Рациональная постановка при игре

И её практическое значение.

В практике обучения игры на духовых инструментах широкое распространение получила так называемая «постановка». Содержание понятия «постановка» довольно широкое. Термин «постановка» носит собирательный характер. Он включает в себя положение корпуса, головы, рук, ног, способа держания инструмента, взаимоположения мундштука или трости и приготовленных к игре губ. Кроме того, оно включает в себя и правила рационального использования исполнительского аппарата.

Правильная постановка должна способствовать достижению высоких исполнительских результатов, при наименьшей затрате сил со стороны играющего.При правильной постановке исполнительский аппарат духовика (дыхание, работа губ, пальцев, языка и т.д.) функционирует в наиболее благоприятных и естественных условиях, что помогает играющему избежать ненужного напряжения.

Постановка менялась в соответствии с усовершенствованием духовых инструментов, с развитием исполнительско-педагогического опыта музыкантов. Поэтому, правила постановки при игре на отдельных инструментах, в наши дни значительно отличаются от тех, которые существовали в прошлом. Основное, что заставляло музыкантов искать наиболее удобную и совершенную постановку, было стремление к свободному владению техники игры. Наиболее существенные изменения произошли у язычковых инструментов.

При игре на кларнете исполнители вначале ставили мундштук тростью к верхней губе. Регулирование трости осуществлялось верхней губой, что конечно, менее удобно. Затем кларнетисты «догадались» перевернуть мундштук, но обе губы были сильно подвёрнуты, и не только нижняя, но и верхняя накладывалась на зубы. Такой приём охвата губами мундштука с тростью затруднял действия губ, и поэтому в настоящее время он не применяется.

Когда фагот существовал в виде бомбарды, играющий на этом инструменте, непосредственно губами трости не касался. Это было связано с тем, что язычок на бомбарде помещался внутри особого деревянного наконечника. Лишь после того, как трость фагота была выведена наружу, фаготисты получили возможность регулировать её непосредственно верхней и нижней губами, что способствовало улучшению техники игры на фаготе.

Старая постановка у гобоистов характеризовалась сильным поджатием обеих губ и более глубоким охватом трости. В настоящее же время гобоисты предпочитают игру на более «свободных» губах, т.е. они растягивают и подворачивают губы в значительно меньшей степени.

Довольно существенные изменения в правилах постановки можно обнаружить и на медных инструментах. Эти изменения связаны, в основном, с двумя моментами: положением инструмента и способом установки мундштука на губах.

Когда валторны были натуральными, их держали так же, как охотничий рог, т.е. раструбом вверх (раструб поверх правой руки, которая служила опорой для инструмента). В дальнейшем, раструб был опущен в горизонтальное положение, кисть правой руки была введена внутрь раструба, а тяжесть инструмента стала пропорционально раскладываться на обе руки.

Не менее существенные изменения претерпел и способ установки мундштука на губах. В XIX веке среди исполнителей и педагогов широкое распространение получило такое правило установки мундштука, при котором его большая часть (2/3) должна была опираться на нижнюю губу. Сторонником этой теории был профессор Парижской консерватории Ж. Б. Арбан. В настоящее время этот способ установки мундштука почти совершенно изжил себя. Найдено более целесообразное размещение мундштука на губах, при котором большая часть мундштука (примерно 3/5) опирается на верхнюю губу. Такое положение мундштука принято для обучения не только на корнете или трубе, но и на всех других медных инструментах. Это объясняется тем, что нижняя губа более подвижна, и меньшая площадь соприкосновения нижней губы с мундштуком, обычно способствует сохранению её гибкости. В то же время, соприкосновение большей площади верхней губы с мундштуком (с опорой на зубы неподвижной верхней челюсти) обычно способствует большей устойчивости положения мундштука.

Основой рациональной постановки должно быть стремление к наиболее естественному, т.е. наименее напряжённому положению играющего. Это важное условие правильной постановки. Но из этого, разумеется, нельзя делать вывод, что при игре на духовых инструментах можно обойтись вообще без всякого напряжения мускулатуры соответствующих органов. Речь идет о том, чтобы оградить ученика от какого бы ни было излишнего напряжения, затрудняющего процесс исполнения.

Рациональная постановка способствует выработке непринуждённой и свободной игры. Этому, во многом, помогает соблюдение следующих правил постановки.

Правильное положение головы. Голова у играющего во всех случаях должна держаться ровно и прямо, без наклонов в стороны, вверх или вниз. Всякое отклонение головы (при неизменном положении инструмента) нарушает нормальное взаимоположение губ и мундштука, что вредно отразится на качестве звука.

Правильное положение корпуса. Корпус в процессе игры, так же как и голова, должен держаться прямо, без наклонов в стороны, независимо от того, стоя играет музыкант или сидя. Особое внимание необходимо обращать на то, чтобы плечи музыканта были развёрнуты, а грудь выпрямлена и слегка приподнята. Подобное положение корпуса облегчит работу лёгких и диафрагмы.

