ГЕНЕЗ» ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

4.1. «Филогенез» и культура: естество природы и искусства

В связи с теорией эволюционизма возникли две линии представлений о развитии человеческого вида (Homo sapiens). По Ч. Дарвину генетические изменения происходят посредством естественного отбора, действующих в условиях не-направленных изменений. По Ж.Б. Ламарку культурная эволюция происходит посредством передачи полезных открытий от одного поколения последующему (культурная преемственность). Каждая из этих позиций доведенная до крайности оказывается ложной, образуя комплекс представлений, именуемый как психофизический параллелизм.

Для различения этих двух процессов последователем дарвинизма немецким биологом-эволюционистом Эрнстом Геккелем (Haeckel) (1834-1919), автором биогенетического закона, были введены термины филогенез и онтогенез.

Термин филогенез (от греч. phylon – род, племя и genesis – происхождение, возникновение) в естествознании означал процесс исторического развития мира живых организмов, затем за ним закрепилось общее значение истории эволюционного процесса. Цель филогенетических исследований – реконструкция происхождения и развития последовательных эволюционных преобразований изучаемых структур и систем. (Аналогично более поздним методам «художественной реконструкции» и «герменевтики».)

В психологии, на основе исследования остаточных древних форм (рудиментарность – от лат. rudimentum – зачаток, первооснова), включенных в систему высших форм поведения современного человека, филогенетический анализ называется методом внутренней реконструкции (по аналогии с лингвистическим). Данный метод позволил Л.С. Выготскому проследить психические процессы формирования умственных действий и внутреннего плана сознания в результате овладения человеком своим поведением «от внешнего к внутреннему» (интериоризация – от лат. interior – внутренний). Что дало ученому сделать обобщение – для человеческой культуры существенно не столько наличие внешних знаков (символов), управляющих поведением, сколько постепенное превращение этих знаков во внутренние стимулы (концепция «искусственного знака»).

Эрнст Геккель во второй половине XIX века (1866) первым поставил задачу реконструкции процесса эволюции, приведшего к возникновению современного биоразнообразия. Он сформулировал «метод тройного параллелизма» – основной метод филогенетических реконструкций, который в модифицированном и дополненном виде применяется и теперь. В первоначальном виде этот метод подразумевал сопоставление данных сравнительной анатомии взрослых современных организмов, сравнительной эмбриологии и палеонтологии. Для противопоставления филогении историческому (эволюционному) развитию данного вида Геккелем был введен термин онтогенез.

Онтогенез (от греч. ontos – сущее и ...генез) – индивидуальное развитие организма – означает совокупность преобразований, претерпеваемых организмом от зарождения до конца жизни. Процессы филогенеза (развитие вида) и онтогенеза (история культуры) неверно противопоставлять и разделять во времени и пространстве, они диалектически взаимосвязаны.

Геккель полагал, что онтогенез исчерпывающе определяется филогенией («филогения есть механическая причина онтогении»). Культурно-историческая психология также придерживалась представления о наличие строгой временной последовательности: филогенез предшествует истории культуры.

В настоящее время, подавляющее большинство биологов, культурологов и психологов придерживается почти противоположного взгляда – историческое развитие видов (филогенез) протекает на основе изменений онтогенеза.

Выготский эту проблему формулировал в связи с обсуждением онтогенеза: «Оба плана развития – естественный и культурный – совпадают и сливаются один с другим. Оба ряда изменений взаимопроникают один в другой и образуют, в сущности, единый ряд социально-биологического формирования личности ребенка. Поскольку органическое развитие совершается в культурной среде, постольку оно превращается в исторически обусловленный биологический процесс» (цит. по: Коул М., с. 189).

С позиций филогенеза изобразительного искусства Выготский рассматривал так называемые «рентгеновские изображения» в детском рисунке, принцип которого заложен в искусстве «первобытных» (примитивных) народов. По Выготскому рисунки ребенка и «примитивные» изображения есть предварительная стадия развития письменной речи или «предметного письма» – «рисунок есть именно графический рассказ». Развитие письменной речи проходит следующие этапы: игра – рисование – письмо.

Ученый на основе концепции искусственного знака обосновал сходство двух типов знаков – жеста и рисования (проблема современной нейропсихологии). Выготский был склонен к тому, чтобы «первые рисунки детей, их каракули считать скорее жестом, чем рисованием в настоящем смысле слова. …Он (ребенок) не рисует, а указывает, а карандаш только закрепляет его указательный жест». (Выготский Л.С. История развития высших психических функций. – Собр. соч. Т. 3. – М., 1983. – С. 181.)

