ПСИХОЛОГИЯ БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО И ИСКУССТВО (начало научной психологии)

Ни одна из теорий (за исключением марксизма) не вызывала таких крайне противоречивых разночтений и, одновременно, таких продуктивных последствий в сферах искусства и художественного творчества как психоанализ. Причем именно отрицание и критика создавали предпосылки к наиболее позитивному результату в творческой деятельности (К.Г. Юнг яркий тому пример). И наименее плодотворны в своей деятельности были ее последователи и эпигоны.

Для искусства XX века, особенно его первой трети, психоанализ из клинической практики превратился в философию, метод, комплекс способов и приемов, как в выборе тем, идей, сюжетов, так и в разработке специфической психотехники.

1. Рационально психологические аспекты

бессознательной природы творчества:

структурный подход

Немецкая классическая философия разработала мощный интеллигибельный (умопостигаемый) инструментарий познавательных способностей субъекта, но «романтизм», как мировоззренческая установка художников, философов и ученых, лишил «рационального» человека иллюзии «твердой почвы под ногами». Ужасным было то, что «бездна» была обнаружена внутри самого человека. И эта «бездна» получила именование «бессознательного».

1.1. Термин «бессознательное» всегда являлся камнем преткновения мировоззренческих и идеологических конфронтаций на полюсах «идеализма» и «материализма». Интерес к проблемам «бессознательного» наблюдался во всех культурах и временах. Тем более что основу всех древних архаических культов составляет именно природа бессознательного. В Древнем Египте существовала практика, когда врачи прикрепляли к изголовью кровати больного специальную табличку и записывали бред, который тот излагал в состоянии невменяемости. Последующее толкование этого текста, как считали врачи, могло приблизить к постановке диагноза. В основе такого метода лежала важная посылка: уже изначально человек знает о себе все, но в рациональном, социально «фокусированном» состоянии он не способен выразить это.

В Древней Греции Сократ широко использовал метод майевтики (греч. maieutike, букв. – «повивальное искусство») – извлекать скрытое в человеке знание с помощью искусных наводящих вопросов. Платон не использовал его буквально в своих «концепциях», но факт наличия в глубинах человеческой души сокрытых идей, о которых он и не подозревает, не давал покоя всем последующим поколениям.

В XVIII веке был использован термин «подсознательное» (Э. Плятнер, 1776 г.) синонимичный категории «бессознательное», долгое время они означали как бы одно и тоже. Во второй половине XIX века научный интерес к природе бессознательного возрос в среде панпсихизма, философском направлении, придерживающегося представлений о всеобщей одушествленности природы. В 1869 г. немецкий философ Э. Гартман опубликовал труд «Философия бессознательного», где основой всего сущего выступало бессознательное духовное начало – мировая воля.

Философ-идеалист Г.Т. Фехнер, также сторонник панпсихизма, был к тому же физиком и психологом. Знаменитый закон Вебера–Фехнера о зависимости между ощущениями и раздражителями положил основание психофизики как научной отрасли. Введение экспериментально-математического метода в психологию и эстетику способствовало измерению порога ощущений, т.е. предела чувствительности сенсорной системы человека.

Фехнер ввел научное понятие «порог сознания» («подпороговое сознание» или «предсознание»), который и разделял, с его точки зрения, психику человека на сознательное и бессознательное. Как писатель (его литературный псевдоним – доктор Мизес), Фехнер создал образ «души-айсберга», управляемого «подводными течениями», большая часть которого под водой («девять десятых»). Этот образ получил широкое распространение в мировой культуре. Такое, одновременно, научное и художественное обоснование бессознательного, дало Фехнеру как психологу убеждение в концепции психофизического параллелизма.

И, наконец, термин «бессознательное» стал основой гормической (глубинной) психологии З. Фрейда. (Подробнее о бессознательном вчера и сегодня в кн.: Бессознательное. Многообразие видения: Сборник статей. Т. 1. – Новочеркасск, 1994.)

1.2. Психоанализ Зигмунда Фрейда (1856–1939) – первая собственно психологическая концепция творчества и искусства, так называемая концепция «заместительных образований» или сублимаций (от лат. sublimo – возношу).

