И значение музыкально-слуховых представлений.

Содержание музыкального произведения может передаваться исполнителем и восприниматься слушателем только посредством звучания. Поэтому музыкальный слух является той основой, без которой невозможно общение с музыкой вообще, и тем более исполнительская деятельность.

Под музыкально-развитым слухом мы понимаем способность человека воспринимать, запоминать, представлять и сознательно воспроизводить звук. Музыкальный слух принято подразделять на относительный и абсолютный. Абсолютный слух выражается в определении точной высоты любого услышанного звука. Относительный слух предполагает установление точной высоты звука только после его сопоставления с уже известными. Преимущество музыканта с абсолютным слухом состоит в том, что он представляет высоту звука ещё до начала его реального звучания. Это даёт возможность подготовить свой исполнительский аппарат к извлечению требуемого звука. Отсутствие абсолютного слуха у играющих на духовых инструментах не является препятствием для овладения исполнительским мастерством. Некоторые исполнители, обладающие хорошо развитым относительным слухом, способны очень тонко чувствовать интонация и тембровую окраску звуков своего инструмента. Вследствие этого они могут определять абсолютную высоту звуков, взятых на данном инструменте или только держа его в руках, но не играя на нём. Эта способность приближает относительный слух таких музыкантов к абсолютному.

Музыкальный слух – сложное явление, включающее в себя такие понятия как:

a) звуковысотный (интонационный) слух – даёт возможность различать соотношение звуков по высоте;

b) мелодический (ладовый) слух – даёт возможность различать соотношение звуков взятых последовательно;

c) гармонический слух –  даёт возможность различать соотношение звуков взятых одновременно;

d) внутренний слух –  даёт возможность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и оперировать ими.

 Для уяснения физиологических основ музыкального слуха необходимо знание, как устроен и как функционирует слуховой аппарат музыканта. Человеческое ухо представляет собой довольно сложный орган, служащий для преобразования звуковых колебаний в нервные импульсы, и передаёт их в кору головного мозга. В органе слуха человека различают три смежных отдела:

a) наружное ухо, состоящее из ушной раковины и наружного слухового прохода;

b) среднее ухо, включающее в себя барабанную полость с системой слуховых косточек (молоточек, наковальня и стремя) и слуховой (евстахиевой) трубой. Среднее ухо отделяется от наружного барабанной перепонкой.

c) внутреннее ухо (лабиринт), важнейшими частями которого являются улитка и кортиев орган, содержащий слуховые клетки с подведёнными к ним окончаниями слухового нерва.

В функциональном отношении деятельность этих трёх отделов различна: первые два, т.е. наружное и среднее ухо, в основном образуют звукопроводящую часть слухового аппарата, а внутреннее ухо – звуковоспринимающую. Именно во внутреннем ухе звуковые волны приводят в колебание, настроенные на разную высоту, нервные окончания слуховых клеток. Эти колебания, передаваясь по слуховому нерву коре головного мозга, вызывают определённые слуховые ощущения. Указанные ощущения возникают в силу того, что слуховой анализатор имеет особый отдел в коре, в котором осуществляется анализ и синтез всех комплексных звуковых раздражителей.

В процессе игры слуховой аппарат духовика выполняет различные функции. При взгляде на нотный текст опытный духовик, ещё до начала звукоизвлечения, при помощи внутреннего слуха оценивает характерные особенности звуков (их высотное положение, длительность, степень громкости, тембровую окраску и др.). Иначе говоря, пользуясь слуховым воображением, он пытается «предслышать» звуки, которые будут воспроизведены на инструменте. С момента появления реального звучания слух исполнителя полностью переключается на выполнение активных корректирующих функций. Качество и выразительность звуков, в частности, их динамика, тембр, интонация, метро-ритм, штрихи – всё это теперь становится объектом внимания и контроля со стороны слуха играющего. Пользуясь избирательной, аналитической способностью музыкального слуха, исполнитель не только непрерывно анализирует результаты звукоизвлечения, но и, основываясь на слуховых ощущениях, вносит в деятельность исполнительского аппарата необходимые коррективы.