Верность предположения Выготского о филогенезе изобразительного искусства подтверждается исследованиями в различных сферах научной деятельности, в том числе и в искусствознании. В.В. Ветроградова, исследовавшая древнеиндийские трактаты по живописи, пришла к общему выводу о том, что в древнеиндийской живописи «основы теории цвета вообще впервые были сформулированы на основе практики грима в танцевальном искусстве».

В частности исследовательница пишет: «Интересно отметить, что сам термин vartana – «моделировка», употреблявшийся в ранних текстах, также был, по-видимому, заимствован из танцевального искусства и также происходит от грима. В «Натьяшастре» слово vartana, восходящее к слову vrt – «вертеть», означало нанесение краски на округлую поверхность членов человеческого тела. Подобное заимствование приемов и технических терминов у танцевального искусства и театра вполне согласуется с общим пафосом (древнеиндийских текстов), неоднократно предписывающих живописи заимствовать некоторые правила из искусства танца. Так в заключительных «Сутрах о живописи» говорится: «То, о чем здесь не рассказано, должно быть известно из (искусства) танца. А то, что не указано в (правилах) танца, не следует добавлять к правилам живописи» (Ветроградова В.В. Несколько слов о моделировке в древнеиндийской живописи// В кн.: Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. – М., 1873. – С. 125–126).

Однако речь здесь идет не о примитивных формах искусства, а о высокой культуре художественного творчества с канонами и предписаниями. И то, что телесно-пластические формы выражения (танец и театр) предшествуют изобразительным, достаточно ясно следует из миметической (подражательной) природы художественного творчества, которая является культурно-исторической формой развития, а не естественной игрой животных.

То есть данный «филогенез» с изящной теорией появления письменной речи, как «графического изображения через жест», носит активно выраженную доминанту истории культурного развития, а не биологического вида, что нам особенно хотелось бы выяснить в данном пункте.

И существует еще одна достаточно хрестоматийная, но важная проблема – «исчезающий момент» материализации слова (как знака), воздействующего не только на внутренний мир, но и служащий активному преобразованию внешнего мира.

4.2. Культурный код («искусственный знак»)

и совокупность «биологических знаков»

(генетический код)

4.2.1. Гармонизирующая эволюция генетической программы

Вопрос о сущности становления вида «человек разумный» получил новые подходы в концепции «гармонизирующей эволюции». Согласно этой концепции основным фактором биологической эволюции (филогенеза) было влияние культурно-исторических потребностей или так называемых «культурно социальных программ» (онтогенез).

Путем отбора мутаций и их рекомбинаций постепенно преобразовывалась генетическая программа, которая все больше отвечала необходимости, порождаемой формирующимися общественными отношениями. Это выражалось в нараставшей социализации биологических свойств человека. (По определению Аристотеля «человек – животное политическое».)

Факт несомненный, если принять за основание, то положение, что животные предки человека имели биологическую сущность («чистый биогенез»). Процесс их гармонизирующей эволюции был проявлением единства биологического и социального. Именно под влиянием возникавших социальных потребностей стала изменяться направленность самой биологической эволюции предков человека, и к моменту возникновения вида «человек разумный» сложилась особая генетическая программа, свойственная только этому виду. Эту программу можно назвать «социализированной» («культурный код»).

Генетическая программа отразила в молекулярных структурах ДНК необходимость сложного мозга, развитой руки, прямохождения, анатомических особенностей гортани, обеспечивающих способность к членораздельной речи, высокочувствительных сенсорных органов зрения и слуха и многого другого, что составляет морфологические особенности человека. Именно в этом выразилась, прежде всего, специфика эволюции биологических черт человека при сохранении значительных степеней свободы в функциях рук, сенсорных органов и так далее, что в целом делает человека необыкновенно пластичным. Биологическое в человеке имеет огромное значение для его жизнедеятельности. Тем более, что «генетический код» каждого отдельно взятого индивида уникален и неповторим.

