Некоторые наиболее распространённые технические ошибки.

Распространённой ошибкой является механической перенос приемов медленной игры в быструю. В медленном темпе, обычно, учат крепкими пальцами, нередко поднимая их при этом выше обычного. Если сохранить такую работу пальцев и в быстром темпе, игра музыканта окажется тяжеловесной и скованной. В быстром темпе следует играть лёгкими, свободно падающими, поднимаемыми невысоко, пальцами.

Метод вычленения технических трудностей, как правило, применяется по инициативе педагога, и лишь сравнительно редко – по инициативе самого ученика. Во втором случае вычленение часто не доходит до мельчайших звеньев, вследствие чего, «зерно»технической трудности не всегда оказывается вскрытым. Педагогу рекомендуется в таком случае последить за правильным применением этого метода.

Очень часто в сложных пассажах «комкаются» последние звуки. Причина этого недостатка кроется, главным образом, в том, что слух и внимание исполнителя раньше времени устремляются к следующим тактам. Рекомендуется учить пассаж, специально несколько замедляя последние звуки, медленно учить пассаж без последнего звука, отдельно учить завершающую часть пассажа с последующим «монтажом» её с остальной частью пассажа.

Работая над техникой, не следует ограничивать свою задачу только достижением технической подвижности. Выработанная в таких условиях техника доставит мало радости слушателю. Хорошо выученный пассаж должен исполняться не только виртуозно, но и чисто в интонационном отношении. Следовательно, работа над интонацией является важным элементом технической работы. Пассаж производит должное впечатление на слушателей лишь в том случае, если он хорошо выучен не только в техническом, но и в звуковом отношении. Следовательно, работа над звуком также является важнейшей составляющей общей технической работы. Работа над техникой включает в себя и работу над гибкой и выразительной динамикой, а также решение многих, чисто художественных задач, ведь любой технический эпизод является художественным элементом музыкального произведения.

Многие молодые музыканты допускают нарушение темпа при изменении динамического нюанса. Crescendo вызывает непроизвольное ускорение темпа, diminuendo – непроизвольное замедление темпа. Рекомендуется играть пассаж в медленном темпе, тщательно контролируя свою игру слухом, исправлять темповые неточности.

Непроизвольные изменения темпа могут явиться следствием изменения штриха. После стаккатной части пассажа легатная его часть, как правило «загоняется». После legato, staccato приводит к некоторому замедлению темпа. Рекомендация та же, что и в предыдущем абзаце.

Если в плавное движение пассажа вторгаются интервальные скачки, в местах скачков, почти всегда, возникает непроизвольное замедление темпа. Рекомендуется отдельно учить эпизоды со скачками, а по мере выучивания – «монтировать» их в целое, тщательно контролируя слухом ровность исполнения всего пассажа.

Иногда непроизвольные ускорения возникают в том случае, если восходящий пассаж достигает предельно высокого регистра. Этот регистр представляет дополнительные трудности, как для губ, так и для пальцев исполнителя (на деревянных). Отсюда – некоторая нервозность и ускорение. Рекомендуется дополнительно упражняться в высоком и самом высоком регистрах, учить весь пассаж сначала медленно, потом всё более быстрее, добиваясь при этом обшей ровности.

Не следует основательно учить трудные в техническом отношении эпизоды произведения в день концертного выступления или накануне его. Здесь уместно напомнить известный афоризм медицины:      «не навреди». В последние часы перед выступлением много не сделаешь, а вот разрушить можно немало. Ведь каждое неудачное повторение в нервозной предконцертной обстановке порождает неуверенность в своих силах, нарушает чистоту и надёжность движений. Играть в день концерта нужно немного, абсолютно точно, безошибочно, сосредоточенно и, главным образом, медленно.

Накануне концертного выступления исключительное значение приобретают психологические факторы: способность не робеть, уверенность в достижении цели. Успех приходит к тому, кто на эстраде в помощь технике сможет привлечь «дух». Квалифицированная критика педагога и придирчивая самокритика учащегося, являющиеся обязательным условием прогресса в повседневном музыкальном обучении, перед концертным выступлением должны быть сведены до минимума. «Верьте, что Вы играете хорошо, и Вы действительно сумеете сыграть хорошо», - говорил Ф. Шопен своим ученикам.

