ЗАКОНЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

5.1. Парадоксы художественного творчества в системе структурного изоморфизма: закон «затребованного разнообразия» и принцип «исходного единообразия»

Структурный изоморфизм генетического кода и кода «искусственных знаков» («лингвистического», «эстетического» – «язык искусства») позволяет рассмотреть извечный парадокс «многообразия» и «единообразия» в сфере художественного творчества, выраженный в соотношении «конкретного» и «всеобщего», «индивидуального» и «типического».

«Всеобщий» закон «затребованного разнообразия», открытый еще Гете, в современных кибернетических теориях об управлении, связи и переработке информации интерпретируется как принцип «необходимого многообразия» (Эшби). Принцип «исходного» или «первичного единообразия» выводится из структурного изоморфизма.

5.1.1. Принцип «первичного единообразия»

Российский и американский (с 1921 г.) языковед и литературовед Р.О. Якобсон, основоположник структурализма в языкознании и литературоведении, стал активным сторонником непосредственного изоморфизма генетического кода со структурой языка. Исходя из анализа художественных литературных произведений, Якобсон утверждает, что, несмотря на образно-языковое многообразие творчества у каждого поэта есть постоянные (константные) первично-элементарные принципы-матрицы, организующие всю пестроту многообразия его многочисленных произведений (по Гершензону М.О., – внутренний «канон», которому неизменно подчиняется авторское сознание, помимо его воли). Эти принципы являют «печать» авторского стиля.

Устойчивая неизменность данных первичных принципов является авторско-стилевым «инвариантом» (неизменной постоянной величиной) фундаментального креативного слоя глубинной психологии художника, который, проявляясь в процессе творчества, становится порождающей единицей его духовного мира. В организации художественного произведения они проявляются как устойчивые образы, темы, мотивы, слова, сочетания звуков. Откристаллизовавшиеся в искусстве, они образуют формы «эстетических матриц»: копии, клише, риторические фигуры, штампы, каноны, топосы, жанры, мотивы, сюжеты, интонации – сигнальные стереотипы узнавания при восприятии художественного произведения.

Таким образом, все многообразие художественного мира стремится к единообразию «художественного кода», который изначально содержит принцип типизации как разработку художественных типовых конструкций или технологических процессов творчества на основе общих технических характеристик (что носит название художественного метода, направления и пр.). То есть, «художественный код» (канонизированная структура), как и «код лингвистический» изоморфичен «коду генетическому». Но вследствие процессов вариативно-комбинаторной избыточности культурно-языкового кода «художественный код» выходит из состояния равновесия (энтропия) к созданию новых типовых конструкций.

Немецкий психолог Х. Хекхаузен вводит, давно известную в философии, категорию интенция (от лат. intentio – стремление, намерение, цель) для обозначения спонтанной активности творческого процесса. Интенция художника рассматривается психологом как внутренняя предрасположенность его к неким темам, способам художественной выразительности, к характерным языковым и композиционным приемам. Внутренняя интенция, как особая направленность художественного сознания на предмет, независимая от воли художника, позволяет предположить в художнике некую предзаданность. Интенция как творческое «воление», существующее «накануне» произведения.

Интенциональность творческого сознания художника позволяет ему смотреть на себя как на своеобразный словарь, в котором уже предуготовлены главные темы и ведущие способы их претворения. (Хекхаузен Х. Мотивация и деятельность. – М., 1986.)

До расшифровки генетического кода категории интенции и интенциональности рассматривались как метафизические и идеалистические. Но структурный изоморфизм «биологического» и «культурного» строя позволяет проецировать его и на внутренние психические образования.

Таким образом, творчество вообще и художественное в частности есть «естественно-не-биологическая» необходимость человечества, как вида отличного от всего живого на земле, в его непрестанном культурном видоизмении от множества к первичному единообразию.

5.1.2. Всеобщий закон «затребованного разнообразия»

Базируется на феномене абсолютной субъективности восприятия (или другими словами – субъективной относительности восприятия). Как интерпретировал этот архаический принцип всеобщей симпатии «что во мне, то и во вне» Гете: «…вне нас не существует ничего, что не существовало бы в нас». Восприятие многообразия мира обусловлено многообразием внутренней организации наших органов восприятия (органов чувств), обусловивших закон «затребованного разнообразия» в механизмах переключения внимания (принцип контрастности).

