ОБЩЕЕ ЗАКЛЮЧЕНИЕ ПО ВТОРОЙ ЧАСТИ

Историческая ретроспектива психологических аспектов художественного творчества дает целостную картину общих представлений, концепций, методологий как единую систему взаимодействий. Современные научные исследования заставляют вновь пересмотреть не только исторические рефлексии о природе творчества, но и «до-исторические», так называемые архаические представления, которые оказываются ближе к истине, чем наши обыденные сегодняшние суждения о художественном и эстетическом.

Новое историко-антропологическое мышление дифференцирует процессы анализа общих культурных образований на категории ментальность, ценностные ориентации, культура воображения эпохи, сознание и подсознание культуры, автоматизм и навыки культурного поведения, неявные установки мысли и т.д. Соответственно, и личность художника рассматривается в этих культурно-исторических аспектах. Но эти психические образования, будучи, когда-то результатом продуктивного творческого социально-исторического процесса, на данный момент есть условия, механизмы, средства, приемы, технологии и т.д. для перспективы будущего в моменте настоящего. Другими словами, как биологический филогенез, так и культурно-исторический является только предпосылкой (достаточно статичной, константной необходимости) для нашего онтогенеза, т.е. буквально, «сущностного» становления и развития, которое, будучи по сути свободным и бесконечно многовариантным, представляет для нас реальную потенциальную возможность творчества.

В «реальной» психологии художественного творчества историческая обусловленность, необходимая как условно аналитический метод исследования и изучения, становится способом ограничения художественно творческих возможностей (сознательно или бессознательно). Нам говорят, утверждают и убеждают, что возможное в творчестве для «исторического» или «доисторического» человека, такой-то эпохи и такого-то времени, в принципе не возможно для современного человека и станет совершенно не реальным для человека будущего. Более того, так называемый исторический снобизм «прогресса» высокомерно заявляет, что прошлое есть низший, начальный этап психической эволюции. Что ставится под сомнение в свете последних научных открытий, – мы, и как человечество и как каждая отдельная личность, мучительно ищем и добиваемся той ясности, что когда-то было в нашей природе как непосредственная данность.

Пора придти к ясному и отчетливому убеждению, что «историзм», как и его следствия – «цивилизация» и «прогресс», создает непроходимую пропасть между естественным и искусственным, между рукотворным и существующим в природе. То, что когда-то было необходимым моментом научного развития и было сделано с целью освободить процесс познания душевной деятельности человека от зависимости естественнонаучных представлений (Р. Декарт– Дж. Вико), стало впоследствии инструментом идеологической регуляции и управления сознанием людей.

Создавая новую науку о человеке, Джамбатиста Вико, неаполитанский ученый и историк XVIII столетия, провозглашал, что научное исследование человеческой природы должно основываться на специфически человеческих формах взаимодействия и понимания. Он утверждал, что человеческая природа обязательно будет понята через исторический анализ языка, мифа и ритуала. И он наивно полагал, что его «новая наука» пойдет по пути открытия универсального набора принципов человеческой природы, потому что даже общества, не имеющие контактов друг с другом, сталкиваются в своем существовании с одними и теми же проблемами.

Но история распорядилась «историей» по своему разумению. Сначала она уподобилась «национальному духу народа» (Гумбольдт), затем социальным образованьям, из которого уходила душа культуры. Социально-исторические условия обращались в подвижные и изменчивые структуры (классы, страты и пр.), универсальные законы подгонялись под потребности времени. Психология превратилась в актуальную науку изучения механизмов смены одних умственных состояний на другие или «об элементарных законах мышления» (Дж. Милль). Психология стала «научной» наукой – экспериментальной.

Так исторически образовалась непроходимая пропасть («область разрывов») между историей и культурой, культурой и психологией, психологией и творчеством, творчеством и деятельностью.