III. Заключительный этап работы над музыкальным произведением.

Третий этап работы над произведением – это исполнение его целиком, по возможности без остановок, и обязательно в сопровождении аккомпанемента. Этот этап определяется таким состоянием, когда ученик может исполнить всё произведение на память достаточно содержательно, технически точно и уверенно. Здесь на первый план выдвигается задача полного раскрытия художественного содержания музыки, когда внимание к отдельным деталям должно органически дополняться охватом единого музыкального целого. При таком исполнении произведения музыканту необходимо проявлять чувство меры в отношении темпов, агогических и динамических оттенков, кульминаций и других элементов художественной выразительности. Играя произведение целиком, музыкант должен обратить внимание на точное воплощение авторского замысла, а также вложить в исполнение свое мастерство, темперамент, т.е. добиться полного единства мысли и чувства. Достижение художественной свободы, и в достаточной степени импровизационной игры, тесно связано с технической точностью, совершенством исполнения, с непринуждённостью и уверенностью в себе. Ученикам, с хорошо развитым слухом следует рекомендовать один из сложных, пожалуй, самых продуктивных способов работы над произведением на завершающем этапе – мысленное пропевание хорошо выученной пьесы, при котором она всесторонне обдумывается, отделывается по фразам, частям и в целом. Этот процесс у одарённых учеников протекает настолько интенсивно, что создается реальное ощущение игры на инструменте: дыхание, губы, язык, пальцы работают – весь исполнительский аппарат находится в состоянии активного действия. В эти минуты музыкант находит новые и яркие исполнительские краски. Такое состояние надо воспитывать и развивать в юном музыканте. На третьем этапе возникает потребность заново переосмыслить, проанализировать всю пьесу, взглянуть на свое исполнение, как бы, со стороны. Достигнутая относительная законченность исполнения требует дальнейшего совершенствования, продумывания, домысливания.

От учеников разного уровня подготовки, одаренности и опыта нельзя требовать одинаковой завершённости исполнения. Однако, в работе с каждым учеником необходимо стремиться к достижению такого уровня, который возможен на данном этапе с данным учеником. Понятие законченности исполнения подразумевает также зачатки артистизма, т.е. технически свободного, эмоционально приподнятого воплощения исполнительского замысла. Обязанность педагога – отыскивать и развивать в каждом способном ученике зачатки артистизма, стимулировать его инициативу, творческое отношение к произведениям, которыми он уже достаточно свободно владеет, играет с удовольствием и увлечением, стараясь создать свою собственную интерпретацию.

IV. Достижение эстрадной готовности.

Четвертый этап работы над произведением вплотную соприкасается с третьим этапом, и в то же время, существенно отличается от него. На этом этапе ученик в классе играет произведение целиком, иногда вместе со всей концертной программой (Дипломная программа). Проигрывание носит характер репетиции перед воображаемой публикой, предполагает полную мобилизацию эмоциональных, духовных сил и чувства ответственности. Важным при исполнении является всё: и длительность пауз между частями произведения, и характер фортепианных tutti, и синхронная с фортепиано точность вступления солиста, наконец, его внешний вид и умение держать себя на эстраде. Успешному исполнению программы, несомненно, будет способствовать присутствие слушателей. Это могут быть ученики класса, специально приглашённые коллеги. На такого рода проигрываниях полезно сделать запись на магнитофон, затем прослушать её и обсудить достоинства и недостатки исполнения. Рабочие магнитофонные записи не следует проводить часто. Репетицию программы или проигрывание произведения целиком не стоит проводить каждый день. Это отнимает много физических сил, энергии, которые необходимы музыканту для промежуточных ежедневных занятий. Достаточными являются уроки по специальности, проводящиеся 2 – 3 раза в неделю. Не рекомендуется играть на уроке произведение целиком два раза подряд. Второе проигрывание часто бывает лучше первого, но оно создает иллюзорное представление о готовности программы. Только первое исполнение пьесы правильно показывает степень её готовности. Эстрадная готовность произведения определяется многими критериями. Один из них – способность совершенно непринуждённо проигрывать в уме любой отрывок из пьесы. Если же мысленная игра требует особого усилия или в ней обнаруживаются неточности, то этот отрывок в первую очередь подлежит техническому закреплению на инструменте. Любой отрывок из пьесы нужно уметь хорошо сыграть на инструменте с первого раза, как в нормальном, так и в замедленном темпе. Это залог того, что музыка прочно запечатлена в памяти и подчиняется сознательному управлению.

