ОБЩЕЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ ПО ПЕРВОЙ ЧАСТИ

Теория художественного творчества как система основных идей – форма научного знания, дающая целостное представление о закономерностях и существенных связях создавалась на основе рефлексивных размышлений, самонаблюдений, самопознания ученых о процессах творчества и художников о закономерностях искусства в течение тысячелетий.

Теория творчества сохраняет многозначность толкования понятия «творчества». Сам характер интерпретации зависит от многоаспектности его рассмотрения – философских, психологических, педагогических, художественных, эстетических или научно-технических. Но все, в основном функциональные, определения творчества связаны с характером деятельности как «созидание общественно значимых новых ценностей, индивидуальная неповторимость результатов».

В 1886 году в своём капитальном труде «О понимании» В.В. Розанов развивал идею о творчестве как атрибутивном качестве человеческой деятельности в единстве её материальной и духовной сфер: «Учение о творении рассматривает творческие процессы от момента зарождения их в духе до момента воплощения в том внешнем, что мы назвали формами жизни. Каждый такой процесс естественно распадается на две стороны: субъективную или внутреннюю, – до выхода из духа; и объективную или внешнюю – по выходе из духа…» (Розанов В.В. О понимании. – М., 1994. – С. 335).

К.С. Станиславский является одним из первых «практиков» искусства, кто обратил внимание на необходимость исследования «довыразительной» природы художественного творчества, который является основным «моментом в процессе творчества». Он выделил три «момента» творческого процесса: 1) восприятие впечатлений», 2) «их переработка», 3) «их воспроизведение». Все виды искусства разнятся в последнем моменте выбора средств «воспроизведения», но единая основа искусства – закономерности «до выразительного» творчества.

Рассмотрение проблемы творчества далеко простирается за рамки того, что называется «психологией», тем более психологии «деятельностной доминанты» (homo faber), которая, по сути, несёт приспособительный характер, характер «отражения», «освоения» того, что имеет место быть. В так называемой «познавательной» доминанте (homo sapiens) так же преобладает способность «разума» комбинировать бытийственные средства практического воспроизводства.

Творчество проявляется в каждой из форм общественной деятельности, но это не означает, что понимание «творчества» необходимо отождествлять с их конкретными проявлениями. Любая форма «общественного сознания» – лишь временное, и достаточно краткое, проявление творческого акта, действие которого мы судим по результату, а не процессу.

Итак, «теория» (от греч. theoria – созерцание, рассмотрение, исследование), в целом, представляет собой систему основных идей в той или иной отрасли знания. А также – форма научного знания, дающая целостное представление о закономерностях и существенных связях действительности. Она также как искусство стремится к выражению некоего идеального образаконкретной деятельности, который представляет собой идеальную модель, развивающуюся по определённым законам.

«Теория художественного творчества» занимается общими проблемами, выявлением общих закономерностей творчества интегрированных в комплексе «человек – художник». Словом «художник» мы означаем Человека, занимающегося творчеством без разделения на «свободные искусства», «изящные» и «механические» или «ремесленные», как их разделило Новое время.

Достоинство художника просто и изящно определил В. Лангер: «…ежели рассудить, что разность достоинства их зависит, единственно, от образа исполнения. При всем том надобно согласиться, что для истинного Художника не достаточно одного только механического навыка; он должен иметь, кроме сего, ясное понятие об изящном, любовь к своему Искусству, энтузиазм ко всему великому и возвышенному и сию тонкую разборчивость, которую Г. Собри называет Поэзией Искусств» (Лангер В. Краткое руководство к познанию изящных искусств. – СПб., 1841. – С. 14). От себя мы можем добавить долженствование «тонкой разборчивости» в «Психологии Искусств».

Разработка теоретических положений художественного творчества не должна и не может носить самоцельный характер, хотя сама по себе подразумевает автономию творчества, в плане постановочного характера проблем и выявления путей их разрешения («эвристика»). Об этом значении теории точно заметил А. Блок, определяя в записных книжках место научно-теоретической деятельности для людей искусства: «Красота (искусство) и Добро подражают Истине, но исчерпывают лишь малые её элементы, которые в синтезе (не логическом) дают новое «нечто», чего нет ни в Красоте, ни в Добре. Наука же есть только необходимый метод – чернорабочий» (Блок А. Об искусстве. – М., 1980. – С. 436).