«Теория бессознательного» возникала как психологическое описание процессов художественного творчества. Причина особой привлекательности концепции Фрейда состояла в ее одновременной структурированности и интегративности – и так называемые «биотропные», и «социотропные» подходы в системе Фрейда представлены в единстве.

Фрейд разработал, по его словам, новую «археологию личности», выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул, а именно – стремление к удовольствию (хотя принцип удовольствия и наслаждения в процессах познания выделял еще Аристотель). Все модусы (состояния) поведения и, особенно, творчества, так или иначе, находятся в зависимости от потребности удовлетворения, получения удовольствия.

Корень невротических состояний личности, по мысли психолога, лежит в тенденциях развития цивилизации, эволюционирующей в противовес интересам отдельной личности, набрасывающей узду на полноту проявления индивидом своих склонностей. Конфликт современной культуры с эгоистическими устремлениями людей выражается в усилении всевозможных табу, запретов, насаждении унифицированных норм. Все они оказывают искажающее воздействие на возможности эмоционального самовыражения, тормозят, загоняют внутрь многие естественные порывы (процессы вытеснения).

Все линии эмоциональной жизни человека фокусируются, по мнению Фрейда, в единой страсти, которую он обозначает как либидо. Либидо понимается не просто как стремление к сексуальному удовольствию, а в широком смысле – как энергия, которую излучает пол. Энергия либидо конфигурируется в ряде комплексов: в «эдиповом комплексе», в «комплексе априорной бисексуальности» и в «комплексе агрессивности», направленной как вовне, так и вовнутрь человека. Общество не может дать выход всем побуждениям индивида без исключения. Отсюда и возникают превращенные формы сексуальности, находящие выражение в разных видах творчества и поведения человека, которые есть осуществление процесса сублимации, т.е. непрямого, превращенного действия либидо.

Техника психоанализа строится так, чтобы помочь индивиду осознать вытесненный аффект, найти объяснение патологическим реакциям и тем самым помочь ему «раздраматизировать» свое состояние. Сознание, как полагал Фрейд, обладает защитными механизмами. Болезненные, аффектированно окрашенные воспоминания сознание стремится преобразовать, сублимировать, разложить на отдельные элементы. Отсюда важный вывод ученого: невроз необходимо лечить, воздействуя не на организм, а на личность. Необходимо раскрыть «зонтик сознания», маскирующий непостижимые для индивида мотивы.

Неудовлетворенные влечения ведут к далеко идущим последствиям. Во множестве трудов Фрейд разрабатывает теорию либидо, трактуя его как мощное мотивационное начало, всегда готовое пробиться через цензуру сознания. Либидо разряжается и получает воплощение в самых разных формах человеческого поведения и творчества. Сооружение плотин вокруг сексуальных прихотей взрослых бесперспективно, но понять их особую окрашенность можно, анализируя детские переживания человека. На этих посылках построены методы Фрейда, которые он реализует в работах «Леонардо да Винчи» и «Достоевский и отцеубийство». На разнообразных примерах Фрейд стремится показать, как специфическая сексуальность обусловливает своеобразное течение творческих процессов, как психические комплексы крупных художников преломляются в их произведениях, в тематическо–образном строе, в художественно–мотивационных решениях.

Вместе с тем важно отметить, что психоаналитические поиски в сфере художественного творчества не привносят чего-то существенно нового для понимания содержательности самих произведений искусства. Пафос фрейдовского анализа направлен на отыскание в художественных творениях знаков-символов, подтверждающих его «диагноз» тому или иному художнику как личности. В этом смысле любой художник предстает для Фрейда в качестве обычного пациента. Этим объясняется и особый ракурс его работ – они сконцентрированы на психологии художественной личности, а не на психологии художественного текста.

В данном случае мы совершенно сознательно приводим вульгарное и общераспространенное толкование концепции Зигмунда Фрейда, тем более относящееся только к начальному периоду его творчества. Но именно оно задает ту бинарную мифологическую оппозицию «высокое–низкое», «биологическое–социальное», «патологическое–здоровое», «сублимация–духовность», которая и получила свое развитие «от противного». Негативная интерпретация дала позитивное развитие в сторону противоположную, и здесь можно говорить и о диалектике, и об амбивалентности некоего единого действия.