Правильное положение рук и пальцев. Руки не следует прижимать к туловищу, т.к. это будет препятствовать свободному дыханию. Они не должны быть скованными, поскольку их напряжение неизбежно передаётся пальцам и ограничивает свободу движений последних. Пальцы следует держать слегка согнутыми: это положение наиболее естественное, свободное. В момент игры они не должны высоко подниматься над инструментом или отводиться куда-либо в стороны. Лишние движения затрудняют развитие беглости.

Правильное положение ног при игре. При игре стоя ноги должны занимать такое положение, которое обеспечивало бы корпусу хорошую устойчивость. В ногах не должно быть напряжённости, не следует широко расставлять их. При игре сидя, не следует класть ногу на ногу, т.к. это затрудняет действие диафрагмы и мышц брюшного пресса. Для того чтобы сохранить положение корпуса, а вместе с ним и свободу дыхания, не рекомендуется садиться глубоко на стул или опираться на его спинку.

Правильное положение инструмента. Основным критерием должно стать ощущение удобства и свободы игры. Встречающееся у музыкантов различие в форме прикуса (соотношение между верхней и нижней челюстями), оказывает влияние на положение инструмента. Если верхняя челюсть выступает вперёд, то инструмент необходимо опустить и наоборот. Если у музыканта, играющего на трубе или валторне, искривлены передние зубы, целесообразнее сместить мундштук от центра губ в сторону, и тем самым ограничить отрицательное влияние кривых зубов на работу губного аппарата. В этом случае сместится в сторону и сам инструмент.

Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки, связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев, головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное положение инструмента, вместо необходимого прямого, что является следствием опускания правой руки. Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято. Играющее на кларнете чаще всего сдвигают инструмент в сторону (причём чаще вправо, чем влево) либо слишком близко держат его у туловища, или, наоборот, чрезмерно поднимают вверх. Валторнисты, либо слишком опускают раструб вниз, либо, наоборот, поворачивают сильно вверх. Тромбонисты и трубачи, нередко опускают инструмент. У исполнителей на деревянных инструментах часто пальцы при игре высоко поднимаются, лежат на инструменте не в округлённо-согнутом положении, а в прямом.

                       Методика проведения урока.

Урок в классе по специальности является основой учебной и воспитательной работы. Каждый урок является одним из звеньев общей цепи учебного процесса. Следовательно, урок необходимо рассматривать с точки зрения задач определённого периода развития ученика. Поэтому на разных стадиях развития и обучения проведение урока различно по задачам, содержанию и методике.

При всём разнообразии построения урока структура его слагается и следующих взаимосвязанных частей:

I. проверка и повторение пройденного материала;

II. работа в классе над инструктивным и художественным материалом;

III. определение учебных заданий к следующему уроку.

I . В первом разделе урока ученик отчитывается в результатах своей самостоятельной работы и выполнении полученных от педагога домашних заданий. Замечено, что даже прилежный ученик, если педагог не проверяет его работу над какой-нибудь гаммой, этюдом, пьесой, обычно начинает уделять им меньше внимания. Без проверки нет исполнения –это правило в музыкальной педагогике обязательно. Желательно прослушать до конца всё учебное задание. Учитывая то, что произведение учат, обычно, по частям, подобное исполнение даёт возможность охватить произведение в целом, и одновременно выявить основные недостатки собственного исполнения. Педагог же, имеет возможность оценить, как ученик воспринимает содержание музыки, какие делает ошибки в исполнение и т.д. У педагога при этом создаётся полное впечатление о проделанной работе ученика, а ученик, зная, что в классе необходимо играть без остановок, психологически настраивается на это, и, тем самым, привыкает концентрировать свои силы на этой задаче, воспитывая в себе важные исполнительские качества. Педагогу необходимо внимательно слушать ученика, запомнить все особенности его игры, выявить недостатки и достоинства. Очень полезно отметить имеющиеся достижения. Это придаст ученику силы и правильно ориентирует его в дальнейшей работе. Нельзя обрушивать на ученика сразу множество замечаний. Он не сможет их все усвоить, т.к. его внимание будет рассеяно. Прослушав игру учащегося, педагог должен указать ему на основные недостатки исполнения (общий характер исполнения, важнейшие детали, грубые ошибки), а затем уже перейти к повторному проигрыванию произведения с необходимыми остановками, разъяснением, допущенных учеником, ошибок, т.е. к тщательной работе над произведением. Важным моментом этого раздела является повторение пройденного материала (гамм, этюдов, пьес, которые ученик ранее играл и начал забывать). Повторение способствует более прочному и быстрому усвоению учебного материала, успешному накоплению необходимых двигательных навыков. (Повторение – мать учения).