Сегодня этот закон интерпретируется в качестве теоретико-информационного принципа необходимого многообразия (разнообразия), который связывается с именем одного из основателей кибернетики как метанауки У.Р. Эшби (1956). Данный принцип был сформулирован применительно к системам управления. Смысл его заключается в том, что для эффективного управления многообразие управляющей системы должно быть не меньше многообразия управляемого объекта. Шире, сущность принципа – в необходимости информационного соответствия любых систем, обменивающихся информацией.

То есть количество информации в единицу времени (пропускная способность, информационная производительность) источника сообщения, канала связи и приемника должны быть согласованы между собой. Принцип необходимого разнообразия налагает ограничения информационного плана на процесс передачи информации: должны быть учтены характеристики управляемой, преобразуемой системы, и в первую очередь ее разнообразие (или сложность).

В своей работе «Введение в кибернетику» Эшби под разнообразием подразумевает характеристику элементов множества, заключающегося в их отличии друг от друга, в их несовпадении. Множество, состоящее из одинаковых элементов, по утверждению Эшби, не имеет никакого разнообразия. Разнообразие – совокупность различий, поэтому количество информации тождественно с количеством разнообразия. Количество воспринимаемой и используемой информации зависимо от объема и содержания его тезауруса («словаря», от греч. thesauros – сокровище). Категория вероятности означает меру случайности и меру устойчивого ограничения разнообразия при выборе (отборе).

Кодирование осуществляется как отображение множеств. При этом разнообразие одного множества переводится в разнообразие другого множества, более удобного для передачи, хранения или преобразования информации. При кодировании посредством взаимно-однозначного преобразования (изоморфизм) разнообразие не меняется.

Принцип необходимого разнообразия или «эффект Эшби» согласуется с механизмами восприятия информационного кода художественного произведения, который обозначается понятиями общей теории информации: текст, код, знак, оригинальность, избыточность (энтропийность – негэнтропийность), выбор, упорядоченность (таксономия).

Но здесь проявляется «художественный парадокс» «эстетического знака». Дело в том, что живое человеческое восприятие, живые языки (в отличие от «мертвых»), художественный язык различных видов искусства в принципе не допускают взаимно-однозначного отображения (изоморфизма). Одна из причин заключается в многозначности эстетического знака, его двойной варьируемости – контекстуальной («сцепка») и структурной («форма»). В этом проявляется уникальность и непереводимость эстетического знака в другую систему знаков. Отсюда следует, что в явлениях культуры (артифактах) разнообразие и, следовательно, количество информации не сохраняется (Иванченко Г.В. Принцип необходимого разнообразия в культуре и искусстве.)

Этот эффект компенсируется добавлением новой информации за счет тезауруса воспринимающего субъекта (апперцепция), за счет сотворчества при восприятии произведения искусства. Механизмы данного «сотворчества» опираются на опосредованную информацию из других источников (эстетика, искусствознание), а также на «повторное» восприятие произведения искусства с целью открытия новых смыслов эстетического знака.

«Повторное восприятие – необходимый компонент художественной культуры… При повторном и многократном восприятии ожидание направлено не только на повторение-подтверждение, но и улавливание нюансов исполнения. …Новизна эстетического впечатления и переживания обусловлена прежде всего ростом и обогащением потребностей субъекта восприятия». (Волкова Е.В. Произведение искусства в мире художественной культуры. – М.: Искусство, 1988. – С. 186–188.)

Это положение остается верным для «эстетического канала» восприятия художественного произведения как «закрытой» информационной пространственно-временной системы (структурная информация изобразительных искусств с пространственной доминантой и процессуально динамическая информация выразительных искусств с доминантой времени).

«Художественный канал» восприятия, как мы помним, основан на целостном восприятии образа художественного произведения. Динамическая информация образа (образообразование) связана не с пространственно-временными параметрами (формообразование), но с импульсно энергетической информацией его становления и развития. Художественное произведение воспринимается не в качестве «эстетического знака», но как художественный символ «нечто иного», непередаваемого «инобытия», которое и есть первоначальный импульс к его образованию.