Что же касается работ, относящихся к собственно эстетическим явлениям, то Фрейд применил метод толкования снов и симптомов к «шутке» и «остроте» как минимальным эстетическим формам. С точки зрения Фрейда, творчеством управляют законы образования замещающих представлений – слова, образы, двусмысленности, перенесения значения из одного плана в другой, смещение эмоций и пр.

Тенденция шутки и остроты – обойти реальность, освободить от серьезности жизни и дать выход инфантильным влечениям, сексуальным или агрессивным (подробнее см. Волошин–Бахтин, с. 57).

С точки зрения психологического анализа и самоанализа личности художника наибольший интерес представляет так называемая теория происхождения социальных форм (в более поздний период психоанализа – «социальных ролей»). В центре внимания которых находится механизм идентификации и самоидентификации (отождествление) и бессознательная область «Идеал–Я».

«Идеал–Я» представляет собой совокупность бессознательных требований, велений долга, совести и пр. Он образуется в душе человека путем идентификации (самоотождествления) с недосягаемыми для овладения объектами его ранней любви, бессознательно идеализированными. Психический механизм образования «Идеал-Я» осуществляется посредством «вбирания» в себя идеального объекта, вследствие чего происходит обогащение души.

Психический механизм идеализации действует наоборот, «мы вкладываем в объект часть самого себя, именно свое «Идеал-Я», – мы обогащаем объект, обедняя себя» (например, в период влюбленности). Следующий момент наиболее важен: «…Но если мы целиком отчуждаем свое «Идеал-Я» в пользу объекта или, другими словами, ставим внешний объект на место «Идеал–Я», мы лишаем себя всякой возможности противостоять воле и власти этого объекта. В самом деле, что можем мы ему противопоставить? Ведь он занял место нашего «Идеал-Я», место критикующей инстанции в нас, место нашей совести! Воля такого авторитета – непререкаема. Так образуется авторитет и власть вождя, священника, государства, церкви.

…Вот резюмирующее определение самого Фрейда: примитивная масса (коллектив) есть совокупность индивидов, которые на место своего «Идеал-Я» поставили один и тот же внешний объект и, вследствие этого взаимоотождествили свои «Я» (Волошин–Бахтин, с. 59-60).

Данная интерпретация концепции Фрейда далеко не безобидна для «общественного сознания», но хорошо понятна художнику, занимающегося на практике проблемами перевоплощения в создании произведения (образа, персонажа).

Вопросы к эвристическому практикуму:

В чем на ваш взгляд «явная» и «тайная» причина противоречивого отношения к концепции З. Фрейда.

Попытайтесь определиться в «топографической» модели психики человека.

Что нового по отношению к бинарной оппозиции «субъект–объект» и «Я – не-Я» привносит модель психоанализа «Я–Сверх-Я–Оно».

Каким образом меняет «биологическую» интерпретацию учения Фрейда бессознательная природа «Идеал-Я».

В чем проявляется личная трагедия Фрейда и трагизм бессознательного.

Литература:

Бассин Ф.В., Ярошевский М.Г. Фрейд и проблемы психической регуляции поведения человека// В кн.: Фрейд З. Введение в психоанализ. Лекции. – М., 1991. – С. 418–438.

Волошин В.Н. (М.М. Бахтин). Фрейдизм/ Серия «Бахтин под маской». – М., 1993.

Цвейг С. Врачевание и психика: Месмер. Бекер-Эдди. Фрейд. – М., 1992. Фрейд З. Проблемы метапсихологии// В кн.: Фрейд З. Психология бессознательного. – М., 1990. – С. 346–440.

2. Психология бессознательного в искусстве и творчестве

В искусстве художников модернизма и постмодернизма «фрейдизм» обосновался в плане концептуальной программы творчества (философия бессознательного), и, одновременно, практического метода работы всех ведущих сюрреалистов (А. Массон, М. Эрнст, А. Бретон, С. Дали). Это было не просто модным увлечением художников, но в самом широком смысле – движением в искусстве. Фрейдистские взгляды, идеи, конкретные приемы клинической работы в области психиатрии превратились в способ мышления лидеров сюрреализма. Их девиз – «Открыть все двери иррациональному» (Бунюэль). В качестве технического приема – «психического» (или «психоаналитического», в отличие от традиционного «механического») его активно использовали Пикассо, Г. Мур, Бунюэль, Беккет и мн. др. художники первой половины XX столетия, принадлежавшие к цвету европейской интеллигенции.

