Основные этапы в разучивании произведения.

Форм и методов работы над музыкальными произведениями существует множество. Однако в целом, процесс работы можно разделить на основные этапы:

I. Формирование исполнительского замысла.

На основе осознанного отношения к исполняемой музыке, учащийся, под руководством педагога, формирует свой исполнительский замысел (план) музыкального произведения. При формировании исполнительского плана музыкального произведения должны быть учтены:

1. Моменты объективного порядка:

a) жанр музыкального произведения (пьеса, рапсодия, фантазия, поэма, романс, марш, вальс, песня, танец, концерт и т.п.);

b) форма музыкального произведения (одночастная, многочастная, соната, сюита, рондо, вариации, канон, фуга, инвенция и т.п.);

c) характер произведения или его частей (радостный, грустный, лирический, героический, юмористический, саркастический, сентиментальный и т.п.);

d) стилистические особенности произведения (эпоха, в которую создавалось произведение, стиль и направление творчества автора произведения и т.д., в связи с этим - особенности мелодического и гармонического языка произведения и т.д.);

e) сложившиеся традиции исполнения (безусловно, с критическим подходом к этому вопросу).

2. Моменты субъективного порядка:

a) исполнительский темперамент учащегося (склонность к лиризму, романтике, драматизму, патетике, экзальтации, меланхолизму и т.д.);

b) степень образности мышления и творческая фантазия учащегося;

c) отношение учащегося к автору произведения (увлечённое, любознательное, безучастное и т.д.).

Безусловно, на начальном этапе обучения педагог принимает самое активное участие в формировании исполнительского плана, т.к. учащийся, в силу недостаточной общей и музыкальной подготовки, лишён возможности всесторонне проанализировать новое для себя произведение. Поэтому педагог должен выбрать наиболее рациональные пути подведения ученика к намеченной цели. На первых порах педагог помогает ученику сделать общий анализ сочинения с точки зрения формы, музыкально-тематического содержания, определить характер мелодии, гармонии, тип фактуры. В дальнейшем – ученик должен стремиться самостоятельно, охватить основные особенности анализируемого произведения. Нужно приучить ученика делать всё это сначала без инструмента, а именно: мысленно прочитать нотный текст и представить себе звучание и характер музыки, хотя бы в общих чертах. Работа без инструмента предполагает и внимательное ознакомление ученика с фортепианным сопровождением. Ученик, в пределах своих возможностей, должен изучить её сначала глазами и внутренним слухом, а затем за инструментом, чтобы знать фактуру, гармонический язык, порядок изложения тематических построений, места вступления солиста и т.д. Такая вдумчивая работа над нотным текстом важна потому, что заставляет ставить вопрос о комплексном воспитании молодых музыкантов: знания, которые они получают на уроках сольфеджио, теории, гармонии, анализа форм, музыкальной литературы, общего фортепиано, находят непосредственное практическое применение в класс по специальности. Педагогу следует упорно и настойчиво прививать ученику навык тщательного предварительного просматривания нотного текста изучаемого произведения (темповых обозначений, штрихов, артикуляций, ритмических рисунков, случайных знаков, динамических оттенков и т.д.) После мысленного освоения сольной партии и знакомства с аккомпанементом возможно предварительное проигрывание пьесы на инструменте, т.е. игра с листа, которая подкрепит правильность произведённого анализа и выявит, вероятно, упущенные особенности, непредвиденные ранее сложности. Неряшливая игра с листа не должна входить в привычку музыканта.

Прежде чем приступить к разучиванию произведения, ученику следует приобрести все необходимые сведения о композиторе – автору пьесы, обратившись к книгам, монографиям, справочникам, словарям. Ученик должен хорошо знать год создания произведения, имена первых исполнителей, существующие редакции, переложения, звукозаписи. Важно также иметь представление о месте данного сочинения в творчестве композитора, эпохе, в которую он жил и творил. Рекомендуется ознакомиться с другими произведениями, близкими по стилю, и сформулировать для себя их отличие и сходство с исполняемым произведением. Ученик должен представлять себе жанр произведения и его особенности. При структурном анализе произведения выясняется – циклично или нециклично оно. В цикле характеризуется каждая часть, оценивается её связь с окружающими частями, чётко определяются главные, а затем второстепенные темы, и разного рода, тематические образования. На первом этапе работы над произведением анализ мелодии, гармонии, фактуры сводится к рассмотрению характерных особенностей голосоведения в партиях инструмента и аккомпанемента, к установлению кульминационных моментов, осознанию общего модуляционного плана. Мимо внимания ученика не должны проходить, чисто ансамблевые моменты, и связанные с ними, использование подголосочной и имитационной полифонии и т. д.