В отличие от искусственных информационных моделей механизм человеческого восприятия представляет собой систему взаимодействия двуканального механизма. «Канал» дискретного восприятия (от лат. discretus – разделенный, прерывистый), который характеризуется пространственно-временной отграниченностью элементов, состояний объекта. И «канал» непрерывного восприятия, характеризующийся взаимосвязью (взаимообусловленностью) элементов и состояний объекта («сцепка образообразования»).

К первому применим закон «затребованного разнообразия». Ко второму – принцип «исходного единообразия». В контексте «асимметрии» полушарий головного мозга эти информационные проводники можно обозначить как «левоканальный» и «правоканальный» энергоинформационные потоки (энергия=информация) художественно-эстетического кода произведения искусства (образ-форма).

5.2. Закон сохранения психического

Человеческое восприятие поглощает колоссальное количество информации, испытывая при этом значительные трудности ее переработки, в результате чего образуется так называемый информационно-энергетический шлак. Описательная метафора этого процесса – «воронка». Л.С. Выготский так описывает действие принципа «воронки Шеррингтона»: наша нервная система «…обращена широким отверстием к миру и узким отверстием к действию. Мир вливается в человека через широкое отверстие воронки тысячью зовов, влечений, раздражений, ничтожная их часть осуществляется и как бы вытекает наружу через узкое отверстие. Совершенно понятно, что эта неосуществимая часть жизни, не прошедшая через узкое отверстие часть нашего поведения должна быть так или иначе изжита. Организм приведён в какое-то равновесие со средой, баланс необходимо сгладить, как необходимо открыть клапан в котле, в котором давление пара превышает сопротивление его тела. И вот искусство, видимо, и является средством для такого взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения». (Л.С. Выготский. Психология искусства. С. 302).

Решение проблемы избыточности связывается не только с компенсаторными концепциями разрядки в искусстве и в творчестве. Гуманистический принцип самопожертвования, как основа душевной и творческой самореализации человека, находит, наконец, свои основания в научно-психологическом плане. Основатель отечественной школы рефлексологии В.М. Бехтерев впервые (1916 г.) применил закон сохранения энергии к психике человека.

Бехтерев в контексте решения вопроса духовного бессмертия человека так обозначил закон сохранения творческой энергии: «нервно-психическая деятельность как выражение энергии, заимствуемой человеком по праву рождения от родителей и накопляемой им в течение жизни, благодаря превращению в нервный ток внешних энергий, действующих на воспринимающие органы, и вследствие тех внешних проявлений, которыми они характеризуются, имеет все условия для распространения от одних лиц к другим и для передачи из поколения в поколение». (Бехтерев В.М. Бессмертие человеческой личности как научная проблема// Избр. труды в 2-х тт. Т.1. Психика и жизнь. – СПб, 1999. С. 236.)

Ученый не погружался вглубь вопроса «переработки» «в нервный ток внешних энергий», но серьезно предупреждал каждую отдельную личность о той моральной ответственности, которую несет перед потомством в лице всего человечества.

5.2.1. Закон напластования: топографические модели сохранения психического

Рассмотрение идеи неоднородности человеческого сознания (концепции гетерогенных типов мышления) привело З. Фрейда к «археологической» модели психической жизни человека (работа «Цивилизация и недовольные ею», 1930). Фрейд ставит «проблему сохранения» на основании гипотезы о том, что ничто, когда-либо сформировавшееся в психической жизни, не может исчезнуть, все, так или иначе, сохраняется. Психическая модель сохранения «слоев психического» у Фрейда сложилась по аналогии с культурными слоями в археологии. Использовав археологическую метафору в уподоблении психического историческим культурным слоям в Риме, Фрейд не развивает данный образ, да и свою гипотезу, принимая ее за правило.

Его ученик и главный оппонент К.Г. Юнг, по сути, пошел дальше и глубже учителя. Культурные археологические слои располагаются на основании «материка», дальше этого основания след человека обнаружить не предполагается (априори). Юнг в обнаружении психических архетипов пришел к «материковому» основанию человеческой психики – «коллективному бессознательному» («коллективные представления»). Так что опосредованно археологическая метафора Фрейда нашла свое окончательное оформление: от «культурных слоев» к «материку».

