определенным светом, рассеян­ным, белым, достаточной силы, однородным, а не цветным, не пятнами и т. д., и вне этого требуемого освещения она, как предмет искусства, т. е. как эстетический феномен, не живет. Осветить картину красным светом, если она написана для освещения белым,— это значит убить эстетический феномен как таковой, ибо рама, холст и краски — вовсе не произведение искусства. Подобно сему, поместить архитектурное произведе­ние в пространстве туманом или слушать музыкальное произведение в зале с плохой акустикой — это опять значит исказить или уничтожить эстетический феномен. ...Для станковой живописи мы подбираем раму и фон, для статуи — драпировку, для зда­ния — окружающую его совокупность цветовых пятен и воздушных пространств, для музыки — общий характер одновременных с нею впечатлений. Чем сложнее условия жизни данного произведения, тем легче исказить его стиль, тем легче сделать ложный шаг, незаметно уводящий с плоскости подлинной художественности и ведущий к бесстилию.                                

Это общее положение в особенности относится к искусству церковному. Эстетика не­давнего прошлого считала себя вправе свысока смотреть на русскую икону; в настоящее время глаза эстетов раскрылись на эту сторону церковного искусства. Но этот первый шаг, к сожалению,— пока еще только первый, и нередко эстетическое недомыслие и не-дочувствие, по которому икона воспринимается как самостоятельная вещь, находящая­ся обычно в храме, случайно помещенная в храме, но с успехом могущая быть перене­сенной в аудиторию, в музей, в салон или еще уж не знаю куда. Я позволил себе назвать недомыслием этот отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного организма храмового действа как синтеза искусств, как той художественной среды, в которой и только в которой икона имеет свой подлинный художественный смысл и может созер­цаться в своей подлинной художественности. Даже самый легкий анализ любой из сто­рон церковного искусства покажет связанность этой стороны с другими — я лично убежден — со всеми,— но нам сейчас достаточно отметить хотя бы некоторые, почти на­удачу взятые взаимно-обусловленности сторон церковного искусства.

Возьмем, например, ту же икону. Конечно, далеко не безразличен способ, каким она освещена, и конечно, для художественного бытия иконы освещение ее должно быть именно то самое, ввиду которого она написана. Это освещение — в данном случае — отнюдь не есть рассеянный свет художественного ателье или музейной залы, но неров­ный и неравномерный, колышащийся, отчасти, может быть, мигающий свет лампады. Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порою граненое стекло, икона может созерцаться как таковая только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, бога­того теплыми призматическими лучами,— света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание. Писанная прибли­зительно при тех же условиях, в келье полутемной, с узким окном, при смешанном искусственном освещении, икона оживает только в соответственных условиях и, напро­тив того, мертвеет и искажается в условиях, которые могли бы, отвлеченно и вообще го­воря, показаться наиболее благоприятными для произведения кисти,— я говорю о рав­номерном, спокойном, холодном и сильном освещении музея. И многие особенности икон, которые дразнят пресыщенный взгляд современности: преувеличенность некото­рых пропорций, подчеркнутость линий, обилие золота и самоцветов, басма и венчики, подвески, парчевые, бархатные и шитые жемчугом и камнями пелены — все это, в свой­ственных иконе условиях, живет вовсе не как пикантная экзотичность, а как необходи­мый, безусловно неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы, т. е. как единство стиля и содержания, или иначе — как подлинная художест­венность. Золото, — варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассеянном свете,— волнующимся пламенем лампады или свечки оживляется, ибо искрится мириа­дами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняю­щих горнее пространство. Золото,— условный атрибут мира горнего, нечто надуманное и аллегорическое в музее,— есть живой символ, есть изобразительность в храме с тепля­щимися лампадами и множеством зажженных свечей. Точно так же примитивизм ико­ны, ее порой яркий, почти невыносимо яркий колорит, ее насыщенность, ее подчеркну­тость есть тончайший расчет на эффекты церковного освещения. Тут, во храме, вся эта преувеличенность, смягчаясь, дает силу, недостижимую обычным изобрази­тельным приемам, и в лице святых мы усматриваем тогда, при этом церковном освеще­нии, лики, т. е. горние облики, живые явления иного мира, первоявления, Uhrphanomena,— сказали бы мы вслед за Гете. В храме мы стоим лицом к лицу перед платоновским миром идей, в музее же мы видим не иконы, а лишь шаржи на них.