Практически это осуществляется следующим образом: допустим, исполнитель обнаружил, что исполненный им звук имеет ясно выраженную и нежелательную тенденцию к понижению, т.е. звучит несколько ниже нормы. Возникшие слуховые ощущения моментально передаются в кору полушарий, где они преобразуются в волевые импульсы и направляются к нервно-мышечным участкам губ и дыхательного аппарата. Затем при помощи волевых усилий музыкант увеличивает напряжение губ и интенсивность выдоха, в результате чего звук повышается, его интонации придаётся необходимая точность. Аналогичным образом духовик поступает и в тех случаях, когда опираясь на свои слуховые ощущения, он уточняет степень усиления или ослабления звука, добивается выразительности, ясности и чистоты звучания инструмента, контролирует быстроту и чёткость движений пальцев, оценивает степень согласованности игровых функций языка, губ и дыхания при атаке звука и т.д.

Таким образом, непрерывный и тщательный слуховой самоконтроль помогает исполнителю-духовику координировать и направлять работу всего исполнительского аппарата в целом, без чего достижение высокого уровня исполнительского мастерства невозможно.

Для выполнения корректирующей функции слуховой аппарат духовика, как и его музыкальное мышление, должны быть достаточно развиты, для чего каждому исполнителю-профессионалу необходимо овладеть целым рядом полезных практических умений и навыков. Прежде всего, следует научиться активнослушать музыку, исполняемую другими музыкантами, поскольку этот навык имеет важнейшее значение для накопления в памяти музыкальных образов и впечатлений. Не менее важно также для исполнителя его умение постоянно слушать и воспринимать свою собственную игру, что далеко не всегда удается из-за чрезмерной загрузки внимания заботами технического порядка. Полезным навыком является запоминание и удерживание в памяти исполнителя различного музыкального материала. При этом пользуясь слуховым воображением, исполнитель должен уметь припоминать музыку, слышанную им, как в чужом, так и в собственном исполнении. Большое значение имеет и умение формировать конкретный замысел предстоящего исполнения. Музыкант, с помощью слухового воображения, должен ясно представлять себе, как он будет исполнять на инструменте данный музыкальный отрывок или пьесу. Наконец, к числу наиболее сложных навыков относится «предслышание», или предвосхищение исполнителем развёртывания музыки в ходе самой игры. Известно, что этой способностью обладают далеко не все исполнители, а только те из них, кто наделён хорошо развитым внутренним слухом. Овладение вышеперечисленными слуховыми навыками и умениями предполагает систематическую работу музыканта-исполнителя над развитием и совершенствованием своего слуха.

Развитие слуха осуществляется на уроках сольфеджио, в классе камерного ансамбля, в оркестровом и специальном классах. Одноголосные диктанты и сольфеджирование развивают мелодический слух, ладовое чувство, интервальный слух. Многоголосные диктанты, упражнения в определении на слух различных аккордов и гармонических последовательностей содействуют развитию гармонического слуха.

Для развития внутреннего слуха рекомендуется подбирать мелодии по слуху, прослушивать музыкальные произведения с нотами в руках, транспонировать мелодии в различные тональности, читать ноты в уме, импровизировать и т.д. Эффективным средством для развития звуковысотного слуха является систематическая и целенаправленная работа над интонацией во время игры на инструменте.

Весьма важным для духовика является развитие красочного или, точнее, тембрового слуха. Тембровый слух воспитывается годами систематических занятий на инструменте, постоянной контролирующей работой слуха в процессе исполнения. Он тесно связан с двигательной и мышечной памятью. Достаточно, например, приставить инструмент к губам, чтобы появившееся игровое ощущение помогло исполнителю мысленно представить высоту звука, который он предполагает сыграть. Именно такой навык является основой профессионального исполнительства на духовом инструменте, это то, к чему следует стремиться в обучении духовика. Способность слуха представлять точную высоту звуков, тембр, динамику и пр., воспитание эффекта «предслышания» следует довести до совершенства. Поэтому для отработки тембрового слуха может быть рекомендовано упражнение, при котором ученик приставляет инструмент к губам, формирует исполнительский аппарат для извлечения звука, мысленно его представляет, но прежде чем сыграть его на инструменте, отнимает мундштук от губ и поёт звук; затем проверяет чистоту пропетого звука исполнением его на инструменте. Рекомендуется также записывать тембровые диктанты, в частности, запись мелодий, исполняемых на духовых инструментах. Стремится приобрести способность представлять и угадывать абсолютную высоту звуков собственного инструмента. Слуховые тембровые связи являются особой формой проявления развитого слуха исполнителя-духовика. Они помогут ему в более быстром выучивании пьес и оркестровых solo на память, в искусстве транспонирования и импровизации, будут способствовать появлению уверенности в игре.