Знаменитый французский физиолог XIX века Клод Бернар (узревший посредством своей науки, много более чем сто лет назад, создание искусственного человека) по поводу теории сделал следующее заявление, замечательное своей полнотой отношения к данному вопросу: «Не раз высказывалась мысль, что нужно быть невеждой, чтобы делать открытия. Она заключает в себе некоторую долю истины. Сущность ее состоит в том, что лучше не знать ничего, чем слепо веровать в теории и стремиться только к их подтверждению, не обращая никакого внимания на все, что не находится с ними в согласии. Нет ничего хуже такого состояния ума, при котором не может быть и речи об открытии. В самом деле, предметом открытия служит соотношение, непредусмотренное теорией, ибо иначе бы не было открытия. С этой точки зрения человек несведущий, незнакомый с теорией, находится в лучших условиях: его не стесняет теория, она не мешает ему видеть новые факты, не зримые теми людьми, которые ослеплены теорией. Но спешим прибавить, что мы этим самым отнюдь не хотим возводить в принцип невежества. Чем человек образованней, чем обширнее его научная подготовка, тем способнее его ум к великим и плодотворным открытиям. Но при этом надобно сохранять свободу мысли и помнить, что то, что с точки зрения наших теорий представляет нелепость, может иметь место в природе» (цит. по: Карл Дю Прель. Философия мистики. – М., 1995. – С. 15–16).

И закончить это освещение вопроса общей теории художественного творчества нам бы хотелось еще одной очень длинной, но очень необходимой, на наш взгляд, цитатой из «великого гения современности» XX столетия, «поэта поэтов» Велимира Хлебникова, вмещающей в себя исключительно все вопросы психологии художественного творчества – «О пяти и более чувствах»:

«Пять ликов, их пять, но мало. Отчего не: одно оно, но велико?

…Есть некоторое много, неопределенно протяженное многообразие, непрерывно меняющееся, которое по отношению к нашим пяти чувствам находится в том же положении, в каком двупротяженное непрерывное пространство находится по отношению к треугольнику, кругу, разрезу яйца, прямоугольнику.

То есть как треугольник, круг, восьмиугольник суть части плоскости, так и наши слуховые, зрительные, вкусовые, обонятельные ощущения суть части, случайные обмолвки этого одного великого, протяженного многообразия.

Оно подняло львиную голову и смотрит на нас, но уста его сомкнуты.

Далее, точно так, как непрерывным изменением круга можно получить треугольник, а треугольник непрерывно превратить в восьмиугольник, как из шара в трехпротяженном пространстве можно непрерывным изменением получить яйцо, яблоко, рог, бочонок, точно так же есть некоторые величины, независимые переменные, с изменением которых ощущения разных родов – например слуховое и зрительное или обонятельное – переходят одно в другое.

Так, есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им.

При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира.

Осветило ли хоть раз ум смертного такое многообразие, сверкнув, как молния соединяет две надувшиеся тучи, соединив два ряда переживаний в воспаленном сознании больного мозга?

Может быть, в предсмертный миг, когда все торопится, все в паническом страхе спасается бегством, спешит, прыгает через перегородки, не надеясь спасти целого, совокупности многих личных жизней, не заботясь только о своей, когда в голове человека происходит то же, что происходит в городе, заливаемом голодными волнами жидкого, расплавленного камня, может быть в этот предсмертный миг в голове всякого с страшной быстротой происходит такое заполнение разрывов и рвов, нарушение форм и установленных границ. А может, в сознании всякого с той же страшной быстротой ощущение порядка А переходит в ощущение порядка В, и только тогда, став В, ощущение теряет свою скорость и становится уловимым, как мы улавливаем спицы колеса лишь тогда, когда скорость его кручениястановится менее некоторого предела. Самые же скорости пробегания ощущениями этого неведомого пространства подобраны так, чтобы с наибольшей медлительностью протекли те ощущения, которые наиболее связаны положительно или отрицательно с безопасностью всего существа. И таким образом были бы рассматриваемы с наибольшими подробностями и оттенками. Те же ощущения, которые наименее связаны с вопросами существования, те протекают с быстротой, не позволяющей останавливаться на них сознанию» (Хлебников Велимир. Проза. – М., 1990. – С. 5–6).

ЧАСТЬ II