II. Реализация исполнительского замысла.

Второй этап работы над музыкальным произведением – самый ответственный, сложный и наиболее длительный этап. Педагогу и ученику предстоит преодолеть нелегкий путь от сформировавшегося на первом этапе общего исполнительского замысла к тщательному, глубокому изучению многообразия элементов и деталей, составляющих музыкальную ткань произведения, к конкретизации образного содержания пьесы, к определению способов преодоления технических трудностей, к поиску и выбору средств музыкальной выразительности, необходимых для реализации исполнительского замысла – воплощения музыкально - образного содержания произведения. В этот период совершается вся «черновая» работа по техническому и художественному освоению музыки.

Прежде всего, необходимо уточнить правильность исполнения нотного текста. Под нотным текстом следует понимать не только высоту и длительность звуков, но и указания автора (редактора), связанные с темпом, динамикой, штрихами, артикуляцией, характером и т.д. Небрежное отношение к нотному тексту нередко приводит к искажению авторского замысла.

В зависимости от характера музыки исполнитель определяет основные выразительные средства, с помощью которых он наилучшим образом сможет раскрыть содержание произведения, воссоздать его образ. Это могут быть средства тембровые, штриховые, динамические, агогические и др.

В этот период устанавливаются наиболее трудноисполнимые в техническом и кантиленном отношении места, неудобные по интонации, интервалике, тесситуре, штрихам, которым теперь, в процессе разучивания, требуется уделить много внимания. Одной из важнейших задач в работе над произведением является нахождение правильной атаки звука, удобных штрихов, характерного звучания, цельной и направленной фразировки, нужной динамики, точных кульминаций, ансамбля с фортепиано.

На данном этапе, когда все время встаёт много трудностей, произведение следует учить небольшими частями, добиваясь тщательной отделки каждой музыкальной фразы. Умение делить пьесу на отрывки не всегда удаётся ученику. Педагог должен помочь ему в этом, целесообразно расчленив пьесу, на более или менее законченные музыкально-смысловые фрагменты. В allegro это может восьмитакт; в andante – четырёхтакт; или даже двухтакт. Могут быть и ещё более мелкие звенья. Встречаются отрывки, сложные в техническом отношении, а порой – трудно запоминаемые; их надо сразу же учить наизусть. Работая над частностями, очень важно научить учащегося самостоятельно анализировать недостатки своего исполнения, устанавливать причины неудач, искать более рациональные пути их преодоления.

Работать над трудными местами рекомендуется в медленном темпе, благодаря чему музыкант более осознано подходит к исполнению мельчайших деталей. Работая над частностями, ни в коем случае нельзя ослаблять внимание к произведению в целом. Увлечение подробностями может отвлечь исполнителя от главного, свести на нет его усилия в раскрытии идеи произведения, и основная художественная задача останется, таким образом, не выполненной. От общего к частному и от частного к общему – вот принцип, который должен быть положен в основу работы над художественным произведением. Необходимо осуществлять одновременный постепенный процесс совершенствования техники исполнения и проникновения в содержание пьесы.

Очень полезно переключаться с проигрывания небольших эпизодов или частей на исполнение всего произведения: во-первых, чтобы подробности и детали не отвлекали от главной цели – раскрытия содержания произведения; во-вторых, чтобы установить опорные точки пьесы, так называемые кульминации (вершины музыкального развития). Кульминаций в произведении может быть несколько, но центральная бывает только одна. Очень важно установить, прежде всего, центральную кульминацию, хотя и определение других кульминаций (местного значения) также необходимо, т.к. они подводят к центральной. Таким образом, кульминации помогают сохранить чувство целого в момент работы над частями произведения; в-третьих, проверить, как преодоление трудностей, путём многократного проигрывания отдельных мест и деталей, повлияло на качество звучания, метро - ритм, режим дыхания, состояние амбушюра и т.д. Каждое следующее проигрывание должно качественно отличаться от предыдущего.

В процессе работы над произведением большую трудность представляет, обычно, музыкальная фразировка. Учащиеся часто не умеют грамотно фразировать, т.е. правильно найти начало и окончание мотива, фразы, предложения, периода, и в соответствии с этим, вовремя сменить дыхание. К недостаткам фразировки можно отнести также неумелое выполнение учащимися динамических и агогических нюансов. Так, например, при исполнении crescendo они слишком рано начинают усиливать звук, а при исполнении diminuendo – преждевременно его ослаблять. К тому же, усиление звука обычно сопровождается невольным ускорением темпа, а ослабление его замедлением.