Конечно же, мысль, – повторяя слова историка психологии М.Г. Ярошевского, – в процессе творчества всегда сталкивается с другими мыслями, без которых она просто была бы иной. Физиологическая концепция Сеченова сложилась в оппонентном круге его научного общения, представленная такими фигурами, как Ф. Бенке, И.Г. Гербарт, В. Вундт, Г. Гемгольц, Г. Спенсер и др. Это была незримая полемика в отличие от захватившей широкие круги русской интеллигенции (включая Льва Толстого) знаменитой журнальной дискуссии М. Сеченова с Кавелиным. Концепции Выготского не было бы без его полемики с А.А. Потебней, В.М. Бехтеревым, З. Фрейдом, Ж. Пиаже и др. Великий ученый и поэт Гете не утвердил бы своей самостоятельности и синтетичности без непримиримой вражды с естествознанием Ньютона и умозрительной философией Канта. Без Фихте (в его страстном желании понять Канта) не было бы того наукоучения, которое обратило познание в глубь субъективного Я на освоение бездны бессознательного. А ведь и Фрейд, и Юнг, и Ассаджоли хорошо «по-научному» понимали и осознавали предостережение Ф. Ницше: «…И если ты долго смотришь в бездну, то бездна тоже смотрит в тебя».

«Возражающий» или «оппонентный круг» (от лат. opponens, род. п. opponentis – возражающий) для психолога Ярошевского служит одной из детерминант (определитель) исследовательской программы по изучению природы творчества. Но круг, критически оценивающий, замкнут в циклическом обороте мыслей, идей. Он не продуктивен, поскольку замкнут на самом себе, а потому репродуктивен.

Образ культуры – пирамида, грани которой, сужающиеся к вершине, есть ступени личного восхождения к точке ее незавершенности. Поднявшийся на вершину и ставший на острие культуры, может стать творцом, если обратит свою индивидуально авторскую, «художественную» деятельность во внутреннее погружение по спирали, где грани пирамиды стираются в конус. Здесь проявляется тот пресловутый «принцип воронки» (или «принцип общего пути») художественного творчества, но не в физиологических предпосылках эмоционально-эстетической деятельности человека (Л.С. Салямон), а в его культурно значимом смысле. Эта «воронка» находится внутри формы пирамиды. Через сознательное восхождение на пирамиду культуры мы проникаем в бессознательное, применительно к творчеству и к искусству, а не к природе патологических проявлений.

Для Выготского периода написания книги «Психология искусства» (1925) мир культуры еще отсутствует в его сфере научного видения: «Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений раздражений, ничтожная их часть осуществляется и как бы вытекает наружу через узкое отверстие». Мир заполнен аффектами, страстями, которые человек не может реализовать никоим другим образом как посредством искусства. «И вот искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения» (Выготский Л.С. Психология искусств. – М., 1997. – С. 302–303). Позднее для Выготского становится очевидным, что опора для потока эмоций (аффектов) в ее культурно-исторической опоре – во «внутренней речи» (образ пирамиды у психолога отсутствует). Но это только «фазовые переходы первого рода» ступенчатые, скачкообразные (энтропийные) – сознательная фаза набора в процессе творчества.

«Спуск» вниз в конусе пирамиды от ее вершины является обратным дантовскому блужданию по «дискам» ада (образ «дисков» в поэтической интерпретации О.Э. Мандельштама «…Дантовых девять Атлетических дисков…»). Но нисхождение конуса в пирамиде оказывается тем же непостижимым восхождением в точке предела, где центром вселенной становится бруновское «везде» (утверждение Дж. Бруно «Вселенная есть целиком центр. Центр вселенной повсюду и во всем»).

Обращенность «конуса» культуры острием своим в живую жизнь сознания и есть обращенность в «солнечное сплетение» нашего душевного спектра сознания, как «воспроизведения» в нашей психике «со-бытия». «Только в ситуации сознания (…когда осознается целостное бытие иных вещей, иного мира) возможна окончательность самосознания, во всей отстраненности, замкнутости, вне-находимости моего «Я» – для меня самого. И – обратно», – так интерпретирует философ и культуролог В.С. Библер «принцип воронки» Выготского и тезис «сознание есть там, где есть два сознания, дух есть там, где есть два духа» М.М. Бахтина.

Данное понимание «оппонентного круга» ближе, на наш взгляд, к пониманию природы творчества, которому синонимично «художественность».