Но пойдем теперь далее, и от искусства огня, необходимо входящего в синтез храмо-вого действа, перейдем к искусству дыма, без которого опять-таки не существует этого синтеза. Нужно ли доказывать, что тончайшая голубая завеса фимиама, растворенного в воздухе, вносит в созерцание икон и росписей такое смягчение и углубление воздуш­ной перспективы, о которой не может мечтать и которого не знает музей. Нужно ли на­поминать, что этой атмосферою, непрестанно движущейся, атмосферою материализо­ванною, атмосферою видимой взору, и при том, как некая тончайшая зернистость, в росписи и иконы привносятся совершенно новые достижения искусства воздуха, которые, однако, новы только для светского, отвлеченного, уединенного искусства, но, будучи вовсе не новыми в искусстве церковном, заранее учтены его творцами, и, сле­довательно, без которых их произведения не могут не искажаться.

Никто не станет спорить, что электрический свет убивает краску и нарушает равно­весие цветовых масс; если я скажу, что нельзя рассматривать икону в богатом синими и фиолетовыми лучами электрическом свете, то едва ли кто станет спорить со мною. Вся­кий знает, что электрический свет, как ожог, уничтожает и психическую восприимчи­вость, Это пример отрицательного условия художественности церковного искусства. Но если есть условия отрицательные, то есть, тем более, и положительные, совокупностью своею определяющие не только храмовое действие как нечто целое, но и каждую сторону его как органически соподчиненную всем прочим. Стиль требует известной полноты круга условий, некоторой замкнутости художественного целого как особого мира, и вторжение в него элементов иного характера ведет к искажению как целого, так и отдельных частей, в целом имевших свой центр и начало равновесия. В храме, говоря принципиально, все сплетается со всем: храмовая архитектура, например, учитывает даже такой малый, по-видимому, эффект, как вьющиеся по фрескам и обвивающие столпы купола ленты голубоватого фимиама, которые своим движением и сплетением почти беспредельно расширяют архитектурные пространства храма, смягчают сухость и жесткость линий и, как бы расплавляя их, приводят в движение и жизнь. Но мы гово­рим доселе только о небольшой части храмового действа и притом — сравнительно очень однообразной. Вспомним о пластике и ритме движений священнослужащих, например при каждении, об игре и переливах складок драгоценных тканей, о благово­ниях, об особых огненных провеиваниях атмосферы, ионизированной тысячами горя­щих огней, вспомним далее, что синтез храмового действа не ограничивается только сферой изобразительных искусств, но вовлекает в свой круг искусство вокальное и поэзию,— поэзию всех видов, сам являясь в плоскости эстетики — музыкальною дра­мой. Тут все подчинено единой цели, верховному эффекту кафарсиса (кафарсис – катарсис – очищение) этой музыкальной драмы, и потому все, соподчиненное тут друг другу, не существует, или по крайней мере ложно существует, взятое порознь. Поэтому, оставляя в сторону мистику и метафизику культа и обращаясь исключительно к автономной плоскости искусства как такового, я все же изумляюсь, когда мне приходится слышать речи об охране такового па­мятника высокого искусства, как Лавра, с ограничением внимания на какой-нибудь одной стороне и с антикультурным и антихудожественным равнодушием к другой.