Понятие индивид (от лат. individuum – неделимое; особь) определяет человека как единичное природное существо, представителя вида homo sapiens, продукт филогенетического и онтогенетического развития, единство врожденного и приобретенного; выходящее за рамки своей природной (биологической) ограниченности социальное существо. Индивидуальные параметры индивида, характеризующие этот «выход» за пределы биологической данности, определены его генетической программой: физическая конституция, тип нервной системы, темперамент, динамические силы биологической потребности, аффективность (психоэмоциональная подвижность) и пр., «которые в ходе онтогенетического развития частью меняются, а частью подавляются, словом, многообразно меняются» (Леонтьев А.Н.).

Для человека как общественного существа биологическое выступает в качестве необходимой предпосылки развития над-биологических свойств. Человек в своем онтогенезе, т.е. в процессе индивидуального развития, как бы воспроизводит общие черты своего происхождения (филогенеза). В течение времени от оплодотворения яйца до рождения человек, хотя и обладает социализированной генетической программой, но, будучи только биологическим существом, подчиняется лишь законам биологии. После рождения человека на базе биологических предпосылок происходит сложный процесс формирования сознания, мышления, языка. Этот период в развитии ребенка связан с преобразованием его биологической сущности в социальную и характеризуется тем, что внешнее в виде социальной программы становится внутренним, преломляясь через интеллект и чувственно-эмоциональную сферу человека. Происходит становление личности как индивидуализированной совокупности общественных отношений.

Личностные характеристики человека как источника интегрирующей, целостной творческой активности, познания и преобразования действительности определяются особой психологической категорией субъект (С.Л. Рубинштейн, А.В. Брушлинский).

Генетическая программа человека не потеряла своего значения, однако, ее роль существенно изменилась: в процессе эволюции эта программа приобрела свойства, обеспечивающие готовность новорожденного к последующему развитию в адекватных социальных условиях. Такая готовность имеет достаточно универсальный характер и является типологическим свойством всех представителей вида «человек разумный». Все люди благодаря биологическим особенностям их мозга способны развивать сознание и связанную с ним способность членораздельной речи. Универсальность такой готовности хорошо видна на примере языка.

Сознание и речь развиваются практически у каждого ребенка. Надо отметить, что как таковые они не записаны в структурах ДНК, а возникают в процессе общения. Об универсализме человеческих предпосылок к речи убедительно свидетельствует тот факт, что ребенок способен овладеть любым языком, который он слышит после рождения.

Социальный детерминизм (обусловленность) «культурных матриц» (или «эталонных энграмм) не реализует всего энергопотенциала «генетического кода» (избыточность), а только направляет его поверхностные проявления в нужное русло общественного развития. Как правило, здесь и возникает тот неразрешимый конфликт между природными или «индивидуальными» силами «внутреннего человека» и внешней социальной реальностью, как искаженной средой его обитания. В психоанализе этот конфликт известен как борьба с «подсознательным» индивидуальным (З. Фрейд) и коллективным (К. Юнг). Культурно-историческая психология (Выготский, Лурия, Леонтьев) решает этот конфликт посредством активизации психических механизмов преобразования (интериоризация–экстериоризация) «натуральных» (биологических) функций человека в «культуральные» (социальные). Роль искусства в этих концепциях значительная, но вспомогательно-функциональная. Художественная деятельность определяется как регулирующая, компенсаторная форма балансировки природного и социального, форма «взрывного уравновешивания со средой в критических точках нашего поведения» (Выготский).

Художественное творчество как форма развития проявляется на другом уровне психических образований – на уровне развития индивидуальности. Индивидуальность проявляется как некая особая «буферная» зона человеческой психики, возникающая между биологической обусловленностью (филогенез – индивидуум) и онтологической (социум – личность).

Понятие индивидуальности позволяет рассматривать человека с точки зрения его целостной единичности, что определяется с одной стороны как 1) стихийная, случайная единичность, источник которой в целом зависит не от человека; и с другой, – 2) творческая, самодетерминируемая единичность, возникающая в процессе его собственных усилий, творческой активности, источник которой преимущественно сам человек, в чем проявляется его творческая уникальность (Е.П. Варламова, С.Ю. Степанов). Откуда возникает, или где заложена эта возможность, рассматривать человека как активного творца собственной неповторимости («самости» по К. Юнгу, «самоактуализации» по А. Маслоу)?