ЧАСТЬ III

ЭВРИСТИЧЕСКИЙ ПРАКТИКУМ

ПО ПСИХОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Эвристический инструментарий

организации рабочего алгоритма практикума

Круг проблемных вопросов, изложенных в данном пособии, значительно превышает объем программных требований по учебной дисциплине «Психология художественного творчества», поскольку учебная дисциплина (предмет, курс), обозначенная в учебном плане, представляет собой только «фрагмент» общего содержания. Практика же художественного творчества предъявляет требования наиболее полного количественного и качественного освоения знаний и умений по материалу данной науки и отрасли деятельности. Потому большая часть вопросов предлагается для самостоятельного изучения.

Самостоятельная работа студента, как будущего специалиста в сфере художественного творчества, не может быть стихийна, спонтанна и неорганизованна. Она должна представлять собой планируемую, познавательно, организационно и методически направляемую деятельность, ориентированную на достижение конкретного результата.

Планомерная работа над вопросами психологии творчества может стать твердым основанием–фундаментом для будущих творческих поисков художника, представляющую собой подготовительную стадию (вынашивание, накопление) процесса творчества – срединную между стадиями «замысла» и «инсайта» (вдохновения, прорыва, открытия). А также сыграть основную роль в завершающей («выразительной») стадии практической проверки готового результата по психологическим законам художественного творчества.

Постижение психологических законов художественного творчества не может осуществляться без знания закономерностей творческого мышления, исследованием которых занимается «Психология творчества» (список общей литературы в конце пособия).

Самостоятельная работа может осуществляться на следующих основаниях деления:

– по степени интеллектуализации: воспроизводящие (репродуктивные), аналитические (вариативность, проблемность, логичность), творческие (поиск оригинального решения);

– по форме представления результата: устные (собеседование), письменные (доклады, рефераты), графические (графики, схемы, блок-схемы-алгоритмы, технологические карты и т.д. См. «Концептуальное картирование»).

В качестве самопроверки знаний студенту предлагается самостоятельно сформулировать контрольные вопросы, по которым он будет отчитываться. Навыки формулировки вопроса помогут в приобретении умения постановки проблемы (что особенно важно в перспективе работы над дипломным проектом).

Работа над предложенным в пособии материалом по психологии художественного творчества должна строится не только обязательно планомерно, но обязательно творчески. Для этого предлагается подходить к материалу, обосновывая свой поиск принципом относительности знаний (принцип релятивизма), что само по себе требует изучения нескольких источников, знания различных концепций и методов к решению поставленной проблемы. При соответствующей работе возникнет потребность в сравнительном методе и методе структурного анализа. При использовании принципа относительности знаний категорически запрещается аргументирование на основе субъективных мнений и оценок (по ходу соответственно возникает «рефлексивный» вопрос: почему философ Спиноза относил наличие личного мнения к разряду греха).

Структурно-морфологическая (от греч. morphe – форма) и сравнительно-аналитическая работа, как правило, приводит к выявлению явных и скрытых противоречий, которые могут сыграть важную роль при самоанализе собственной точки зрения или «гипотезы» (предположения).

Работа над содержательным материалом по количественно-качественному объему круга вопросов психологии художественного творчества способствует развитию умения и навыков продуктивного творческого мышления в эвристическом подходе (от греч. heurisko – отыскиваю, открываю) к процессу обучения и самообучения.

Эвристическая методика самообученияпредполагает ситуацию творческого парадокса «увеличения незнания», в которой самообразование становится механизмом самодвижения, возникающего в результате ориентации не на получение ответов («знаний»), а на отыскание вопросов («незнаний»). Постановка проблемы и ее формулирование подчас являются более продуктивными средствами развития, чем готовые ответы. Потому многие темы данного пособия по психологии художественного творчества ограничены общим описанием еще и по той причине, что остаются «открытыми» для современной науки и требующими своего перспективного исследования.