Концертное исполнение требует от духовика большого «резерва прочности» с точки зрения владения арсеналом технических и музыкально-творческих навыков. Речь идет о технической беглости языка, пальцев, силе, мощности и гибкости звука, его филировке, владении регистрами. У исполнителя должно постепенно исчезнуть представление о технической и музыкальной трудности данного произведения. Физическая и психологическая закалка исполнителя должна находиться несколько выше того уровня, который необходим для преодоления трудностей исполняемого произведения. Если ученик сделал максимум возможного в процессе подготовки произведения, то на концерте оно обычно звучит ярче, эмоциональнее, эффектнее, чем на последних репетициях. Истинный артистизм проявляется у такого ученика, творческие силы которого стимулирует настоящая слушательская аудитория, присущее же ему чувство ответственности придает исполнению уверенность и вдохновенность.

Перед концертом или экзаменом нельзя ни в коем случае переутомлять исполнительский аппарат. Играть нужно меньше уже за 2 – 3 дня до ответственного выступления. Основой занятий должны быть ежедневные упражнения. Работа над произведением сводится к генеральным репетиционным проигрываниям и внутреннему осмыслению нотного текста. Важным для духовика в дни ответственных выступлений является строгое соблюдение режима дня и питания. Нельзя в этот период есть острую, солёную, жирную и влагопоглощающую (картофель, макароны и т.д.) пищу. Желудочно-кишечный тракт должен хорошо работать, поэтому духовикам рекомендуют включать в рацион питания чернослив, свёклу.

Перед выходом на эстраду лучше находиться в одиночестве, ни с кем не разговаривать, и сосредоточить все свои силы на обдумывании программы. Не нужно перед собственным выступлением слушать игру других исполнителей. Выходить на сцену следует неторопливо, с чувством достоинства. Поклон при выходе на эстраду и в конце выступления обязателен (вначале – это приветствие, в конце – благодарность). Женщина-концертмейстер первой выходит на сцену и уходит за кулисы. Ученик обязан пропустить её вперед. Чтобы успокоиться перед началом игры, исполнитель, стоя на эстраде, должен сделать три глубоких вдоха и выдоха. Волнение обычно сбивает ритм дыхания и его следует восстановить. После этого происходит традиционная настройка инструмента и начинается музыкальное исполнение – тот радостный, творческий момент, ради которого проводилась большая и кропотливая работа над художественным произведением. Не всегда и не всем удается полноценное исполнение на концерте. Основной причиной является волнение; оно неблагоприятно отражается на технической стороне исполнения, сковывая исполнительский аппарат: затрудняется дыхание, появляется ощущение сухости языка и губ, замедляется подвижность пальцев. Волнение вызывается боязнью, робостью, неуверенностью в себе и приводит к тому, что получаются запинки (киксы), срывы, пропуски нот, а иногда и остановки. Но это не должно порождать панического настроения, «эстрадобоязни». Педагог должен морально поддерживать ученика, внимательно и вдумчиво анализировать причины неудачи.

К непременным условиям успешного концертного выступления относятся:

a) музыкальное произведение, намеченное к исполнению на эстраде не должно превышать возможностей исполнителя: музыкант должен свободно справляться с техническими и художественными трудностями, в противном случае, возникающее чувство неуверенности в своих силах, явится причиной возникновения волнения;

b) очень важно, чтобы учащийся твердо знал музыкальное произведение наизусть и обыграл его на репетициях, при этом последние репетиции желательно проводить в том же помещении, где будет происходить выступление. Это даёт возможность привыкнуть к помещению, познакомиться с его акустическими особенностями;

c) очень важно также, чтобы инструмент музыканта к моменту выступления был в полном порядке (полная исправность, надежность, точная настройка);

d) при исполнении музыки на эстраде ученик должен уметь сосредоточить своё внимание на исполняемом произведении и не отвлекаться посторонними вещами. «Выключение» из творческого состояния опасно в том отношении, что исполнитель может многое потерять в выразительности исполнения, а в худшем случае – даже остановиться и прекратить исполнение;

e) как можно более частые публичные выступления: они воспитывают волевые качества, необходимые концертанту, уверенность и самообладание, опыт и творческое эстрадное самочувствие; кроме этого развиваются необходимые исполнительские качества, укрепляется память, выдержка, приобретается навык эмоциональной настройки, сосредоточенности в процессе игры и т.д. Концертная практика – необходимое условие повышения специальной профессиональной подготовки, практический путь совершенствования исполнительских качеств и постепенного движения по ступеням мастерства.