Андре Массон сформулировал необходимые условия бессознательного творчества: 1) освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу («трансовое» или «слепое» письмо); 2) полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам; 3) работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.

Практические «рецепты» развития зрительного воображения (проективного) Леонардо да Винчи использовались, пропущенные сквозь призму учения З. Фрейда. Созерцание разводов и трещин на старой стене, возбуждающих в воображении неожиданные образы и их комбинации, создавали причудливые и прихотливые иррациональные комбинации образов.

Сальвадор Дали утвердил свою технологию «фрейдистского» метода, основанного на идеи высвобождающей силе сна. Он приступал к работе сразу же после пробуждения, пока мозг еще держал в себе следовые остатки образов бессознательного, разрабатывая и тренируя в себе «память сновидения».

Знаменитый «Дневник одного гения» Сальвадора Дали открывает эпиграф из З. Фрейда: «Герой есть тот, кто восстает против отцовского авторитета и побеждает его». Но, в защиту творчества следует строго определить, что направленность творческой активности протеста–бунта была не разрушительной, но созидательной.

Фрейдовские идеи творческой сублимации бессознательного вызвали более широкий отклик, нежели знаменитый имморализм Фридриха Ницше. Они были научны, практичны, касались не только интеллектуальных сфер академической «истории идей», но затрагивали основу жизнедеятельности человека. Художникам всех областей искусства импонировало открытие беспрерывного творчества человека без всяких ограничений. Человек–творец без ограничения в возрасте (от младенчества до самой смерти), во сне и наяву, если бы не цивилизация и ее требования. Это творчество иного рода, отличного от западноевропейского урбанистического рационализма – творчество «стихийного мифа», уходящее корнями в первобытную архаику.

В данном контексте получили новую интерпретацию идеи примитива, наивного творчества (естественной, спонтанной креативности – «творческости»), восходящие к Руссо. Зарождались концепции и практики «благородного дикаря», способного направлять «вулкан» неконтролируемых импульсов. Как известно, для самого Фрейда эти оптимистические идеи увенчались поздней «гуманитарной мифологией» Эроса и Танатоса. Психика человека – арена борьбы жизненного инстинкта (Эроса) и инстинкта смерти (Танатоса) и разрушения (саморазрушения), в которой цивилизация играет роль нарушения равновесия в сторону энтропии (самоуничтожение). (Подробнее см. в кн.: С. Дали. Дневник одного гения. – М., 1991. Антология французского сюрреализма: 20-е годы. – М., 1994.)

В творчестве литературном, в отличие от изобразительных искусств, отношение к психоанализу больше выражено негативной критикой. Конфликт заложен в методе вербализации психоаналитической терапии и поэтическим словом художника. У знаменитого своим «коротким романом» «Над пропастью во ржи» американского писателя Дж.Д. Сэлинджера есть цикл повестей и рассказов о поэте Симуре. Герой кончает жизнь самоубийством, после того как им был пройден курс психоанализа по настоянию своих родственников. Но прежде психоаналитическая вербализация убила в нем поэта, поскольку была заторможена функция образного творчества (бессловесного).

Известно, что А.А. Ахматова была более чем враждебно настроена против теории и практики Фрейда. На вопрос почему, Анна Андреевна отвечала, что если бы она прошла курс психоанализа, искусство для нее было бы невозможно (В.В. Иванов).

Необходимо заметить, что речь, и в случае с фабулой Сэлинджера, и с мнением А.А. Ахматовой, касается больше клинической практики психоаналитической терапии, но не самого Фрейда. Великий психиатр сам обладал способностью художественной интуиции, что явно прослеживается в его исследованиях сновидений и остроумия, а также в работах о творчестве писателей и художников.

Совершенно не случаен интерес Фрейда к гениальному художественному дару Ф.М. Достоевского, по отношению к творчеству которого, он сожалел об излишнем увлечении патологическими случаями. Да и сам Достоевский протестовал против того, что его называли «психологом», определяя свой творческий стиль как «фантастический реализм».