В процессе обучения, помимо подготовки к семинарским занятиям, студентам предлагается разработать «эвристический практикум» (выполнение «вербальных» упражнений по графическому образцу), по следующей системе динамического построения:

– «отстранение», «отчуждение» по принципу «думать около» (Селье), «отскок–бриколаж» (Леви-Стросс) или «метод косвенного анализа» (Выготский); эмоциональный окрас – само-ирония по отношению к собственному незнанию; задача – снять «шок подсознания»; цель – выявить уровень (количественный) собственного незнания с перспективой его преодоления;

– формулирование противоречий или искусственное создание таковых для качественного обнаружения имеющегося незнания (выявление скрытых противоречий и обучение техникам их использования смотри в методике ТРИЗ – Технологии Решения Изобретательских Задач. В кн.: Меерович М.И., Шрагина Л.И. Технологии творческого мышления: Практическое пособие. – Мн.: Харвест, М..: АСТ, 2000.);

– модульный принцип pars pro toto (часть вместо целого), предлагающий восхождение от частных представлений к общим понятиям («матрешка») или индуктивный метод (от лат. inductio – наведение) умозаключения от фактов к некоторой гипотезе (общему утверждению); схема: часть–целое, единичное–общее; уникальное–индивидуальное–универсальное;

– предложение на выбор двух или более вариантов решения возникшей проблемы (комбинаторная вариативность);

– привлечение собственного опыта для подведения к уже известному опыту;

– рефлексия происходящего обсуждения, возвращение к исходным предпосылкам или суждениям (от лат. reflexio – обращение назад – размышление, самонаблюдение, самопознание); уровни «первой» и «второй» рефлексии («внимание к вниманию»).

– создание вербально аналитического базиса: на основе глоссария общепринятых психологических терминов (дан в конце пособия) сконструировать дефиниции (лат. definitio – определение) понятий по направлению от поверхностных к более глубоким определениям понятий; установление смысла незнакомого термина (слова) с помощью терминов (слов) знакомых и уже осмысленных (номинальное определение) или путем включения в контекст знакомых слов (контекстуальное определение). (см.: «Concept Mapping»);

Для данной работы мы предлагаем использовать содержательный материал учебного пособия по системе рабочих модулей (от лат. modulus – мера). Модульный принцип в искусстве соответствует архитектурной, скульптурной, ремесленной и строительной исходной мере. В каждую определенную эпоху принята та или иная исходная мера для выражения кратных соотношений размеров комплексов, сооружений и их частей. В архаических культурах за систему исчисления были приняты меры, соответствующие пропорциям человеческого тела (аршин, локоть, палец и т.д.). В античной культуре (Техне), в Средневековье, и эпоху Возрождения каждая единица меры соотносилась с универсумом (pars pro toto).

В психологии художественного творчества модульный принцип исходит из самой природы творчества – соизмеримость частей целому, – что есть гармония.

Помимо Заданийк эвристическому практикуму в каждой теме предлагается ряд вопросов рефлективного характера (К рефлексии). С целью самоопределения к данному роду деятельности предлагается следующая понятийная дифференциация рефлексии как организации уровней мыслительного процесса: 1) способность разума обращать свой «взор» на себя; 2) мышление о мышлении; 3) анализ знания с целью получения нового знания или преобразования неявного знания в явное; 4) самонаблюдение за состоянием ума или души; 5) выход из поглощенности жизнедеятельностью; 6) исследовательский акт, направляемый человеком на себя, через предмет исследования.

Для организации и оформления рефлексий предлагается когнитивное картирование (лат. cognitio – знание, познание), как рабочий метод изучения вопросов психологии художественного творчества. Когнитивное картирование предполагает разработку собственного вербально аналитического глоссария в качестве «персональных конструктов», создающихся с целью построения индивидуально авторской познавательной системы предметной проблематики. Задачи когнитивного картирования решаются в соотношении со своими личными представлениями и мнениями с целью преодоления так называемого «когнитивного диссонанса» (Л. Фестингер), определяющего расхождение имеющегося у субъекта опыта с восприятием актуальной ситуации (общие положения «когнитивной психологии»).

Техника организации «персональных конструктов»

В процессах организации мышления понятие конструкта (лат. constructio – составление, построение) обозначает рабочий алгоритм построения мыслительного процесса на основе концептов. Концепт (от лат. conceptus – мысль, понятие) есть смысловое значение имени (знака), т.е. содержание понятия (конструкта).