Если бы любитель вокальной музыки стал указывать мне, что в церковных напевах, так тесно связанных с античностью, мы имеем высокое искусство, может быть, и даже вероятно высшее вокальное искусство, сравнимое в области инструмен­тальной разве только с Бахом; если бы во имя этой культурной ценности он стал бы требовать охраны певческой стороны богослужения, в частности ссылаясь на храни­мые лаврским преданием местные особенные распевы, то я, разумеется, пожал бы ему руку, но мне трудно было бы при этом удержаться от горечи в упреке: «Неужели же вам все равно, что разрушаются своды' высоких архитектурных достижений, что осы­паются фрески и перемазываются или расхищаются иконы? » Подобно сему любителю пения и вместе ценителю изобразительных искусств я не мог бы не противопоставить своей заботы об охране памятников древней поэзии церковной, доселе сохранившей осо­бенности древнего распевного способа чтения, древнего скандирования, и об охране ру­кописей былых веков, полных исторического значения, осуществивших в совершенстве композицию книги как целого. А всем им, ценителям искусства, вместе я не мог бы не напомнить о входящих в состав храмового действа более вспомогательных, но, однако, весьма существенных в организации этого действа как художественного целого, искус­ствах забытых или полузабытых современностью: об искусстве огня, об искусстве запа­ха, об искусстве дыма, об искусстве одежды и т. д., включительно до единственных в мире троицких просфор с неведомым секретом их печения, и до своеобразной хореографии, проступающей в размеренности церковных движений при входах и выходах цер­ковнослужителей, в схождениях и восхождениях ликов, в обхождении кругом престола и храма в церковных процессиях. Вкусивший чар античности хорошо знает, до какой степени все это антично и живет как наследие и единственная прямая отрасль древнего мира, в частности — священной трагедии Эллады. Даже такие подробности, как специ­фические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала, к умащенным и пропитанным елеем, благовониями и фимиамом иконам, притом прикосновения чувствительнейшей из частей нашего тела, губами,— входят в состав целого действа, как особое искусство, как особые художественные сферы, напри­мер как искусство осязания, как искусство обоняния и т. п., и, устраняя их, мы лиши­лись бы полноты и завершенности художественного целого. Я не буду говорить об ок­культном моменте, свойственном всякому художественному произведению вообще, а храмовому действу по преимуществу: это завело бы нас в область слишком сложную; не могу говорить я здесь и о символике, необходимо присущей всякому искусству, в осо­бенности искусству органических культур. С нас достаточно и внешнего, поверхност­ного, можно сказать, учета стиля как единства всех средств выражения, чтобы говорить о Лавре как о целостном художественно-историческом и единственном в своем роде ми­ровом памятнике, требующем бесконечного внимания и бесконечной бережности к себе. Лавра, в порядке культурном и художественном рассматриваемая, должна, как единое целое, быть сплошным «музеем», не лишаясь ни одной капли драгоценной влаги куль­туры, здесь так стильно, в самом разностилии эпох, собиравшейся в течение московско­го и петербургского периодов нашей истории. Как памятник и центр высокой культуры Лавра бесконечно нужна России, и при том в ее целости, с ее бытом, с ее своеобразною, отошедшею уже давно в область далекого прошлого жизнью. Весь своеобразный уклад этой исчезнувшей жизни, этого острова XIV—XVII веков, должен быть государственно оберегаем по крайней мере с не меньшею тщательностью, чем в Беловежской пуще сбе­регались последние зубры. Если бы в пределах государства оказалось, хотя и чуждое нам по культуре и стоящее вне нашей истории, учреждение, подобное Лавре, магометан или ламаитов, то могло ли бы государство поколебаться в мысли о поддержке и охране такого учреждения? Во сколько же раз более внимательным должно быть государство к этому зародышу и центру нашей истории, нашей культуры, научной и художественной? При этом я считаю весьма непроникновенным и эсте­тически недочувствованным замыслом передать пользование Лаврой из рук мо­нахов в руки приходских общин. Кто вникал в несоизмеримость и качественное различие — быта, психологии и, наконец, богослужебной манеры иноков, хотя бы и плохих, и — людей, вне монастыря живущих, хотя бы и весьма добродетельных, тот не может не согласиться со мной, что было бы великим бесстилием предоставить слу­жение в Лавре белому духовенству. Даже красочно, в смысле цветовых пятен в церквах или на площадях Лавры, замена черных фигур, с их своеобразною монашескою посад­кой, какими-либо другими, иного стиля, или вовсе бесстильными, сразу разрушила бы целостность художественного впечатления от Лавры и сделала бы ее из памятника жизни и творчества мертвым складом более или менее случайных вещей. Я понял бы фанатическое требование разрушить Лавру, так, чтобы не осталось камня на камне,— во имя религии социализма; но я решительно отказываюсь понять культуртрегерство, в силу случайного преобладания в наше время специалистов именно по изобразитель­ному искусству, а не по каким-либо иным,— культуртрегерство, ревностно защищаю­щее икону, стенописи и самые стены и равнодушное к другим, нисколько не менее драго­ценным достижениям древнего искусства, главное же — не считающееся с высшей за­дачей искусств — их предельным синтезом, так удачно и своеобразно разрешенною в храмовом действе Троице-Сергиевой лавры и с такою неуемною жаждою искомой покойным Скрябиным.              

Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства как перво-единой деятельности, стремится наше время.

Сергиев Посад, 1918. X, 24.

О.Шелудякова, Е.Дядькина

Уральская консерватория

«Антигона» М.Ф.Гнесина: на пересечении музыки и речи

Множество композиторов искали способы слияния вербальной и музы­кальной речи, пробовали различные вари­анты их синтеза. Одним из наиболее сме­лых опытов такого рода является «Анти­гона» Михаила Фабиановича Гнесина, ма­нифестировавшая возникновение нового жанра «музыкальное чтение».

Рубеж ХIХ-ХХ веков был временем напряженных поисков в области художе­ственного и музыкального слова. Эти по­иски были отражением общей тенденции к максимально точной фиксации эмоции художественного образа. Стремление «поймать жар-птицу» (К.Станиславский), «ухватить за хвост вдохновение» (В.Мей­ерхольд) отмечалось и в театре, и в музы­кальном искусстве. Поиски шли встреч­ными путями. В театральном искусстве интенсивно развивались способы точной записи не только текста роли и мизансцен, костюмов и сценографии, но и мельчай­ших оттенков интонации. Выдающийся режиссер столетия А.Таиров для ведущей актрисы своего театра Алисы Коонен вы­писывал едва ли не нотные знаки - обо­значения повышения и понижения голо­са, тембра, артикуляции и т.д. Аналогич­ным путем действовал блистательный рус­ский актер Михаил Чехов.

Последний и в теоретическом плане ста­вил задачу придать сценической речи «под­вижность, пластичность, красочность и му­зыкальность». Понимая речь актера как сце­ническое действие, Чехов разрабатывал те­орию превращения отдельных гласных и согласных в жесты, что способствовало воз­никновению звукожестов. Приведем лишь один пассаж: «Гласные звуки теплее соглас­ных. В них нашли свое выражение чувства, желания, страсти человека, формировавше­го свою речь. Когда в изумлении или благо­говении весь человек открывался навстре­чу явлению, он восклицал "А!" В этом жест раскрытия, принятия. Жест закрытия и чув­ство страха живут в разных вариациях в словах, где звучит "у"».

В данном высказывании содержится очень симптоматичное стремление рас­крыть содержащуюся в звуке эмоцию. Та­кую же функцию должна была выполнять мелодическая линия. Именно поэтому выдающиеся актеры и режиссеры той эпо­хи такое внимание уделяли фиксации най­денных на репетициях особенностей ин­тонирования. В свою очередь музыканты уже не просто воплощали речевую инто­нацию, перенося на сценические подмост­ки тех или иных бытовых персонажей, но стремились взойти к классической красо­те слова, наивысшим образцам совершен­ного высказывания как модели музыкаль­ной речи, в качестве которой для многих крупных деятелей музыкальной культуры выступало античное наследие.

Серьезное классическое образование интеллигенции того времени позволяло чи­тать греческих драматургов и поэтов в под­линнике, хорошо знать античные сюжеты. Античное наследие достигло широкого рас­пространения и в опосредованном виде, че­рез русскую лирику (в первую очередь, че­рез стихи и поэмы Полонского, Фета, Май­кова). Аналогичные процессы в это время наблюдались и в живописи, где через твор­чество академиков живописи Семирадского и Смирнова, Бронникова и Сведомского античные темы вновь становятся централь­ными темами живописного искусства. Ин­терес к античной драме возник и в театре: например, в 1908 году «Антигона» Софок­ла была поставлена в Художественном об­щедоступном театре (МХТ), аналогичные постановки происходили и в провинции.