II . Второй раздел урока занимает центральное место, т.к. без получения и усвоения суммы новых знаний, ученик не может двигаться вперёд. При этом важно, чтобы ученик приходил на урок подготовленный. С учеником, «с наигранными» или уставшими губами, не выученным домашним заданием, или общим физическим недомоганием, проводить урок не имеет смысла. Работа над музыкальным материалом в классе – не просто прослушивание педагогом, исполняемых учеником гамм, этюдов, произведений, и высказывание замечаний по поводу их исполнения. Главное – чтобы ученик, при непосредственном участии педагога, искал нужную звучность, правильную атаку звука, соответствующую динамику, добивался убедительной фразировки и т.д. В процессе этой работы постепенно конкретизируются и выявляются отдельные детали, а также исполнительский замысел пьесы в целом, которые до сих пор не были слышны достаточно рельефно. Такой метод занятий позволяет практически научить ученика основным принципам работы над инструктивным и художественным материалом, и преодолению различных трудностей. Новый материал, который предлагается ученику на уроке, должен быть связан с тем, который был уже ранее им пройден. Это позволит наиболее активно осваивать изучаемый материал. Сообщая на уроке новые знания и навыки, педагог обязан настойчиво добиваться их усвоения и закрепления. При необходимости, педагог может подкреплять словесные объяснения показом на инструменте. Это помогает яснее представить цель и облегчает её достижение, повышает активность учащегося на уроке, а главное – усиливает его желание работать.

III . С работой учащегося на уроке тесно связана организация его самостоятельных, домашних занятий. Она начинается с определения учебных заданий, которые педагог даёт учащемуся в конце каждого урока. Педагог должен разъяснить содержание учебного задания и конкретно указать, в каком порядке и над чем ученику предстоит работать дома. Ученик должен ясно представлять себе не только объём материала (упражнения, гаммы, этюды, пьесы), которые ему необходимо выучить, но и характер работы над ними. Полезно прибегать к самостоятельному разучиванию домашнего задания прямо на уроке. Ценность этого метода заключается в том, что педагог может непосредственно проследить за качеством работы учащегося, а последний – избежать ненужных ошибок в последующих самостоятельных занятиях. Организуя и направляя занятия свои учеников, педагогу необходимо тщательно контролировать их систематичность и продолжительность по времени.

В зависимости от индивидуальных особенностей ученика или от сложившейся обстановки, содержание и форма занятий могут видоизменяться. Занятие может посвящаться или одному повторению материала, или только объяснению нового т.д.

Цель каждого урока – это подведение краткого итога самостоятельных занятий ученика дома и сообщение необходимого материала, знаний и умений для дальнейшей работы.

Содержание урока составляет изучение упражнений, гамм, этюдов, художественных произведений, оркестровых партий, транспозиции, чтения нот с листа. На разных этапах обучения роль и соотношение инструктивного и художественного материала меняются.

На всех этапах обучения педагог должен так спланировать занятия, чтобы на уроках, при исполнении учеником художественных произведений присутствовал концертмейстер.

Успешное проведение урока зависит от того, насколько творчески занимается педагог. Он должен быть, в высшей степени, увлечён процессом занятий. Педагог обязан вызывать в себе интерес к занятиям, т.е. сознательно войти в то состояние, которое мы называем творческим. Почувствовав равнодушие своего педагога, учащиеся обычно не проявляют должной заинтересованности в занятиях и, как правило, снижают свои успехи. Некоторые педагоги прибегают к эмоциональному воздействию на ученика с помощью «дирижирования», раскрывающего характер произведения. Этот приём даёт педагогу возможность, непосредственно во время исполнения, влияет на ученика. При хорошем контакте способный ученик чутко улавливает тончайшие намерения педагога, передаваемые языком жестов. Следует помнить, что злоупотребление этим приёмом ведёт к снижению творческой активности ученика, к подавлению его инициативы.

Очень важно, чтобы педагог пользовался среди учащихся авторитетом. Решающее значение здесь будет иметь качество проводимых занятий, его музыкальная и общая культура. Чтобы привить ученикам трудолюбие, требовательное отношение к своей работе, аккуратность в выполнении всех заданий, педагог должен сам быть примером аккуратности, добросовестности и серьёзности в отношении к своим обязанностям. Дисциплина в классе должна быть разумно строгая, но в то же время доброжелательная.

В педагогике, как и в любом другом роде деятельности, существует понятие «опыт». Однако, опыту нельзя научить, накапливается он у всех по-разному, и, всё же, необходимо систематизировать свой личный опыт, наблюдения, а так же анализировать удачные и неудачные педагогические результаты. К сожалению, существуют и неспособные педагоги, которым свойственно неумение делать выводы из своей педагогической практики, постоянно сваливать неудачи в обучении только на учеников, зазнайство, отсутствие самокритики, пытливости, нежелание повышать свой уровень педагогического мастерства.