Французский поэт, философ и парадоксалист Поль Валери заметил: «Если взглянуть поглубже, нет такого слова, которое можно было бы понять до конца». А австрийский философ и логик Людвиг Витгенштейн, создатель программы искусственного «идеального» языка, со знанием дела, подтверждал это утверждение поэта: «Слова подобны верхнему слою воды над омутом».

В эвристическом практикуме важна словесно-категориальная неопределимость, а не четкость понятийных формулировок. Слова выявляют свои смысловые уровни в зависимости от смены их контекстуальных ориентировок. А потому в текстах пособия мы даем определения слов-понятий в данном конкретном текстовом контексте. Работа же с глоссарием, где дублируются эти определения, важна именно в отсутствии этих контекстов. Слово-понятие принадлежит самому себе и субъекту, осмысляющему его значение.

«Внутренняя форма» слова-понятия связана с «бессловесной» историей его происхождения, т.е. определяется бессловесным образом, который и составляет эту глубину каждого слова. Поднырнуть в эту глубину возможно только при помощи «художественной метафоризации» (см.: «теория художественного познания»). Чтобы не потеряться в глубине этих смысловых омутищ, на поверхности требуется оставить надежный «буек» (нидерл. boei), плавучий знак или «поплавок» для обозначения фарватера, по которым будет продвигаться мысль. Эта стадия поисковой практики характеризуется как «приемлемая гипотеза».

Гете «приемлемой гипотезой» называл такую, «которую мы выдвигаем как бы шутя, чтобы предоставить серьезной природе опровергнуть нас». Таков experimentum crucis гетевского метода-игры; гипотеза здесь не респектабельная серьезность, провоцирующая природу на шутку, а шутка (у Гете даже «плутовство»), вынуждающая природу быть серьезной. Так ребенок щуриться на свет, как бы играя с ним в жмурки и давая ему понять, что может скрыться от него, крепко зажмурившись, и тогда что же останется свету, как не опровергнуть эту «гипотезу» ребенка ярчайшими красочными вспыхами на сетчатке глаза (Гете. «Учение о свете» §§ 39-46. Метафора ученого, видящего себя играющим ребенком, удивительным образом сближает двух непримиримо враждующих оппонентов в исследовании природы света – Гете и Ньютона, который так же сравнивал процесс познания с детской игрой в камушки на берегу моря).

Опыт «приемлемой гипотезы» упорядочивается и крепнет; наблюдение уже не теряется в хаосе ощущений и опирается на прочный фундамент различения существенных и несущественных факторов. Теперь только игра, подступившая к концу, требует активного включения. И гра как борьба, возникающая при попытке завладеть чужими формами и навязать свои неожиданные открытия, т.е. свой образ осознавания.

То есть, наше «когнитивное картирование» приобретает статус игровой деятельности – «игровое когнитивное картирование», где постановка гипотезы есть активная работа воображения и фантазии.

Вождь немецкого (йенского) романтизма, поэт и философ, Новалис (Фридрих фон Харденберг 1772-1801) в своих философских «Фрагментах» оптимистично заявлял: «Гипотеза подобна сети: забросишь ее, и, рано или поздно, что-нибудь да выловишь». И там же высказывался о необходимости «техники» фантазирования и изобретения: «Если бы мы располагали фантастикой, как располагаем логикой, было бы открыто искусство придумывания».

К методике «концептуального картирования» или «перекрестных ассоциаций» в строении образа («архитектоника образа»)

Алгоритм ассоциаций на одно единственное слово:

– сначала возникают «ленивые» ассоциации, приходящие в голову сразу, по инерции – поиск близких слов или ситуаций употребления слова;

– потом появляются «круги на воде» – расширение ассоциативного поля – начальный момент управления ассоциациями (реакция и оценка);

– затем пробуждаются более глубокие – «глубинные залежи» из сферы подсознательного – момент различения и отбора (культурный цензор);

– переплетение различных уровней («водоворот образов») – образование новых связей, неожиданных смыслов и эмоциональных поворотов (апроприация и импровизация);

– образование смысловых рядов с противоположными значениями (провоцирующие ряды: черное – белое; верх – низ; Ад – Рай и т.д.)