Приблизительно в то же время Л. Выготский, используя геологическую метафору немецкого психиатра Э. Кречмера, применял «закон напластования» в истории развития к онтогенезу: «Исследования установили наличие генетически различных пластов в поведении человека. В этом смысле «геология» человеческого поведения, несомненно, является отражением «геологического» происхождения и развития мозга».

Взаимодействие «Больших» и «малых» контекстов культуры на языке психологии было сформулировано психологом: «Формы поведения, которые возникают очень недавно в человеческой истории, обитают среди самых древних» (Л.С. Выготский).

Для науки, в том числе и психологии, «глобальные утверждения о роли филогенеза или истории культуры в развитии психики не могут быть ни безусловно приняты, ни безусловно отброшены на основе имеющихся к настоящему времени данных, если вообще когда-нибудь это станет возможным» (М. Коул, с. 202).

Но в творчестве, в художественном творчестве и в психологии художественного творчества невозможно обойтись без «филогенетической археологии». Поскольку в этом особом состоянии творчества сознание начинает апеллировать к своим различным уровням «над-», «без-», «пред-» и «под-» сознательным («археологические» и «тектонические» уровни сознания, которые им не осознаются, но которые в нем присутствуют).

Возвращаясь к «пещерной живописи», мы можем понять природу первичных аффектов (вспышки-взрывы), которые ушли в глубинное основание психического (древнеиндийское учение о расах – глубинных «эстетических чувствах»). Они образовали «психический материк» культурных наслоений (напластований), и они приводят в действие «тектонические» структуры, деформация которых обусловлена движениями (тектоническими) глубинных пластов психического. Горизонтально изолированные линии культурных пластов приходят в активное взаимодействие, выводя из равновесия психическую тектонику (энтропия). В действие вступает симпатический (сочувствие) и эмпатический (вчувствование) механизм аффектов, который не позволяет психическому войти в стадию разрушения и саморазрушения. Этот «механизм аффектов» («для-другого») приводит к катарсису и процессу творчества, как продуктивного созидания.

5.2.2. Стресс и закон аритмии

в художественном творчестве

Современному человеку, как биологическому виду, свойственна вечная ностальгия, тоска по утраченной яркости и полноты восприятий, которые заложены в его «психическом материке». Эта тоска возникает вследствие утраченной востребованности целостности ощущений, происходящей в результате автоматизации жизни.

Чувство же ностальгии вызывает благоприобретенный (а может быть врожденный) иммунитет, способность противостоять действию застоя – «аритмия мысли». Постоянное нарушение частоты и последовательности, учащение и замедление ритма, организация и дезорганизация ритмичной деятельности – все то, что вызывает неудобства и помехи в повседневной отлаженной размеренности жизни. Но именно эта автоматическая отлаженность приводит человека к «аритмии сердца». Монотонный автоматизм лишает человека человеческого и приводит в состояние нереализованной избыточности (энтропии).

Это противоречие преодолевается творчеством и искусством через воссоздание «полноты бытия» в образе и ритме. Образ в искусстве восстанавливает яркость впечатлений, приводя к тому, что человеку подчас требуется сначала испытать сочувствие к «искусственным слезам», чтобы затем воспринять их в реально плачущем человеке. Ритм в искусстве пробуждает тело человека в его первозданных моторно-двигательных реакциях на окружающее как связанное с ним, причастное ему. Таким образом искусство и творчество возвращают человека к его первозданной способности живого участия в мире.

В середине XX столетия сформировалась «наука о стрессе», которая произвела подлинный переворот в целом ряде классических дисциплин (патофизиологии, эндокринологии, неврологии) и привела к созданию новой области медицины – психосоматической. В нашем контексте «наука о стрессе» проходит в разряде катартических концепций художественного творчества. Процессы создания и воспроизведения, и даже потребления произведений искусств создают свою особую «систему напряжения», ту буферную зону, которая находится на стыке психического и биологического в природе человека. Если рассматривать катарсис как искусственно созданную «систему напряжения» для психофизического очищения организма, то стресс-реакция может играть в этом очень даже положительную роль (психодрама Морено, современные техники арттерапии).