Музыкально-слуховые навыки являются основополагающим звеном исполнительского процесса, поскольку без них невозможны ни воспроизведение музыки, ни её восприятие. Физиологической основой слуха является деятельность слухового анализатора, имеющего в коре полушарий отдел, в котором осуществляется анализ и синтез всех слуховых раздражителей.

Музыкальный слух подразделяется на два основных вида: относительный и абсолютный. Первый обеспечивает определение высоты звука при наличии предварительного эталона, второй – без него. 

В исполнительстве на духовых инструментах активная деятельность слуха протекает в виде непрерывных слуховых ощущений и представлений, корректирующих работу всего исполнительского аппарата духовика. Пользуясь избирательной, аналитической способностью слуха, духовик может непрерывно анализировать результаты звукоизвлечения (интонацию, динамику, тембр, ритм, выразительность и т.п.) и вносить в них необходимые коррективы. Для успешного выполнения этих функций слуховые навыки исполнителя нуждаются в постоянном развитии и совершенствовании. Особенно важно для исполнителя-духовика овладеть навыком «предслышания» музыки, которое осуществляется при помощи внутреннего слуха.

Музыкальная память.

Музыкальная память является неотъемлемой частью общего музыкального развития. Поскольку музыка, есть искусство, протекающее во време­ни, для понимания содержания произведения, необходимо удерживать в памяти прослушанные темы, иначе логика развития и завершения останется непонятной. Особенно это относится к произведениям крупной формы (симфонии, оперы, кантаты, концерты, сонаты и др.). Для того чтобы понять такие большие произведения, необходимо удерживать в памяти, хотя бы основные темы, следя за их развитием, столкновением, кульмина­цией и завершением. В исполнительской деятельности музыкальная память также является крайне необходимой. Она позволяет исполнителю ясно представить себе всё произведение, как в отдельных частях, так и в це­лом звучании. Исполнение будет, в таком случае, наиболее логичным, эмоциональным и позволит донести до слушателя замысел произведения правдиво и убедительно.

Хорошо развитый музыкальный слух – важнейшее условие развития музыкальной памяти. Музыкант с хорошей памятью обладает многими преимуществами:

a) значительно скорее разучивает произведения;

b) накапливает музыкальные впечатления;

c) увереннее чувствует себя на сцене.

Музыкальная память понятие синтетические. Подразделяют следующие виды музыкальной памяти:

a) слуховая память- способность сохранять в со знании полученные извне музыкальные впечатления и воспроизводить их;

b) логическая память связана с пониманием содержания
музыкального произведения, закономерностей его строения и развития музыкальной мысли;

c) двигательная (моторная, мускульная) память - спо собность мгновенно воспринимать сигналы моторных центров головного
мозга, приводящих в движение мускульную систему исполнительского ап парата для воспроизведения музыки ;

d) тактильная (осязательная) память - способность по средством прикосновения кончиков пальцев к клапанам, а также ощущения привычных колебательных движений губ и подвижности языка вызывать в памяти необходимые действия для воссоздания выученного произведения;

e) зрительная память - способность мысленно видеть
внутренним зрением страницы нотного текста произведения со всеми его подробностями.

Работая над развитием памяти важна система запоминания материала. В результате частого исполнения запоминание может быть непреднамеренным. Запоминание может быть и преднамеренным, если оно заключается в специальном заучивании отдельных отрывков, а затем и всего произведе­нияв целом. Здесь необходимо знание формы произведения, его гармони­ческой структуры. При разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной формы, причём внимание следует фиксировать, не столько на том, что объединяет эти сходные части, сколько на том, что их различает. В преднамеренном запоминании участ­вуют зрительная, двигательная, логическая, а также более сложная – внутренняя слуховая память.