Мысль возникает из парных понятий, т.е. рождается в борьбе бинарных оппозиций. «Основа мысли – это ее двойственная структура, а не составляющие ее отдельные элементы. Пара, двойка, возникла раньше, чем единичный элемент» (А. Валлон)

Поль Кли в книге «Теории формы и выражения» пишет: « …понятие немыслимо без своей противоположности; не существует понятий самих по себе, как правило, мы имеем дело с «биномами понятий» (Дж. Родари. Грамматика фантазии: Введение в искусство придумывания историй. – М., 1978. – С. 26).

Существенную роль в эвристике играет организация парадокса (от греч. paradoxos – неожиданный, странный) неожиданное, непривычное, расходящееся с традицией утверждение, рассуждение или вывод. В формальной логике парадокс строится как противоречие, полученное в результате логически формально правильного рассуждения, приводящее к взаимно противоречащим заключениям.

Технически игра в ассоциации, как творческая операция (не поэтическая или литературная), протекает согласно схеме, которую современные лингвисты называют «осью выбора» или парадигматикой («ось словесного отбора» по аналогии), т.е. поиски близких слов идут вдоль смыслового ряда. «Ось выбора» проецируется на «ось сочетания» (синтагматику); звук (рифма) может вызвать к жизни значение, словесная аналогия может породить метафору (Р.Я. Якобсон)

Вариации на заданную тему, навязанные аналогией (греч. analogia – соответствие, сходство), но развивающиеся в разных планах (гетерогенно) по схеме:

1) «конденсация образов» (завязка) доктора Фрейда, описанная в труде о творческих процессах во сне;

2) «сон с открытыми глазами» (амплификация или развитие образа в его реализации) (от лат. amplificatio – расширение – стилистическая фигура: нагнетание в тексте синонимических тропов или повторяющихся однородных конструкций-слов: «Я тайный замысел ласкал, терпел, томился и страдал», – М.Ю. Лермонтов);

3) «разрыв со сном» (развязка).

В вольную игру воображения вводится математический элемент «обратимости» – пока еще как метафоры, а не как идеи. Метафорический образ создает основу для структурализации идеи. Идея «систематического смещения» Макса Эрнста или «смещение» контекстов – близко к эффекту «остранения» В.Б. Шкловского и понятию «миграция содержания» Умберто Эко (лат. migratio, от migro – перехожу, переселяюсь).

Процесс «остранения» предмета проходит за счет изоляции от его значения («герметизация»), вырываемого из обычного контекста (происходит «смещение контекстов», ведущее к «миграции содержания». Переход ассоциаций с уровня на уровень, с одного плана значений на другой, вследствие сравнения порождает двойную метафору.

Общая схема алгоритма построения «перекрестных ассоциаций»: остранение – ассоциация – метафора.

Игровая методика «Concept Mapping»– концептуально-конструктное картирование или графическая структура, облегчающая поиски новых идей (Д. Новак, Т. Базан). «Мысленная карта» составляется из центрального слова-конструкта (понятие, категория, концепт) – «ось выбора», относительно которого откладывается «система координат» из 4 главных идей, имеющих к нему отношение. Горизонтальные и вертикальные пары могут носить характер бинарных или амбивалентных соотношений-противоречий («ось сочетаний»). Каждые из этих «дочерних» слов переводятся в конструкт соответствующим окружением. Основная цель и задача – структурировать ход мысли поиском смыслового пересечения «методом кругового перебора» («ось смещений». Векторные линии могут достигать и большего количества слов-идей (от 5 до 10), но это может нарушить конструктивный принцип связей в построении идеальной модели.

Графически явное формулирование равенства (явное, или общепринятое определение) относим в левую часть схемы, куда входит определяемый термин, а в правую – определяющее выражение, содержащее только знакомые термины – уточнение предмета рассмотрения, однозначная его характеристика (реальное определение). Введение в рассмотрение нового предмета (понятия) осуществляется посредством указания на то, как этот предмет построить (получить) из предметов данных и уже известных. В последнем случае определение принимает вид системы определяющих соотношений (схем, равенств) или «шагов перехода» (шагов индукции) от явно определенного и известного к искомому неизвестному (рекурсивные и индуктивные определения).