Зачастую учащиеся не могут правильно определить и начальный темп, который должен соответствовать характеру музыки. Для того чтобы избежать неопределённости первоначального темпа, исполнители должны научиться пользоваться метрономом, а также «мысленно пропевать» первые такты в правильном темпе. Особенно следует предостеречь учащихся от чрезмерных и неоправданных ускорений или замедлений темпа, неуместных fermato, и некоторых других «вольностей», свидетельствующих о плохом музыкальном вкусе. Обычной ошибкой учащихся является стремление к замедлению темпа по мере дробления длительностей. Необходимо также предостеречь учащихся от такой ошибки, как смешение понятия мгновенного и постепенного изменения темпа. В практике нередки случаи, когда учащиеся не представляют различия между meno mosso и ritenuto, или piu mosso и accellerando.

Красивое, качественное звучание инструмента является одним из сильнейших выразительных средств. Если исполнитель не обладает чистым и красивым звуком, то его игра никогда не доставит полного художественного удовлетворения. Музыкальный звук обладает, кроме прочих качеств высотой, громкостью и тембром. Поэтому, когда мы говорим о качестве звука исполнителя, нужно иметь в виду интонационные, тембровые и динамические достоинства его исполнения, и способность использовать эти достоинства для решения художественных задач. Понятие о хорошем звуке должно включать в себя свободное владение звуковысотным диапазоном и динамическими возможностями инструмента при сохранении чистоты интонации, удовлетворительном тембре и естественном vibrato. К этой цели и должна быть направлена работа над качеством звука. В процессе работы над музыкальным произведением следует добиваться выразительного звучания, подлинного «пения» на инструменте. При этом не следует забывать, что красивое, выразительное звучание необходимо не только в кантилене, но и в технических пассажах. При решении качественно-звуковых задач особое внимание играющего должно быть обращено на чистоту интонирования. Какой бы сочный, полный и красивый звук не был у исполнителя, но если он играет фальшиво, художественного впечатления от его игры получить нельзя. Особенно важно музыканту научится сохранять интонационную устойчивость звука при различных динамических и звуковысотных изменениях.

Любые технические места и пассажи, исполняемые на втором этапе, как правило, в медленном темпе, должны прослушиваться мелодически, рассматриваться как определенный вид мелодического движения; любое построение и сочетание звуков должно исполняться как мелодия. Большую помощь в овладении техническими трудностями приносит также исполнение пассажей различными штрихами, поскольку это способствует более чёткому и ясному произношению каждого звука.

В процессе работы над художественными произведением внимание учащегося и педагога должно быть привлечено также к ритмической стороне исполнения. Подлинно художественное исполнение не может быть вне ритма; чем лучше и чётче он будет организован, тем большую выразительность приобретает игра. Учащиеся должен иметь ясное представление о ритмической структуре изучаемого произведения, чтобы не механически, а сознательно и точно исполнять её. Особое внимание учащегося и педагога должно быть направлено на достижение правильного соотношения между различными длительностями звуков, правильного исполнения отдельных ритмических фигур. Наиболее часто ритмические ошибки обнаруживаются в следующих случаях:

a) при игре продолжительных звуков или различных видов пунктирного ритма, когда их длительность полностью не выдерживается;

b) при переходах с одного ритмического рисунка на другой (с квартолей на триоли и т.п.), когда играющий не может найти правильное соотношение между метро-ритмом;

c) при игре ритмических построений, включающих в себя паузы, которые, порой, не высчитываются;

d) при исполнении синкоп, когда синкопированный звук несколько укорачивается или теряет свой ударный (акцентированный) характер;

e) ускорение мелких длительностей при чередовании их с большими;

f) искажение ритма сложных размеров.

Ритм в музыкальном произведении не существует отдельно от мелодии, поэтому работа над ритмикой, качеством звука и фразировкой должно проводиться одновременно. Ритмические погрешности происходят вследствие того, что в ходе игры у исполнителей теряется ощущение чёткой пульсации ритма и метра, утрачивается «чувство времени». Для того чтобы музыкант не терял ритмической точности, он должен постоянно слушать себя, а главное – играть со счётом, т.е. постоянно отсчитывать метрические доли такта. В отдельных случаях педагог должен потребовать от ученика отсчитывать метр ногой. Такой метод игры отдельных отрывков пьесы может продолжаться до тех пор, пока необходимость в искусственном поддержании счета не отпадёт. Ни о каком отсчёте метра ногой, при исполнении пьесы на эстраде, речи быть не может.   

В рассматриваемый период работы, над художественным произведением играющий должен большое внимание уделить выбору штрихов. От штрихов во многом, зависит выразительность исполнения. Обычно, штриховые обозначения, указанные автором (редактором), также как и динамические оттенки, носят, большей частью, условный характер. Исполнителю предоставляется широкая возможность уточнять и дополнять штрихи, и подбирать их в соответствии с художественным содержанием и стилем произведения. Прежде всего, необходимо уяснить исполнительскую сущность штриха, его художественно-выразительное значение в данной музыкальной фразе. Затем, в целях прочного усвоения штриха, полезно исполнять его на одном или нескольких отдельных звуках для того, чтобы освободить внимание учащегося от других технических трудностей (аппликатурных, тесситурных и т.д.), часто возникающих при исполнении всей музыкальной фразы.