Очень часто в выученных произведениях можно подметить большое количество неточностей (текстовых, динамических, штриховых, апплика турных, дыхательных, ритмических, фразировочных и пр.), а когда эти неточности уже укрепились в сознании музыканта, то, порой, очень трудно отучать его от неправильных навыков. Это происходит при недостаточ­но внимательном и скрупулёзном разборе произведения. Поэтому необходи­мо периодически сверять выученное произведение с нотным текстом.

Существует много способов проверки правильности выученного музыкального произведения: запись заученной музыки без пользования инструментом, транспонирование мелодий в другие тональности, умение начать исполнение с любого места.

Для первоначального развития навыка игры наизусть следует обратить особое внимание на подбор нотного материала. Мелодии песен и пьес должны быть не сложными и вполне доступны начинающему музыканту, Следует требовать исполнения лёгких произведений наизусть. Таким образом будет развиваться не только музыкальная память, но возрастёт контроль ученика над своим исполнением и звучанием инструмента, поскольку при игре наизусть он не будет отвлекаться чтением нотного текста, а всё своё внимание может сосредоточить на слуховых ощущениях, развивая слух и художественный вкус. При разучивании наизусть ученик должен развивать слуховое восприятие музыки с одновременным контролем со стороны сознания над исполняемым нотным текстом и исполнительскими приёмами.

Для развития музыкальной памяти следует, как можно чаще, играть наизусть ранее выученные произведения, тем самым припоминая и восстанавливая всю цепочку воспроизведения музыки.

При работе с нотным текстом музыкант может пользоваться различными способами запоминания произведения:

a) по нотам – с инструментом;

b) по нотам – без инструмента;

c) без нот – с инструментом;

d) без нот – без инструмента.

Воспитание чувства ритма.

Ритмический слух (чувство ритма) выражается в способности ощутить всё музыкальное движение во времени, длительности звучания, и соотношение этих длительностей. Ритмический слух включает в себя сложный комплекс способностей. Основной формой его проявления следует считать чувство метрических пульсаций – спо­собность мысленно подчёркивать начальные моменты целых тактов и долей тактов. При этом такты подчёркиваются сильнее, чем тактовые доли.

Чувство временных протяжённостей связано:

a) со способностью мысленно отмеривать любые нотные длительности во всех их взаимоотношениях, с умением правильно разделять и располагать во времени четверти, восьмые, шестнадцатые и т.д.;

b) со способностью мысленно отмеривать протяжённость тактов, фраз, предложений, периодов, тем, разделов, частей (крупный ритм). Последний играет важную роль в исполнении rubato .

Ритм (греч. – теку) – временная организация музыки; в более узком смысле – организованная последовательность длительностей звуков, отвлечённая  от их высоты (ритмический рисунок, в отличие от звуковысотного). В широком смысле слова – ритм есть организованная последо­вательность построений (мотив, фраза, предложение и т.д.) разной ве­личины. Ритм является одним из основных выразительных и формообразую­щих средств музыки. Ритмическую форму образуют акценты, паузы или цезуры.

Акцент – выделение звуков или аккордов. Размещение акцентов регулируется метром, но реальная акцентуация может отступать от метрической и противоречить ей (синкопа).

Метр –это порядок чередования, равных по длительности, долей музыки, разделяющихся на опорные (сильные) и не опорные (слабые) доли.

Сильная доля (сильное время, тяжёлая доля) – первая, метрически опорная доля такта, перед которой стоит тактовая черта. В сложных, и смешанных тактах существует и относительно сильная доля (3-я четверть в размере 4 /4). Сильная доля может подчёркиваться различными музыкальными средствами: ритмической остановкой, вступлением новой гармонии, динамическим акцентом, глубоким басом, мелодической вершиной, исполнительским штрихом. Регулярность сильной доли – одно из организующих начал музыкальной формы.

Слабая доля (слабое время, лёгкая доля) – в тактовой системе, метрически не опорная доля (2-я и 3-я в трёхдольном такте, 2-я и 4-я в четырехдольном). Слабая доля служит непрерывности метрической пульсации, оттеняет сильную и относительно сильную доли. Не неся метрического акцента, слабая доля может быть наделена эпизодическим ритмическим акцентом (часто более сильным, чем акцент на сильной доле), приводящим к образованию синкопы.