 

МОДУЛЬ I

ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИЧНОСТИ

(комплексный подход)

РАЗДЕЛ. Общие аспекты изучения психологического своеобразия «фигуры» художника

Психопатологические концепции «биологической» личности художника задавали диапазон колебаний эмоциональности творца от гениальности до помешательства и наоборот. В своей работе «Гениальность и помешательство» (1892) итальянский судебный психиатр и криминалист Ч. Ломброзо изложил теорию о невропатичности гениальных людей, на почве которой он построил смелую параллель между гениальностью и бессознательным состоянием, а также психическими аномалиями.

Биографический подход и метод самонаблюдения (интроспекция, рефлексия) рассматривал задатки, способность, одаренность, талант, гений (гештальтпсихология и теория целостности). Абсолютизация биографического метода при анализе произведений искусства (по отношению к анализу литературных произведений первый применил Ш.О. Сент-Бев) приводит к умалению роли духовно-исторической атмосферы, стиля эпохи, традиций и влияний. В научном подходе является одним из принципов исследования.

Теория творческих способностей и одаренности и художественных способностей (Б.М. Теплов, Н.В. Рождественская, Д.Б. Богоявленская и др.).

Психофизические аспекты изучения творчества (В.С. Ротенберг): гипотеза «сверхизбыточности» мозга; правополушарная функция мозга в процессе обеспечения художественного мировидения; нейродинамическая конфигуративность механизмов возбуждения и торможения, обусловленная типом темперамента – сильный, подвижный, уравновешенный (сангвиник, холерик, флегматик, меланхолик).

Понятие творческой доминанты как структуры прочных связей и типы художнического темперамента (подвижность и вдохновение). Превращение рефлекторных связей в «задолбленные стереотипы», штампы (ломка фонового стереотипа).

Эти и другие аспекты исследования психологии личности художника-творца создают комплексный подход реконструирования индивидуальных творческих процессов, а также создания общего модуля художественного творчества. (См.: Приложение II.)

ЦЕЛОСТНАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЛИЧНОСТИ:

когнитивное картирование структуры

человеческой психики

Общий тезис: «Коллективная личность» («родовая», «социально-общественная», «государственная» и т.д.), как социально-общественная единица, взращена, выпестована приспособительными механизмами воспитания (при условии, если общество заинтересовано в своём воспроизводстве) и включена в общий единый социум жизнедеятельности.

Творческая индивидуальность художника как личность проявляется в его непреодолимой устремлённости к созиданию («крылатость Икара»), которая заложена в глубине индивидуальности и находится в латентном состоянии, в не проявленном и скрытом до времени «ядре» нерешённой личности, пока не возникнет свободная необходимость в потребности к творческой устремлённости.

К самостоятельной рефлексии: как можно понять и объяснить концепт-конструкт «нерешенное ядро личности».

Задание: Рассмотреть психологические модели личности как конструктивные матрицы системного подхода к когнитивному картированию художественной личности:

– «топографическая» (интериоризованная) модель психики: сознательное, подсознательное, сверхсознательное (психоанализ – Фрейд; аналитическая психология – Юнг; синтетическая психология – Ассаджоли);

– динамическая структура личности в «глубинной» психологии: низшее бессознательное, среднее бессознательное, высшее бессознательное или сверхсознательное, поле сознания, сознательное «я», высшее «Я», коллективное бессознательное (психосинтез Ассаджоли);

– экстериоризированный (социальный) подход: деятельность и активность;

– комплексный подход: личность (самоинтегрированная «Я-концепция» или социально-общественная сфера) – индивидуальность (сфера духовного творчества) – индивидуум (биологическая целостность или «биосфера») – субъект (деятельность познавательно-когнитивная или «ноосфера»).

Общий тезис : Целостность есть внутреннее условие творчества. Способность художника осуществить интеграцию своего «я» – умение максимально собирать себя в творческом акте.

К самостоятельной рефлексии:Спонтанность естественных порывов и аналитический расчет – проблема личного переживания и его художественного воссоздания – одна из главных проблем психологии творчества.