Важной биологической особенностью человеческого мозга является его имманентная, т.е. внутренне присущая, родовая неспециализированность. Благодаря существованию нестабильных, быстро распадающихся и вновь соединяющихся комплексов-ансамблей взаимодействующих нейронов, служащих материальной базой познания и деятельности, человек создает и использует в своем сознании и поведении неограниченное число программ. «Ключом» к бесконечно вариативному комбинированию биосоциальных или культурно-биологических программ является «лингвистический код». Не речь и язык, как социально коммуникативные средства, а их фундаментальная основа, которая заложена не в культуре и социуме, а в природе индивидуальности.

4.2.2. Структурный изоморфизм «биологического» и «лингвистического» кодов или фундаментальная основа человеческой природы

Как уже упоминалось, филогенез в психическом развитии исследуется методом внутренней реконструкции по аналогии с лингвистическим анализом. Это подтверждается открытиями молекулярной биологии – филогенетический процесс оформления структур языкового механизма осуществляется по модели генетического кода.

Расшифровка генетического кода была осуществлена американскими биохимиками М. У. Ниренбергом, С. Очоа в 1961-65 гг. Генетический код – свойственная живым организмам единая система «записи» наследственной информации в молекулах нуклеиновых кислот в виде последовательности нуклеотидов. ДНК – носитель генетической информации, ее отдельные участки соответствуют определенным генам. Молекула ДНК состоит из двух полинуклеотидных цепей, закрученных одна вокруг другой в спираль. Цепи построены из большого числа мономеров 4 типов – нуклеотидов. Сочетания трех рядом стоящих нуклеотидов в цепи ДНК (триплеты, или кодоны) составляют код генетический. Нарушения последовательности нуклеотидов в цепи ДНК приводят к наследственным изменениям в организме – мутациям. ДНК точно воспроизводится при делении клеток, что обеспечивает в ряду поколений клеток и организмов передачу наследственных признаков и специфических форм обмена веществ.

В целом, генетический «словарь» ограничен 64 «лингвистическими» линейными комбинациями исходных нуклеотидов (биологически активных элемента) по три элемента («триплеты»). На основе потрясающего структурного сходства (изоморфизм) с самого начала расшифровки генетического кода молекулярная генетика стала заимствовать лингвистические понятия и лингвистическую терминологию для дальнейшего изучения механизма наследственности.

Совершенно очевидно, что все живое на земле обладает «ключом» универсального «знания» генетического кода. Характерной чертой лингвистического (языкового) кода является большее число исходных единиц-фонем, комбинации которых и составляют минимальные значимые элементы звукового языка. Это создает в языковой системе вариативно-комбинаторную избыточность (негэнтропийную), так сравнительно небольшое число фонем (в русском языке 44) реализуется в речи в виде многих вариантов.

Генетический код такой вариативностью не обладает, любая перемутация или элиминация (исключение, удаление) отдельных элементов в линейной последовательности приводит неизбежно к искажению первоначально записанной генетической информации. Это и есть существенное отличие кода генетического (естественного) от лингвистического кода (культурно-исторического). Естественно, что в научном мире сразу же остро встал вопрос о природе этих систем и причинах возникновения их структурного изоморфизма.

Изоморфизм (от греч. isos – равный, одинаковый и греч. morphe – форма) – соответствие (отношение) между объектами, выражающее тождество их структуры (понятие уточняющее категории «аналогия», «модель»).

Первое положение, раскрывающее соотношение между двумя кодами – внешнее совпадение двух различных систем, выполняющих аналогичные информативные функции. Концепция структурированных аналогов различных информационных систем при аналогичных функциях принадлежит биологу-генетику Ф. Жакобу, лауреату Нобелевской премии (1965), одному из авторов гипотезы переноса генетической информации.

Второе положение – данный изоморфизм понимается как эволюционный процесс наложения лингвистического кода непосредственно на генетический. Другими словами копирование языкового кода по модели, по образу и структурным принципам кода генетического осуществляется в условиях бессознательного владения живым организмом знаний о его характере и структуре.

Таким образом факт научной интерпретации расшифровки генетического кода органической природы и обнаружение его структурного сходства с языковым кодом культуры вернул нас к противоречивости представлений на эволюцию человеческого вида Дарвина и Ламарка: естественное («натурально-органическое») или культурное («искусственный знак»).

Этот вопрос мог бы оставаться в ведомстве сугубо научной деятельности, если бы не был так тесно связан с проблемой определения филогенеза творчества человека, в том числе и художественного: творчество есть родовое качество (творческий инстинкт), врожденно присущий естественной (биологической) природе человека или это благоприобретенное свойство, как следствие борьбы за выживание?