Русская традиция «натуральной школы» от Гоголя, Тургенева и Достоевского никогда не сводилась к «натуральному критицизму» (или, что позднее стало именоваться «критическим реализмом»). Художественная фантасмагория их поэтических образов, которая возникала из глубин человеческой души, под пером гения превращалась в убедительнейшую и достовернейшую реальность. Русскую литературу в этом отношении можно назвать подлинным психоанализом художественного творчества. И не будет банальным в связи с этим вспомнить строки А.А. Ахматовой, – «Кто знал бы, из какого сора рождаются стихи».

Всякое же применение психоанализа как метода разбора и истолкование художественного произведения русской классики оказывается по меньшей мере казусным. Так, например некий московский профессор Ермаков, в бытность европейской популярности фрейдизма, истолковал гоголевскую повесть «Нос» с точки зрения эдипова комплекса, что получилось еще фантасмагоричнее Гоголя, но «менее» художественно.

Художественное творчество черпает свои силы из другой сферы бессознательного – «Идеал-Я». Бессознательное чувство вины и ответственности – ведущий мотив Достоевского. Жесткий этический императив – Толстого. Что, впрочем, затрагивает не столько собственно художественное творчество автора, сколько его мировоззренческий комплекс. Сама же художественная форма с точки зрения психоанализа есть «экономия средств» или «принцип наименьшей затраты сил».

Вопросы к эвристическому практикуму:

Что именно привлекало западноевропейских художников в теории психоанализа.

Почему русская культура достаточно холодно отреагировала на широкое распространение фрейдизма в искусстве.

Что могло привлекать самого Фрейда в русской культуре и литературе.

Литература:

Антология французского сюрреализма. – М., 1994.

Выготский Л.С. Искусство и психоанализ/ В кн.: Психология художественного творчества: Хрестоматия. – С. 22–43.

Дали С. Дневник одного гения. – М., 1991.

К.Г. Юнг, Э. Нойман. Психоанализ и искусство. – М., 1996.

3. Аналитическая психология К.Г. Юнга

3.1. Общие положения

Новый этап в разработке психологической проблематики искусства был означен появлением такой фигуры, как Карл Густав Юнг (1875-1961). Юнг был учеником Фрейда, однако серьезно критиковал своего учителя во многом за гипертрофию роли индивидуальных личностей. То, что применимо к художнику как к личности, неприменимо к нему как к творцу, считал Юнг, полагая, что ошибка Фрейда состояла в том, что природа неврозов толковалась им симптоматически, а не символически. То есть художественные произведения, несущие на себе отпечаток индивидуальных психических комплексов творца, трактовались Фрейдом как своего рода рефлекс.

Такой взгляд необычайно упрощает понимание истоков художественных творений. Рождение каждого крупного произведения, по мысли К. Юнга, всегда связано с действием мощных сил, дремлющих в «коллективном бессознательном», проявляющим себя через творчество отдельного художника. Сущность произведения поэтому состоит не в обремененности персональными особенностями, специфическая художническая психология есть вещь коллективная. Достоинства произведения состоят в его возможностях выражать глубины всеобщего духа.

Художественное творчество, по Юнгу, действительно испытывает сильное воздействие бессознательного начала. Однако бессознательному свойственна не столько индивидуальная окраска, сколько всеобщие ментальные качества той или иной общности, к которой принадлежит творец. Подробно древнему человеку художник мог бы сказать: «Не я думаю, а во мне думается». Проникновение создателя произведения в коллективное бессознательное – одно из важнейших условий продуктивности художественного творчества. «Поэтому и не в состоянии отдельный индивид развернуть свои силы в полной мере, если одно из тех коллективных представлений, что зовутся идеалами, не придет ему на помощь и не развяжет всю силу инстинкта, ключ к которой обычная сознательная воля сама найти никогда не в состоянии».

Юнг не отрицает те психические комплексы, которые живут в индивиде и которые сформулировал Фрейд. Однако он истолковывает их по-иному, рассматривая в качестве архетипов.

Архетипы (от греч. arche – начало и typos – образ), согласно Юнгу, выступают как всеобщие образы, формы, идеи, представляющие собой доопытные формы знания, бессознательные мыслеформы. Коллективные образы наиболее явно претворились в формы народного фантазирования и творчества.