Синкопа (греч. – сокращение, усечение) – смещение ударения с метрически опорного момента на более слабый.

Такт – единица музыкального метра, образуемая чередованием разных по силе ударений, и начинающаяся с самого сильного из них.

Размер (тактовый размер) – количественная характеристика тактового метра, указывающая количество и качество метрических единиц (долей в такте). Обозначается в виде дроби без черты в начале нотного текста или при смене метра (в знаменателе – метрическая длительность (доля), в числителе – количество этих долей в такте).

Метр – есть система организации музыкального ритма. Музыка требует единства метра и ритма и образует единый метро-ритм. Воспроизведение заданного метра и ритма ещё не может гарантировать успех исполненного произведения. Важное значение приобретает точное установление темпа, соответствующего характеру исполняемой музыки.

Темп (лат. – время) – скорость движения в музыке, определяемая числом метрических долей в единице времени. Темп зависит не только от частоты счётных единиц, но и от их весомости, выраженной в нотных длительностях, величины такта, внутридолевой пульсации, фактуры и т.д. Темп зависит от содержания и характера произведения. Постоянный темп произведения чаще обозначается итальянским термином, которое вошло в употреб­ление в XVII веке.

Темп иногда указывается или уточняется при помощи метронома. Изобретение метронома (1816) системы Мельцеля (М.М. ♪ = 60 – показывает количество длительностей за минуту) позволило ввести более точное указание скорости.

В целом установилась система трёх основных темпов (в порядке возрастающей скорости). Большинство из них указывают и характер исполнения:

a) медленные темпы – Adagio (свободно, вольно), Largo (широко), Lento (медленно);

b) средние темпы (близкие к нормальному пульсу) – Moderato (умеренно, размеренно), Andante (спокойно, идя шагом);

c) быстрые темпы – Allegro (радостно, весело, быстро), Vivo , Vivace (живо), Presto (скоро), Prestissimo (очень скоро).

Термин «агогика» означает небольшие отклонения от темпа и метра, замедления и ускорения в движении музыки, подчинённые целям художественной выразительности. К агогическим нюансам относятся – ritenuto , accellerando , fermata, причём они не всегда могут быть выписаны в нотном тексте, а диктоваться живым дыханием музыки.

Наиболее распространённое обозначение свободного исполнения музыки в отношении темпа является rubato (итал. – украденный темп). Противоположность tempo rubato – tempo giusto (в точном темпе). Способность играть rubato – это умение естественно, непринуждённо производить незначительные ускорения и замедления, которые не указаны в нотном тексте, но закономерно вытекают из содержания музыки, и без которых нет живого её воспроизведения. Rubato связано с преодолением механического метро-ритма, которым не может ограничиваться исполнитель. Отражая живое дыхание музыкальной мысли, проникнутое глубоким чувством, музыкальная фразировка то и дело заставляет исполнителя органично сочетать ритмическую строгость с мало уловимыми агогическими сдвигами. Эти темповые отклонения, во многом, определяются и индивидуальным дарованием исполнителя, и его профессиональной подготовленностью.

Чувство ритма, порой, сложней других музыкальных качеств (музы­кальный слух, музыкальная память) поддаётся воспитанию, развитию.

Наиболее типичные ошибки, встречающиеся в практике освоения, воспитания метро-ритмического чувства:

a) отсутствие соответствующей опоры, на сильную и относительно сильную доли такта, при этом, как правило, выделяются слабые доли такта;

b) невыдерживание длительностей звуков, а также пауз;

c) ускорение мелких длительностей при чередовании их с большими;

d) ускорение или замедление музыкального движения в связи с из­менением динамики ( accellerando при crescendo и ritenuto при diminuendo );

e) искажение пунктирного ритма (триольное деление вместо квартольного, тридцать вторая вместо шестнадцатой и т.п.);

f) искажение ритма сложных размеров;

g) нивелирование ритма триолей и синкопы, когда триоль исполняется как синкопа, особенно в четвертных триолях и медленных темпах.