Тема 1. Тезаурус личности: память и опыт

Опыт (эмпирическое познание действительности; единство знаний и умений) как первичный источник наших знаний, дающий материал для всякого другого познания. Типология опыта осуществляется делением: на прямой и косвенный («родовой» и «специализированный»); внутренний и внешний (врожденный, генетический и приобретенный); житейский и научно-теоретический, повседневно-бытовой и художественно-эстетический.

Структура важнейших составляющих человеческий опыт: 1) сенсорный (теория «усвоения сенсорных эталонов» – А.В. Запорожец), 2) кинетический или моторно-динамический, 3) социальный.

К самостоятельной рефлексии:Как можно понять и объяснить категорию «метакогнитивный» опыт или «сверхсознание» («надсознание»), если «мета» (от греч. meta – между, после, через) – часть сложных слов, означающая промежуточность, следование за чем-либо, переход к чему-либо другому, а «когнитивный» (лат. cognitio) – знание, познание.

Память (процессы когнитивные) как процессы запоминания, организации, сохранения, восстановления и забывания обретенного опыта, позволяющие повторно использовать его в деятельности или возвратить в сферу сознания.

Четыре основополагающих вида памяти, которые и являются генетическими ступенями её развития, возникающими именно в данной последовательности («генетическая концепция» П.П. Блонского):

1) моторная (пространственно-двигательная),

2) эмоциональная (аффективная),

3) образная (визуализированные представления),

4) словесная (вербальная).

Проблема соотношения и взаимодействия различных компонентов процессов художественного образотворчества: слуховых, зрительных, моторно-динамических, моторно-двигательных, программных.

Задание: Сравните генетические концепции опыта и генезиса интеллекта.

Генетическая очередность формирования факторов интеллекта следующая:

1) «первичным» является поведенческий интеллект (он же смысловой), затем 2) вербальный (освобождение речевого мышления от связи с конкретными событиями и овладение им как самостоятельной структурой), 3) пространственно-динамический (письменная речь – «мышление изображениями») и 4) формальный (знаково-символический, базируется на «искусственных» языках). «Поведенческое мышление» первично, но «только на уровне операций с числом и другими искусственными знаками возможно полностью надситуативное мышление, когда операции полностью независимы от предметного содержания задачи» (Дружинин).

Задание: В контексте структурного изоморфизма «генетического» и «лингвистического» кодов рассмотрите концепции «прообраза» (Гете), «архетипа» (Юнг) и проанализируйте теорию «усвоения сенсорных эталонов».

Выдвинутая А.В. Запорожцем, теория усвоения сенсорных эталонов включает в объяснение социальной детерминированности восприятия не только знаковые системы естественного языка, но и все другие системы знаковой природы, которыми пользуется человек. Под сенсорными эталонами понимаются выделенные человечеством в процессе его культурного развития представления о качествах, сторонах, свойствах, сенсорных оттенках предметов и явлений, имеющие наиболее важное значение для практических целей и целей познания. Эти представления фиксируются в системах оценок, подходов, расчленений, в «решётках фонем», словарях спектра цветов, в музыкальных системах лада, строя, в словах и словосочетаниях естественного языка и т.д.

Начиная с самого рождения, сенсорные эталоны со всех сторон воздействуют на развитие восприятия, усваиваются человеком, становятся нормой его индивидуального видения, слышания, восприятия всего окружающего.

Таким образом, проведённое выше разграничение сенсорной, кинетической и специфически социальной сторон опыта вовсе не даёт оснований для того, чтобы считать их отдельными этажами или полками кладовой. Образные аналогии с пирамидой или с деревом, корни которого уходят в почву реально осязаемого, видимого, слышимого мира, а крона поднимается в поднебесье обобщённых абстрактных знаний, далеко не отражает всей сложности соотношений в структуре тезауруса. Быть может, несколько более точным будет представление об опыте как о динамически постоянно изменяющемся целом, в котором отдельные части, комплексы, функции и стороны нерасторжимы.

Задание: найти и обосновать каким образом художественное творчество осуществляет интеграцию (лат. integratio – восстано