Дополнительные методы работы над техническими трудностями.

Для решения технических задач повышенной сложности музыканту необходимо применять дополнительные методы работы. Многочисленную группу вспомогательных методов технической работы составляют:

Варьированные повторения. Они освежают внимание упражняющегося, предохраняют от механистичности в работе. Смещая фокус внимания, эти методы, как бы, освещают разные стороны единой технической задачи.

Динамические варианты. «… Играть сосредоточенно, крепко, сильно, «глубоко» и точно – правильный лозунг» – советует Г. Нейгауз. Играя медленно и громко, мы оставляем, в соответствующих отделах головного мозга, более чёткие рефлекторные следы, т.е. создаем более прочную двигательную память. С этой же целью некоторые музыканты учат трудные пассажи крепкими пальцами, другие, в подобных случаях, поднимают пальцы выше обычного, и крепко ударяют ими по клапанам и отверстиям инструмента. Благодаря громкой игре, в известной степени, решается и звуковая задача: звучание пассажа наполняется необходимым объёмом. Распространённым приёмом динамического варьирования является смена нюанса, обозначенного автором, на диаметрально противоположный. Достаточно эффективным является метод, основанный на использовании гибкой динамики. Выученный таким способом пассаж, звучит не только ровно и отчётливо, но и выразительно.

Пение пассажа. Некоторые музыканты громкой игре крепкими пальцами предпочитают метод выразительного «выпевания» трудного пассажа. В результате пассаж звучит певуче, пластично и очень выразительно (незаменим при работе в произведениях В.А. Моцарта).

Эмоциональные варианты. Названный метод основан на чередовании экспрессивного исполнения пассажа с бесстрастным и ровным его проигрывании. Экспрессивное исполнение может приобретать характер громкой, подчеркнуто выразительной декламации.

Варьирование с помощью динамических и агогических акцентов. Умелое применение акцентов помогает достичь большой ритмической отчетливости в исполнении технических эпизодов изучаемого произведения. Акценты позволяют подчеркнуть те опорные звуки пассажа, которые создают костяк всего его построения. В некоторых случаях акценты помогают выявить «смазываемые» ноты. С целью выравнивания подобных пассажей целесообразно учить их с поочерёдным акцентированием всех шестнадцатых:

│ │; │ │; │ │; │ │

По мере овладения пассажем, в быстром темпе от этих подчёркиваний акцентами остаются только следы, которые, будучи слегка скорректированы слухом, и даёт, в конечном счёте, желаемый результат. Очень часто в подобных случаях большую пользу могут принести не динамические, а агогические акценты. Небольшие, едва заметные задержания опорных звуков пассажа, не только позволяют достичь в исполнении чёткости и ритмической устойчивости, но и сообщают его звучанию ту эластичность, певучесть и гибкость, какие во многих случаях являются обязательным условием стилистически правильного исполнения.

Сдвиг тактовой черты. При сдвиге тактовой черты на одну, две или несколько нот происходит смещение сильного времени. Оно начинает падать на другие ноты, а, следовательно, и на другие пальцы. В фокус внимания попадает то, что прежде не находилось в поле зрения.

Ритмические варианты. Метод основан на чередовании, главным образом, четырёхдольных и трёхдольных ритмических групп. Особенно хорошо активизируют пальцы и выравнивают технику различного рода пунктирные ритмы:

 │ │; │ │; │ │; │ │ и т.д. Положительная роль пунктирных ритмов заключается в парадоксальном соединении преимуществ медленного и быстрого темпов. Используя пунктирные ритмы, нужно стремиться к тому, чтобы каждая нота пассажа попадала, как на более длительную, так и на более короткую долю пунктирного ритма. Для этого следует учить пассаж, начиная его как с длинной, так и с короткой ноты. Сначала:│ │; потом │ │.

Артикуляционно-штриховые варианты. Метод, подобного рода варьированных повторений, позволяет хорошо освоить гриф пассажа, достичь большой ровности в его исполнении и избежать монотонности, свойственной простым повторениям.

Смещение внимания исполнителя. Поочерёдно акцентируя своё внимание на различных участках изучаемого пассажа, вначале, внимание концентрируется на первых звуках пассажа, затем, в его фокус попадает середина пассажа, и наконец, внимание сосредотачивается на его завершении. Особое значение следует придавать последнему варианту, т. к. концы пассажей нередко «комкаются», и благополучный выход из сложного пассажа без суеты и паники, как правило, составляет наиболее сложную техническую задачу.

Агогические варианты. Метод заключается во временном замедлении той или иной части пассажа. Наибольший эффект даёт небольшое замедление и тщательное произнесение нот, завершающих пассаж.