Тщательная работа над музыкальным произведением включает в себя прочное запоминание его и исполнение наизусть. Наиболее рациональным способом следует считать изучение небольшими отрывками, с последующим их соединением между собой. Музыкальные отрывки должны быть закончены в конструктивно-смысловом значении (фраза, предложение, период и т. д.), что значительно облегчает их запоминание. Разучивание наизусть должно быть сознательным. В процессе работы не должно иметь место механическое, многократное повторение произведения. Учащийся должен, как можно лучше, ориентироваться в форме произведения, знать структурно-смысловые и художественно-выразительные особенности изучаемой музыки. Это, существенным образом, активизирует его музыкальную память. Как только тот или иной отрывок выучен, его проигрывание наизусть нужно чередовать с игрой по нотам. Так как наша память всегда в какой-то мере искажает хранящиеся в ней образы, к нотному тексту (своей партии и клавиру) исполнителю следует обращаться постоянно, а не только тогда, когда у него возникают какие-либо сомнения. Хороший внутренний музыкальный слух позволяет заучивать музыку наизусть без игры на инструменте. В этом случае, просматривая нотный текст, музыкант должен мысленно «проигрывать» его, пользуясь музыкально-слуховым представлением звучания музыки. Не следует играть быстрее, чем работает воображение. Как только большинство мелких отрывков выучены, следует их укрупнить. Музыкально-слуховое содержание обязательно должно учитываться при соединении отрывков. Следует тщательно доучивать переходы, связки между отрывками. Проверка результатов разучивания пьесы учеником на втором этапе работы требует от педагога особого внимания. Произведение считается выученным наизусть тогда, когда ученик умеет хорошо играть пьесу с любого, даже с самого неудобного, места, быстро включаться в музыку, управлять своим исполнительским аппаратом. При исполнении произведения целиком, и наизусть, иногда происходит срыв, остановка, и в этом обвиняют память, хотя истинным виновником, почти всегда, является несовершенство техники. Поэтому не следует торопиться, преждевременно переходить к третьему этапу, а тем более, браться за пьесы, превышающие технические возможности ученика. Иногда, на ненадёжность памяти жалуются те, кто во время игры не умеет освобождаться от напряжения исполнительского аппарата; как только удаётся добиться ослабления мышечной скованности, улучшается и работа памяти. Техника помогает памяти, а игра на память помогает технике.

Техническое и художественное овладение произведением является необходимой предпосылкой к совместной работе в ансамбле с концертмейстером. Эта совместная работа выдвигает ряд новых задач, связанных с достижением ансамбля. Обычно, ученики, из-за различных причин, нарушают ритмическое единство ансамбля (исполнение сольной партии ритмически не всегда совпадает с аккомпанементом). Для исправления этого недостатка, ученику необходимо научиться строго придерживаться установленного темпа, не допускать суетливости в технически трудных местах, ясно ощущать сильную долю такта, и уметь слышать партию фортепиано при совместном исполнении музыки. Ритмическая стройность ансамбля чаще всего нарушается при изменениях темпа. Здесь, прежде всего, необходимо прививать ученику чувство меры в темповых изменениях и добиваться того, чтобы внимание ученика ни на минуту не ослаблялось к ритмической стороне ансамбля. Большое выразительное значение имеет динамическая сторона ансамбля(динамический баланс). Необходимо следить, чтобы степень громкости звучания сольной партии и партии фортепиано была соразмеренной, и всегда соответствовала характеру музыки. Также следует добиваться того, чтобы характер исполнения одинаковых тем или отдельных их элементов, в сольной партии и аккомпанементе был как можно более близким. В тех случаях, когда мелодия переходит из сольной партии в аккомпанемент или наоборот, важно, чтобы исполнение мелодии двумя исполнителями было органически связано во всех своих деталях. Во многих произведениях главная партия проводится в аккомпанементе, а солист в это время исполняет второстепенный голос. Необходимо в таких случаях, чтобы ведущая роль принадлежала не сольной партии, как это часто бывает, а партии фортепиано; солист же должен сообразовывать исполнение своего голоса со звучанием главной партии.

Духовик, играющий музыкальное произведение, должен хорошо знать партию аккомпанемента (не только количество тактов в паузах и время вступления солиста). Аккомпанемент является органической частью художественного произведения, одним из важных средств воплощения музыкального образа, предоставляющего дополнительную возможность для трактовки данного произведения. Партию аккомпанемента надо изучать во всех подробностях, т.к. в ней заключены гармонические, ритмические, динамические, штриховые особенности, которые очень важно согласовывать с партией солиста. Недооценка этой стороны приводит к нарушению ансамбля.