Стресс (стресс-реакция) (англ. stress – напряжение) особое состояние организма человека, возникающее в ответ на сильный внешний раздражитель (физический, биологический, психический – сильные положительные и отрицательные эмоции). Понятию стресс синонимичны: стрессор, стресс-фактор, стресс-стимул, стресс-воздействие.

Концепция стресса была разработана канадским физиологом Г. Селье, который впервые применил этот физический термин в биологии в 1936. Согласно Селье любой достаточно сильный внешний стимул (стрессор), физический или психический, вызывает состояние стресса, проявляющееся в определенном неспецифическом (т.е. не зависящем от характера стрессора) ответе организма млекопитающего, названном им общим адаптационным синдромом (ОАС). Основные механизмы стресса – гормональные.

Признаки ОАС формируются в течение нескольких суток от начала достаточно длительного воздействия стрессора в ходе трех стадий стресс-реакции: стадии тревоги (например, шок), в которой происходит мобилизация защитных сил организма (резко уменьшается количество гранул в коре надпочечников, содержащих запас гормонов), стадии устойчивости (количество гранул значительно превышает исходное) и стадии истощения, которая возникает при слишком сильном или слишком длительном воздействии, а также в том случае, когда адаптивные силы организма недостаточно велики.

Исключительно важно то значение, которое имеет физический и эмоциональный (психический) стресс в жизни человека и в формировании многих заболеваний. Одну из главных и нерешенных проблем при этом можно сформулировать следующим образом: стресс – это хорошо или плохо? На этот вопрос не смог ответить даже сам Селье, но суть заключена не в самом стрессе, а в способах его восприятия: «Стресса не следует избегать. Впрочем это и невозможно. Полная свобода от стресса означает смерть».

И если в первых работах Селье высказывал мнение о том, что умеренные стресс-стимулы оказывают благотворное воздействие на организм, стимулируя его защитные силы, и только чрезмерные или слишком длительные перегрузки могут «выбить из колеи», то в конце жизни он был вынужден выдвинуть понятие «хорошего» – эустерсс и «плохого» – дистерсс. Но где тот «гомункулюс» в нашем мозге, который отделяет «хорошие» стрессоры от «плохих»?

Ответ: даже в минуты сильнейшего физиологического стресса, даже при абсолютной пассивности испытуемого, уровень реакции ОАС никогда не равен нулю. Даже лабораторные крысы, а уж тем более человек, осуществляют в ответ на действие стрессора различные поведенческие реакции, и именно активный либо пассивный характер реагирования в не меньшей степени, чем сила или длительность стресс-воздействия, определяет общую устойчивость организма.

Известно, что длительная и напряженная борьба человека за желанную цель, даже сопровождающаяся эпизодическими неудачами (то есть, казалось бы, классическая модель стресса), как правило, не только не приводит к истощению, но, наоборот, способствует сохранению психического и телесного здоровья. С другой стороны, описаны так называемые болезни достижения, или «синдром Мартина Идена», как иногда называют это состояние. Оно возникает обычно после того, как субъект достиг желанной цели, но вслед за этим не возникла новая «сверхцель». Экспериментальные и клинические наблюдения показывают, что лучше испытывать неприятные переживания, стимулирующие к поиску выхода из затруднительного положения, чем находиться в расслабленном состоянии пассивного удовлетворения собой и миром («синдром Обломова»). Характер реагирования на стресс-стимулы лишь отчасти обусловлен наследственными факторами и в значительной степени формируется соответствующим воспитанием (В.М. Ковальзон).

Согласно Селье только один код или кодекс поведения человека не приводит его к дистрессу и преждевременной «фазе истощения». Кодировка, которая негативные последствия дистресса переводит в позитив эустресса, способствующего восстановлению психофизических функций, – формулируется ученым как «альтруистический эгоизм», т.е. «себялюбие–в–другом». Как мы уже показали, избыточная бескорыстность самопожертвования себя–в–другом наиболее осуществима в сферах художественного творчества.

Художественное творчество представляет собой качественное состояние субъекта, индивида, индивидуальности, близкого к стрессовому синдрому, но с доминантой эустресса. Т.е. «система напряжения» психофизического организма личности творца испытывает благоприятные изменения, особенно в моменты возникновения инсайтных форм мышления (озарение», «вдохновение»).