Особую группу варьированных повторений составляют варианты, основанные на временном изменении степени трудности изучаемого пассажа. Чаще всего используется метод временного упрощения задачи с тем, чтобы овладеть сложным через относительно простое.

Временное упрощение пассажа. Сталкиваясь с очень сложным пассажем, имеет смысл применить его, временно упрощённый, вариант. Проанализировав пассаж, исполнитель упрощает его, оставляя лишь основные, в структурном отношении, звуки, составляющие его остов(скелет, костяк). К этому остову в процессе упражнений хорошо привыкают мышцы, пальцы и слух. Затем, «бреши» постепенно заполняются, временно отсутствовавшими, звуками. Здесь возможны два варианта:

a) поочерёдное полное заполнение «брешей» (сначала полностью заполняется первая «бреш», затем вторая и т.д.);

b) одновременное постепенное заполнение всех «брешей» (сначала во все «бреши» добавляется по одному звуку, затем по два, и так до полного их заполнения).

Цепной метод работы над пассажем. Метод заключается в следующем. Если пассаж, к примеру, состоит из 24 нот, то сначала прочно выучивают четыре первые ноты, затем – пять первых нот, шесть, семь… и, наконец, все двадцать четыре. Пассаж может быть разбит на две части. Сначала указанным методом выучивают первые 13 нот, затем – последние 13 нот (части пассажа должны «перекрывать» друг друга с тем, чтобы не оставалось непроработанных стыков). Можно прибавлять не по одной, а по две ноты, или даже по четыре. Пользуясь этим методом, работают над особо сложными фрагментами изучаемой пьесы. Благодаря последовательной надстройке новых рефлексов над уже закреплёнными, цепной метод позволяет выработать прочный автоматизм, обеспечивающий большую ясность и чёткость работы пальцев.

Измельчение ритмической единицы. Для того чтобы в быстром движении мелкими нотами сохранить отчётливость исполнения, целесообразно, в некоторых случаях, временно, за единицу метра принять более дробную долю. Например, пассаж, при указанном в нотах двухдольном метре, поучить «на четыре». В дальнейшем, когда пассаж «войдёт в пальцы», возвратиться к единице метра, предписываемой автором.

Наряду с временными упрощениями, нередко используются и временные усложнения изучаемого материала. Освоив усложнённый вариант технического эпизода, исполнитель, приобретает известный запас психологической и физической прочности, что позволяет ему сыграть основной, более простой вариант с большей лёгкостью и непринуждённостью.

Транспонирование в другую тональность или в другой регистр. Предлагаемый метод предназначен для тренировки тех нервных процессов, которые управляют пальцами. Упражняясь, в различных тональностях и регистрах играющий тренирует двигательные центры своей центральной нервной системы, что самым положительным образом отражается на исполнении основного пассажа.

Укрупнение единицы метрической пульсации. Четырёхчетвертные такты можно играть « alla breve », трёхчетвертные – «на раз» и т.д. Этот метод позволяет иногда достичь большей цельности в воплощении того художественного содержания, которое заложено в том или ином техническом эпизоде исполняемого произведения.

Техническая фразировка. Чёткость и удобство исполнения виртуозного пассажа во многом зависят от того, как музыкант мысленно его членит, как группирует составляющие его звуки. Так, например, в скороговорке укбукбукбукбукбукбукбукбукбукб… возможны два варианта:

a) укб – укб – укб – укб – укб – укб – укб – укб – укб – укб …. и т.д.;

b) (ук) бук – бук – бук – бук – бук – бук – бук – бук – бук – …. и т.д.

Сочетание «бук» требует одного волеизъявления, сочетания «укб» – двух. Следовательно, при группировке «укб – укб» необходимо вдвое больше «приказов сознания», чем при группировке «бук – бук», почему первая и «исполняется» вдвое медленнее второй. Совершенно, то же самое имеет место и в музыкальном исполнительстве. Таким образом, для исполнителя далеко небезразлично, как группируются звуки пассажа, от какого звука мыслится начало технической фразы, где она завершается.

«В техническом отношении наиболее удобна та группировка, в которой главная двигательная трудность, («запинка»), мешающая автоматизации («кб» в скороговорке), оказывается не внутри группы, а между группами, то есть там, где всё равно приходится прибегать к «приказу сознания»». (Г. Коган). Техническая фразировка может не совпадать с художественно-музыкальной фразировкой. Однако, и в этом случае её целесообразно применять, как временное средство, способствующее преодолению технических сложностей произведения.

Если ученик, усиленно работая над техникой, не справляется с техническими трудностями изучаемой пьесы, следует, либо дать пьесе «отлежаться», либо искать новые методы технической работы, так как старые – себя уже исчерпали.