Разрабатывая эту линию, ученый внес весомый вклад в теорию мифа. Юнг убежден, что коллективные образы, так или иначе, предопределяют природу творческой фантазии и отдельного художника. Наблюдение над повсеместностью схожих мифотворческих мотивов у народов, которые никогда не приходили в соприкосновение друг с другом, привело К. Юнга к идее об укорененности истоков мифотворчества и фантазирования в общей природе людей.

Продуктивной явилась и разработка Юнгом теории психологического и визионерского типов творчества. Психологический тип творчества основан на художественном воплощении знакомых и повторяющихся переживаний, повседневных людских скорбей и радостей.

Психологический тип творчества эксплуатирует «Дневное» содержание человеческого сознания, которое «высветляется в своем поэтическом оформлении». Переживание, которое культивирует визионерский тип творчества, напротив, заполняет все наше существо ощущением непостижимой тайны.

Визионерский тип творчества – это взгляд в бездну, в глубины становящегося, но еще не ставшего, в скрытые первоосновы человеческой души. Именно такого рода первопереживание приближает к постижению онтологической сущности мира.

Примеры художественного творчества, отмеченные визионерской окраской, по мысли Юнга, – это вторая часть «Фауста» Гете, дионисийские переживания Ницше, творчество Вагнера, рисунки и стихотворения У. Блейка, философско-поэтическое творчество Я. Бёме, а также грандиозные и забавные образы Э. Гофмана. «Ничто из области дневной жизни человека, – пишет К. Юнг, – не находит здесь отзвука, но взамен этого оживают сновидения, ночных страхи, жуткие предчувствия темных уголков души».

Нередко визионерский тип творчества граничит с такого рода изложением и фантазированием, которые можно встретить в воображении душевнобольных. Не следует, однако, ни в коей мере сводить визионерский тип творчества к личному опыту и индивидуальным комплексам. Такое сведение сделало бы визионерский тип творчества, прорывающийся к чему-то неизъяснимому, приоткрывающему завесу над тайной бытия, простой личностной компенсацией или творческой сублимацией. Именно потрясающее прозрение (профетическое), лежащее по ту сторону человеческого, и позволяет толковать визионерское переживание как глубинное проникновение художника с помощью символов, языка искусства в природу мироздания, в душу культуры.

Общий пафос творчества Юнга во многом оппозиционен пафосу Фрейда. Фрейд в значительной мере может быть истолкован как рационалист, много усилий потративший на то, чтобы выявить границы и превращенные формы действия подсознательного с целью научить человека управлять этим подсознательным, т.е. обуздать его, заставить подсознательное действовать в интересах сознания.

Напротив, вся система размышлений Юнга показывает, что в бессознательном он видит ценнейшую часть внутреннего мира человека. Доверие к бессознательному – это доверие к глубинным основам жизни, которыми наделен каждый человек. Фрейд полагал, что невроз есть помеха полноценной жизни, то, отчего следует избавляться. Счастливый человек, по мысли Фрейда, не фантазирует, невротик же фантазирует всегда, поскольку не вполне способен «легально» реализовать свои желания.

Иную позицию занимает Юнг, считая, что в определенной мере невротическое состояние творчески продуктивно, является уделом художника. «Относительная неприспособленность есть по-настоящему его преимущество, оно помогает ему держаться в стороне от протоптанного тракта, следовать душевному влечению и обретать то, чего другие были лишены, сами того не подозревая», – пишет Юнг. Большая сила неосознанных внутренних влечений, нереализованных порывов есть обещание и предпосылка творческого акта. Таким образом, Юнг настаивал на том, что не следует искоренять бессознательное, оно способно дополнять сознание и плодотворно сотрудничать с ним. На этом выводе К. Юнга были основаны многие последующие психологические теории искусства, а также сама художественная практика – творчество М. Пруста, Дж. Джойса, Д. Лоуренс, В. Вулф, которым юнгианские положения послали сильный импульс, помогли сформулировать собственные творческие манифесты.