В стрессологии эти моменты перехода дистресса в эустресс, как стадии стрессогенных изменений, носят название когнитивного субкатарсиса. (Л. Китаев-Смык). Поскольку во время инсайтного мышления у творца проявляются изменения познавательных процессов и процессов самосознания, осмысления действительности, субсенсорная чувствительность при самоорганизации личного пространственно-временного континуума (См.: понятия «катарсис» и «художественный хронотоп», пространство и время творца).

Резюме

Может возникнуть вполне естественный вопрос, а какое отношение все выше изложенное имеет к художественному творчеству? Самое непосредственное.

Во-первых, все рассмотренные научные системы и концепции являют яркую иллюстрацию не аналитического деления на «рациональные» или «художественные» типы мышления, а необходимую интеграцию художественного принципа символического (знакового) мышления (онтогенетическая кодификация филогенеза).

Во-вторых, доказывают принцип проявления в сознании неосознанных визуализированных представлений (бессознательных), которые только позднее верифицируются научно-экспериментальным путем познания.

В-третьих, подтверждают психофизическое стремление человеческой культуры к преодолению многообразия в едином (универсальном), что на образном уровне означает «в капле воды (в песчинке) – все мироздание».

В-четвертых, проявляют «принцип матрицы» – индивидуализированной само-программы художника-творца (по аналогии с принципом «троичности», как базовым принципом всех культуральных образований – «праформа»).

В-пятых, окончательно порывают с концепциями психофизического параллелизма и заставляют вновь и по-новому рассмотреть вопросы художественных психотехник, т.е. психофизического взаимодействия.

В-шестых, рассмотреть механизмы «символического мышления» не в качестве интеллектуально-логического «думанья» или «искомого», а как целостного восприятия непосредственно данного (от интуиции до откровения).

В-седьмых, позволяют снять отношение к своей биологической данности в повседневном смысле и выйти за пределы обыденного приобретения и потребления в сферы художественно-поэтического восприятия и воспроизводства.

В-восьмых, дают возможность пересмотреть психологические концепции «внутренней формы» слова вплоть до мельчайшей единицы звучания (фонемы) и иначе взглянуть на поэтические эксперименты словотворения (например, В. Хлебникова, «заумников» и «обэриутов» – Хармс, Введенский и др.).

В-девятых, в-десятых и т.д., список основных положений можно продолжать, перечисляя весь состав элементов содержательного объема вопросов изучения психологии художественного творчества.

Вопросы к эвристическому практикуму:

Какова проблема соотношения «теории» и художественной практики.

В чем заключается противоречие между «теорией» художественного творчества и «психологией» художественного творчества.

Каковы две «вечные» методологические тенденции рассмотрения «творчества».

В чем на ваш взгляд заключается генезис художественного творчества и художественной деятельности человека.

Как можно понимать и интерпретировать соотношения «творчество» – «творчество в жизни» – «художественное творчество».

Рассмотрите общие положения «науки о стрессе» в контексте катартических учений.

Литература:

Абрамян Д.Н. Общепсихологические основы художественного творчества. – М., 1994.

Варламова Е.П., Степанов С.Ю. Психология творческой уникальности человека. – М., 2002.

Выготский Л.С. Психология развития// В кн.: Выготский Л.С. Психология. – М., 2000. – С. 511–744.

Гамрелидзе Т.В. Бессознательное и проблема структурного изоморфизма между генетическим и лингвистическим кодами// В кн.: Бессознательное. – Новочеркасск, 1994. – С. 103–105.

Гачев Г. Д. Творчество, жизнь, искусство. – М., 1980. – 143 с.

Китаев-Смык Л. Психология стресса. – М., 1992.

Коул М. Культурно-историческая психология: Наука будущего. – М., 1997.

Ларичев В.Е. Прозрение: рассказы археолога о первобытном искусстве и религиозных верованиях. – М., 1990. – 223 с.

Мэй Р. Мужество творить: Очерк психологии творчества. – М., 2001.–128 с.

Рогинский Я.Я. Об истоках возникновения искусства. – М., 1982. – 32 с.