Специфика жанра «музыкальное чте­ние» заключена в равновесии словесной и музыкальной сторон при учете других фак­торов драматического искусства - жеста, мимики, пластики. Новый тип интонирова­ния обладает достоинствами как музыкаль­ной речи (эмоциональная насыщенность и яркость вокализации, возможность опери­рования песенно-романсовыми интонация­ми, «направленными на восприятие» - Б.А­сафьев), так и вербального высказывания (точность передачи содержания, возмож­ность ораторского подхода и т.д.). Жанр со­четает возможности драматического и му­зыкального искусства, которые взаимно усиливают суггестивное воздействие.

Работа Михаила Фабиановича Гнесина в студии В.Мейерхольда в 1912-1914 гг. над «музыкальным чтением» пред­ставляет собой особенно интересную стра­ницу его деятельности. «Антигона» Гнеси­на появилась в результате творческого со­дружества Михаила Гнесина и Всеволода Мейерхольда. Осенью 1913г. возобновил­ся класс «музыкального чтения», и все сту­дийцы (около 60 человек) в обязательном порядке посещали занятия Михаила Фаби­ановича. Несколько из них, наиболее глу­боко воспринявших идеи М.Гнесина и В.Мейерхольда, стали исполнителями главных ролей, остальные составили хор. В результате работы с В.Клепининой над монологом Антигоны создавалась, от уро­ка к уроку, музыка «Антигоны». Компози­тор назвал свое сочинение напевами для чтения, с одной стороны, подчеркивая функциональную вторичность мелоса, с другой — ставя мелосную сторону звучания на первое место. Для воплощения своего замысла композитор использует практи­чески все виды декламации — приемы нотированной декламации, sprechgesang, ритмодекламации и мелодекламации.

Обращение к декламации было законо­мерным. По мысли А.Швейцера и Б.Эй­хенбаума, внимание к культуре слова осо­бенно обостряется в кризисные периоды, эпохи резких стилевых сломов. Именно в такие моменты речитатив и декламация позволяют, с одной стороны, раскрыться существующей внутренней напряженно­сти культуры; а с другой стороны, речевые формы становятся экспериментальной базой для последующих эпох. Именно та­ким временем крутых перемен и порази­тельных открытий и были первые десяти­летия XX века.

Поиски новой выразительности не мог­ли не коснуться музыкальной речи, пре­одолевалась ее напевность и образная обобщенность, искались все более обо­стренные средства речевой выразительно­сти. «Антигона» Гнесина появилась на самом пике этих поисков.

В опытах М.Гнесина ставилась задача достигнуть в декламации, сопровождае­мой музыкой, не только ритмического, но и звуковысотного соответствия между словесной речью и музыкальным звучани­ем. «Мы желаем, - говорил он, разъясняя свои идеи, - иного соединения деклама­ции с музыкой, чем то, которым удовлет­ворялись до сих пор, менее компромисс­ного, чем речитатив Вагнера и русской школы (являющейся все же пением), и более музыкального, чем излюбленная публикой мелодекламация».

В своих лекциях и практических заня­тиях со студийцами Гнесин использовал тексты древнегреческих трагедий Софок­ла и Еврипида в переводах русских поэтов начала XX века, в первую очередь Д.Ме­режковского. Опираясь на естественные повышения и понижения голоса, вырази­тельные цезуры, ускорения и замедления темпа при сценическом чтении, он стре­мился зафиксировать все эти оттенки с помощью нотной записи в определенном ритмическом и звуковысотном измерении и добивался от своих слушателей-актеров точного выполнения всех этих требова­ний. В то же время декламация должна была сохранять форму чтения и не пере­ходить в пение с искусственным затягиванием слогов и плавными переходами от одного звука к другому. По этому принци­пу были оформлены не только монологи Антигоны из одноименной трагедии Со­фокла, но и девять хоров из «Эдипа» того же автора, сцена из «Финикиянок» Еврипида. «Музыкальное чтение» поддержива­лось простым и строгим по фактуре инст­рументальным сопровождением, которое в основном ограничивалось выдержанны­ми аккордами, но иногда приобретало бо­лее разнообразный характер.