В продолжение этого вопроса необходимо вернуться к биологическому методу Э. Геккеля. Недостатки метода тройного параллелизма заставили искать и новые «параллели», дополняющие те, которые предложил Геккель, в результате поисков бала предложена методология построения родословных «деревьев». Соответственно, и недостаток психологического метода внутренней реконструкции (напомним, названного так по аналогии с лингвистическим) восполнялся «параллелями» геологических и археологических «напластований».

Образ «дерева» возникает у Геккеля потому, что эволюция дивергентна (расхождение, отклонение), т.е. многообразна – исходная система обычно бывает родоначальником нескольких или многих дочерних. Любопытно, что эвристический образ «дерева» был ведущим также у Ч. Дарвина, создателя эволюционной теории. Архетип познания «Мировое древо» вновь завладел умами ученых, потому что этот образ позволял организовать поисковую направленность как в организации множественности («листья», «ветви» и т.д.), так и в поиске универсальных обобщений («ствол», «корни», «крона»).

Линейные концепции эволюционного развития сменили парадигмы разветвления. А как же быть с врожденным (филогенез) и приобретенным (онтогенез)? Эти вопросы решаются в сфере психологии способностей и одаренности: общих (способность быть человеком), специальных (задатки и их развитие) и творческих, развивающихся или спонтанно возникающих независимо от биологии и социума (Д.Б. Богоявленская).

В целом же, познание человека стремится к преодолению эмпирической множественности в некоем универсальном единстве. В науке – это категориально понятийные концепты, конструкты, парадигмы, единицы анализа. В художественном творчестве – это образ (прообраз).

В Древнем Китае около трех тысяч лет назад (первая половина I тыс. до н.э) был создан канонический свод под названием «И Цзин» – «Книга перемен» (или «Книга династии Чжоу» – это примерно одна линия исторического времени с возникновением Библии, с созданием «Махабхараты» и эпохой Гомера). Она возникла на основе извечных принципов «инь и ян», «мужского и женского», которые символизируются «гексаграммами» – шесть графических линий (прерывистые и непрерывные – «инь–ян») сгруппированные по три («триграммы»). Вся «Книга перемен» состоит из 64 (!) троичных последовательностей, что аналогично «триплетам» генетического кода. Сочетание «триграмм» создает информационно-символическую систему «И Цзин», не только описывающую многообразие всего живого, но и устанавливает перспективу возможных соотношений в различных перспективных истолкованиях (греч. mantike – искусство прорицания).

«Книга Перемен» является исходной системой («Древо») всей китайской культуры и искусства. Она послужила исходным принципом для создания многих современных художественных систем, взявших за основу ее символический, а не формально-содержательный, язык («биомеханика» В.Э. Мейерхольда, «монтаж» С.М. Эйзенштейна, «возрождение» в «Игре в бисер» Г. Гессе и др.).

Графическое изображение гексаграмм (от греч. hex – шесть + gramma – черта, буква, написание) дает психофизическое ощущение ритма движения-растворения тела в пространстве и слияния с ним. Названия-имена гексаграмм дают яркий, эмоционально окрашенный и подвижно динамический образ-представление. Символическое значение гексаграмм придает специфически добавочный смысл к обычно повседневной действительности.

Символическая система «Книги перемен» совпадает со структурой генетического кода вплоть до количественных параметров. Что это? «Неосознаваемый», бессознательный субстрат (основа) биологической эманации (исхождение)? Случайность?

В первых десятилетиях XX столетия востоковед, лингвист, академик Н.Я. Марр (1864/65–1934) выдвинул так называемую «яфетическую теорию» или теорию «индоевропейского» языкового происхождения (концепция «глоттогонистическая» – от греч. glotta – язык и от греч. gone, goneia – (за)рождение), которую изложил в своей книге «Новое учение о языке». Теория Н.Я. Марра уже долгое время считается научно (точнее, рационально) не обоснованной.

В своем труде ученый сводит все историческое многообразие языков к четырем исходным элементам, состоящим из звуковых «троек» (!), которые не имеют ни смысловых последовательностей, ни смысловых значений – сал, бер, йон, рош. Любой текст произвольной длины во всех языках мира определяется, в конечном счете, фонетическими преобразованиями данных четырех элементов (трезвучий), скомбинированных в определенной линейной последовательности.