3.2. Архетипы коллективного бессознательного

и прообразы художественного творчества

3.2.1. Архетип и прообраз

Архетип (от греч. arche – начало и typos – образ) в позднеантичной философии Филона Александрийского выступает как некий прообраз или первоначальная идея. Родоначальник средневековой патристики (в число которых входили Климент Александрийский, Ориген), Филон Александрийский разрабатывает метод аллегорического толкования прообраза, который и будет распространяться на понимание архетипа, включая и Фрейда. Юнг же подчеркивает метафорический, или символический, а не аллегорический характер архетипов, т.е. выразительный, а не изобразительный (выразительная символическая многозначность снимает однозначную изобразительность аллегории).

Как мы уже говорили, символическое значение образа в художественном творчестве утверждал И.В. Гете («лишь символ – все бренное»). В искусстве, в поэзии он видел «манифестацию тайных природных законов» (Гете «Изречения в прозе»). То, что Гете называл «духовным оком», вслед за Леонардо да Винчи, является для него реальностью живого опыта. Но это «духовный» опыт, преодолевающий наваждение и иллюзию представлений.

Опыт, обретаемый нами в познании внешнего мира, зависит от образов, формирующихся у нас в зависимости от нашей психической (душевной) организации с точки зрения, которой мы видим и воспринимаем мир. Процесс возникновения этих образов и дает пристанище иллюзорным (субъективным) представлениям. Он создает препятствия для действительно реального живого опыта. Гете постоянно задавался вопросом: способна ли человеческая душа освободиться от представлений, обусловленных лишь чувственным восприятием. Как поэт и ученый он большой интерес проявлял к тем областям человеческой деятельности, которые наиболее активно культивируют «ребяческую» склонность к суевериям и предрассудкам (политика и религия).

«Реальный» источник представлений связан с моральной жизнью человека, стремление к которой рождается не в чувственной сфере, а берет свой импульс развития в сверхчувственном созерцании. Его невозможно выразить в абстрактно-отвлеченных императивах, но должно быть воплощено в образах художественной фантазии, берущих свое начало в жизненном опыте, – прообразах.

Прообразы искусства, освобожденные от иллюзий субъективных представлений, связывают между собой чувственное и сверхчувственное. Творческая фантазия есть первое душевное состояние, способное проявлять через себя свободное творчество души. Фантазия художника подчас бывает непостижима для его собственного рассудка, но Гете настаивает, – «если бы фантазия не создавала непостижимого для рассудка, ей была бы грош цена».

Всякий «живой образ» (прообраз) по своей природе «противоречив» (символически многозначен), как и все живое должно включать «вместе с жизнью – ее противоречия». Способность художника к антиципации (смысловому предвосхищению) и есть способность восприятия прообраза, в его дальнейшем художественном воплощении.

«Прообразы» Гете выступают «на всюду выступающем фоне величайших вопросов человечества». Они есть следствие познавательного созерцания того, каким образом человек включает себя в мировую целостность и подспудно возникающего вопроса: как сознательно стать «человеком» в подлинном смысле этого слова? И это еще одна существенная мысль Гете, которая может прояснить категорию «коллективное бессознательное». Искусство представляет собой, прежде всего, высокую способность выражать общечеловеческие чаяния «коллективного существа» – общества, народа, человечества; хотя бы и в разрез, чаще всего, с распространенной идеологией, которая затемняет смысл еще неосознанных народом чаяний. Гете решал эти «величайшие вопросы человечества» посредством создания художественных образов.

3.2.2. Архаический образ

В «аналитической психологии» К. Г. Юнга изначальные, врожденные психические структуры, образы (мотивы), составляющие содержание т.н. коллективного бессознательного и лежащие в основе общечеловеческой символики сновидений, мифов, сказок и других созданий фантазии, в том числе художественной.

Важнейшей единицей аналитической психологии является архетип представленный в качестве структурообразовательных «схем». В целом архетипы понимаются «структурные предпосылки образов, существующих в сфере коллективно-бессознательного и, возможно, «биологически» наследуемых, как концентрированное выражение психической энергии, актуализированной объектом» (Мелетинский. С. 160).

В данном контексте Юнг не рассматривает «образ» в качестве психического отображения внешнего объекта, а подразумевает «художественное» – образ фантазии, сходное с определением поэтики. В качестве «внутреннего образа» он существенно отличается от чувственной действительности.