Оригинальность музыки Гнесина была заключена не столько в природе использу­емых им средств, сколько в особенностях их применения. Манера его письма отли­чалась предельной детализацией в следо­вании за всеми изгибами поэтического тек­ста: стремление подчеркнуть едва ли не каждое слово, каждый малейший нюанс приводило к частым сменам типа интони­рования и прихотливости мелоса, каприз­ной изменчивости фактуры. Такая детали­зация, проистекающая из стремления к возможно более точному соответствию словесного и музыкального ряда, таила в себе опасности и могла привести к разру­шению целостности образного художе­ственного впечатления. И этой опасности не всегда удавалось избежать Гнесину.

Многие сочинения из его «музыки к стихотворениям» (так композитор предпо­читал называть романсы) страдали дроб­ностью, мозаичностью и состояли из от­дельных разрозненных фрагментов, каж­дый из которых в отдельности был изящ­ным и тонким, но вместе они не составля­ли единой картины. Однако «Антигона», на наш взгляд, один из наиболее убеди­тельных экспериментов подобного рода, далекий от напыщенных и безвкусных мелодекламаций первой трети XX века. В драматической сцене ясно ощущается тонкость, изящество и даже изысканность интонационных средств, вполне соответ­ствующих высокому античному стилю.

Поиски композитора в области макси­мально точного отражения литературного текста были закономерным продолжением идей речевой интонации А.Даргомыжско­го и М.Мусоргского и исканий в области мелодической экспрессии Р.Штрауса и Г.Малера. Самобытность творческого по­черка М.Гнесина заключена в широком применении актерской интонации. Данный тип вербальной речи обладает, в отличие от бытовой речи и высказываний характер­ных персонажей, достаточной степенью обобщенности, веками отработанной сис­темой воздействия на публику и концент­рирует в себе в явном или свернутом виде возможности актерского движения (слово-действие, по М.Чехову).

Однако, сравнивая «Антигону» М.Гнесина с многочисленными опытами речевых форм Мусоргского, видишь, что Михаил Фабианович избрал совершенно иной про­тотип и соответственно иные средства для воплощения. Источником вдохновения для него послужила классическая античная драма, связанная не с обиходной бытовой интонацией, но с театральной декламаци­ей. В этом смысле закономерен спектр средств — не возгласы, крики, стоны, ско­роговорка, а плавная, ритмизованная пафосная речь. Эмоция в ней отражена уже опосредованно, и музыкальное воплоще­ние совершенно естественно акцентирова­ло приподнятость и некоторую эмоцио­нальную обобщенность декламации. Уже не слепок чувства, не бытовая картинка, но процесс риторического творчества, с ис­пользованием фигур, тропов и метафор.

В сцене, избранной композитором для музыкального воплощения, совмещается предельная накаленность страстями и высокая культура чувств. Это классичес­кий образец катарсиса, за болью и высо­ким страданием трагедии скрывается про­светление очищения души, обретения ис­тины. Здесь неуместны были бы прямые взрывы эмоции, необходим, скорее, еди­новременный контраст (термин Т.Ливано­вой), отражающий сочетание внешней сдержанности и благородства с высочай­шей силой трагедийного чувства.

Любопытно, что актеры театра Мейер­хольда и театра Таирова, с которыми со­трудничал М.Гнесин, также принадлежа­ли к типу так называемого «театра пред­ставления» и более выстраивали эмоцию, моделировали систему сценических средств, чтобы вызвать определенную ре­акцию публики, нежели эмоционально переживали произносимое.

Античный драматический монолог был воплощением классического совершен­ства, благородства эмоций и максимальной отточенности всех средств выразительно­сти. Здесь моделируется собирательное «Я», интегрирующее черты личности авто­ра и персонажей, а в случае с «Антигоной» и исполнителей. Особенно наглядно стрем­ление автора к предельной концентрации на самом себе. Отсюда и особый тонус речи - личностный, с «повышенной эмоцио­нальной температурой» (по Асафьеву). Однако в этом же залог и того, что беспри­мерный эксперимент, предпри