В этой связи необходимо добавить, что при всем своем многобожии, древнеарийский ведизм и индуизм духовно тяготели к простоте и единому первоначалу-абсолюту, символом которого является трезвучие АУМ. Все мантры, – ритуальные и заклинательные формулы «Ригведы», – также преимущественно состоят из трезвучий (триплеты). Подбор мантр сугубо индивидуален, поскольку они являются ключом к индивидуальной природе человека, к его духовной ипостаси (греч. hypostasis – сущность, основание).

В то время когда создавалась теория Н.Я. Марра, она не имела своего аналога ни в структуре генетического кода (расшифровка в 1961–65), ни в теории кибернетических систем (1948). Она не имеет под собой никаких рациональных обоснований и абсолютно противоречит логике современной теоретической лингвистики, но в этом направлении продвигаются новые дисциплины – нейролингвистика и культуролингвистика.

4.3. Генетические концепции художественного творчества

Биогенетические основания всякой деятельности, в том числе искусства, выявляются особенностями взаимодействия среды и врожденных факторов в онтогенезе человека. Филогенез и онтогенез активно взаимодействуют в борьбе за существование, в которой «искусству» отводится роль «сильнейшего орудия» в процессе уравновешивания энергетического баланса организма со средой (Бюхнер–Выготский). Согласно адаптивно-приспособительным концепциям, ритмы организации тяжелого физического труда лежат в основе «первобытного искусства».

Происхождение искусства связывается с эволюционным ходом «борьбы за общее двигательное поле» (принцип Шеррингтона). Человек создает свой пространственно-временной континуум, свою «среду», в которой осуществляется его развитие. Это «двигательное поле» в отечественной психологии получило наименование «хронотоп», своеобразная метафора, образованная от греческих chronos – время и topos – место (Ухтомский, Бахтин, Зинченко). Понимание хронотопа парадоксально объединяет в себе два плана: «онтологический план, заключающий в себе всю суровость бытия» и «феноменологический, идущий от культуры… то есть из вечности в вечность со всеми мыслимыми общечеловеческими ценностями и смыслами». (Зинченко В.П. Культурно-историческая психология – опыт амплификации// Вопросы психологии. 1993. №4. С. 5-19.)

В художественном творчестве понятие хронотопа конкретизируется метафорой «художественный космос», т.е. некое идеальное пространство-время искусственно и искусно созданное. Этот художественный хронотоп не утилитарен, не прагматичен, не специализирован, и, вообще, не целесообразен, с точки зрения биологического выживания вида. Но именно он является одной из форм развития, тем «двигательным полем», где осуществляется возможность человека быть человеком, т.е. выйти за пределы своего физического бытия и приобщиться к вечным ценностям и смыслам, выраженных в едином универсуме мира как целого (лат. universum, summa rerum).

Художественность, как и творчество вообще, есть форма выражения борьбы с демонизацией, в смысле, с отсутствием единства. Преодоление множественности в стремлении к единству и гармонии с миром. В своей культуре человек изначально (архетипически) признает неземное, божественное происхождение искусства. В многообразии приспособительных ритмов тяжелого труда он вычленяет и выбирает ритмы «мелодии сфер», тяготеющих к всеохватывающему единству мироздания. На основе этих ритмических единиц создается «язык движений» – «язык жеста», «язык танца», каждая единица которых соединяется в мелодии речи, в мелодии стиха.

Намеченный филогенез художественного творчества проявляется в и онтогенезе индивидуального развития. Так генетическая концепция П.П. Блонского (1935 г.) выделяет четыре основополагающих вида памяти: моторная, эмоциональная, образная, словесная, которые и являются генетическими ступенями её развития, возникающими именно в данной последовательности. Самый ранний вид – моторная или двигательная память (наблюдается уже на первом месяце после рождения); ...начало эмоциональной, или аффективной, памяти выражающейся в появлении аффективной реакции до непосредственного действия вызывающего её стимула, П.П. Блонский относит к первому полугодию жизни ребёнка. Современные психологи считают, что «следует признать в известной мере правильным утверждение П.П. Блонского, что мы ещё не знаем, когда появляются у детей образы (курсив - А.Т.). Осторожнее всего будет при таких обстоятельствах сделать следующий вывод: образная память появляется несколько раньше вербальной, но значительно позже моторной и аффективной». (А.А. Смирнов. Проблемы психологии памяти. – М., 1966, с. 378).