Определение архетипа у самого Юнга в разных местах его книг сильно колеблется, поскольку он выступает как рабочая динамическая единица анализа (конструкт), а не некая статическая «субстанция». Мы приведем логику рабочего определения образа, где в качестве аналитического инструментария принят конструкт «архетип».

В собственной словарной статье Юнг дает следующую развернутую характеристику образа: «Внутренний образ есть сложная величина, слагающаяся из самых разнородных материалов самого разнообразного происхождения. …Образ есть концентрированное выражение общего психического состояния, а не только и не преимущественно бессознательных содержаний, как таковых. …Поэтому толкование его смысла не может исходить ни от одного сознания только, ни от одного бессознательного, но лишь от взаимоотношения того и другого.

Когда образу присущ архаический характер, я называю его изначальным или исконным. Об архаическом характере я говорю тогда, когда образ обнаруживает заметное совпадение с известными мифологическими мотивами. …Изначальный образ (исконный), названный мной также архетипом, всегда коллективен, т.е. он одинаково присущ по крайней мере целым народам или эпохам.

…Изначальный образ есть осадок в памяти, – энграмма(Semon) – образовавшийся путем уплотнения бесчисленных, сходных между собою процессов. Это есть, прежде всего и с самого начала, осадок и тем самым есть типическая основная форма известного, всегда возвращающегося душевного переживания.

…Итак, изначальный образ есть объединяющее выражение живого процесса, …ступень, предшествующая идее, …которая есть не что иное, как изначальный образ, достигший мысленной формулировки» (К.Г. Юнг. Психологические типы. – С. 761–772).

Дальше Юнг продолжает развертывать функциональные операции архетипа в качестве символа, идеи, «понятия разума», его «противно-дополнительные» отношению к инстинкту и т.д., но мы достаточно подробно остановились на цитировании для того, чтобы изложить процессуальную логику использования «архетипа» как рабочей категории. Ее содержание во многом зависит от контекста исследования, но суть ее при этом не измена – «изначальный образ».

3.2.3. Содержание архетипов как объективный (культурный миф) и субъективный (фантазия) материал художественного творчества

В качестве важнейших архетипов (изначальных образов) Юнг выделяет следующие: «Мать», «Дитя», «Анима», «Анимус», «Тень», «Мудрый старик», «Мудрая старуха». При характеристике необходимо учитывать, что эти образы «выразительны» и «символичны».

«Мать» выражает вечную и бессмертную бессознательную стихию («Мать, не покинь меня /В царстве теней». Гете из «Фауста»). Связь с «вечно женственным» рождает в человеке ребенка, существование которого непреходяще, так как он принадлежит вечности («И женственность вечная /Сюда нас возводит». Гете из «Фауста»).

«Дитя» – начало пробуждения индивидуального сознания из стихий коллективного бессознательно, «антиципация» символической смерти и нового рождения – «умри и стань» («И покуда не поймешь: /Смерть – для жизни новой, /Хмурым гостем ты живешь /На земле суровой». Гете из «Западно-восточного дивана»).

«Анима» (для мужчины)и «Анимус» (для женщины) – «внутренняя личность» как вид и способ отношения к внутренним психическим процессам. Это есть внутренняя установка, характер обращения к бессознательному. Внешняя установка – персона, внутреннее лицо – анима, душа. Символ – глубины вод («Стремись же духом в волны! В море…» Гете из «Фауста»).

«Мудрый старик» и «Мудрая старуха» – высший духовный синтез, гармонизирующий в образе старости сознательную и бессознательную сферы души («Стоял я в строгом склепе, созерцая, /Как черепа разложены в порядке, /Мне старина припомнилась седая». Гете из «Первоглаголы, Учение орфиков).

«Тень» – оставшаяся за порогом сознания бессознательная часть личности, которая может быть представлена «персоной» демонического двойника: «Ты близок лишь тому, кого ты постигаешь, – /Не мне» (Гете из «Фауста») («Себя избегнуть – тщетное старанье». Гете «Демон» из «Первоглаголы, Учение орфиков»).

Изначальные, чаще мифологические, образы, персонажи, роли, сюжеты – все архетипы у Юнга есть описание бессознательных душевных событий в образах внешнего (культурно-исторического) мира. «Эта мифологизиро