Итак, в филогенезе мы имеем поступательность: движение – чувство – образ – слово. В онтогенезе обратное: слово – образ – чувство – движение. Филогенетическое развитие обусловлено природными задатками индивида и средой, способствующей или тормозящей это развитие. Преодоление и преобразование среды, ее активное освоение субъектом деятельности приводят к становлению личности, интегрирующей в себе природное и социальное от движения к слову. Но творческая целостность индивидуальности требует самостоятельного переоткрытия и открытия обратного пути от слова к образу, действию и поступку. И ключевым понятием к этому процессу будет понятие индивидуального ритма, отличного от ритмов биологических (биоритмов), социальных, психологических и космогонических. Ритм открытия индивидуального хронотопа художественного творчества. Ритм соотнесения, приобщения и определения своего места (своей миссии, предназначения) в едином универсуме мироздания.

Генетически, в процессе развития слуховому и зрительному восприятию пространства предшествует процесс организации и набора двигательного опыта. Человек начинает познавать пространство, лишь практически осваивая его движениями. Зрительные ощущения, сопровождающие восприятие пространства, – сведение и разведение глаз, аккомодация хрусталика, константность восприятия величины и удалённости предметов – всё это, как показывает психология и физиология, развивается лишь в сочетании с двигательным опытом, в связи с проверкой зрительных ощущений осязательными и мышечными ощущениями. В восприятии ритмической организации пространственные ощущения и представления играют заметную роль, но для этого необходимо визуализированное изображение пространства, т.е. пространственный образ.

Для архаической культуры ритм воплощал принцип повторяемости всего сущего в космогоническом пространстве мироздания. Через него человек вступал в «контакт» с миром невидимым, миром духов и богов, познавал себя, свои физические и духовные возможности. Рожденные из этого ритма танец, музыка и поэзия (мифопоэтическое творчество) проецировали этот идеальный мир в действительность.

Приобщенность архаического человека к космогоническим процессам, родовая и индивидуальная ответственность за воспроизведения ритмов повторяемости всего сущего, вновь стала актуальна в космизме К.Э. Циолковского, В.И. Вернадского, Пьера Тейяра де Шардена – идея сознания человечества как космической силы, создающего вокруг планеты оболочки разума («ноосфера»).

Забытый сегодня исследователь, ученый, мыслитель В.Н. Муравьев в 20-х годах XX столетия разрабатывал концепцию овладения временем. Основная мысль Муравьёва состояла в утверждении, что человечество своей практикой производит, «делает» время. Время – не объективно, не внешне по отношению к человеку и не субъективно, а проективно. Оно творимо нами сообща. Поскольку культура есть восстановление разрушенного слепой природой, память о прошлом, то она в процессе создания идеального проекта, а потом и его воплощения в материальном мире обращает и слепой ход времени.

«Для нас важно отметить, – писал Муравьёв в работе «Овладение временем как основная задача организации труда», – единство мирового процесса времяобразования везде, где есть признаки жизни, и постоянное, по мере роста сознания, преодоление случайного и слепого времени и замена его временем намеренным и разумным. Максимум такого преодоления должно дать и максимум жизни». Муравьев видел механизмы реального овладения временем в ритмизации совокупного мирового движения, как факторе космического преобразования, вызванного синтезом науки, техники и искусства.

Общеизвестно значение внутреннего ритма для каждого живого существа, но для «человека ввиду тонкости его сложной организации ритм является условием его внутреннего единства и координации деятельности различных частей его тела. Вспомним, что в древности многие мыслители самую душу человека отождествляли с движением.

…Согласно Руссо все человеческие страсти имеют ритмическую природу. Для Гегеля в музыке раскрывается сокровенная глубина человека, и ритм служит необходимым средством внесения в последнюю раздельности и установления в единстве духа необходимой множественности». (Отрывок из работы «Культура будущего». Написано предположительно в 1925-1926 г.г.)

Основной тезис генетической концепции Муравьева: «Изменение природы человека должно совершаться в виде изменения соотношения его элементов, определяемого ритмом». Исходя из определения человека как целостного существа, индивидуальный ритм должен включать в себя развитие не только телесной, но умственной, духовной, морально-нравственной, эстетической ритмики. Его физическая природа при этом не подавляется, а преобразуется посредством целостной ритмизации. (Муравьёв В.Н. Время// Библиография. 1993, № 1, с. 93-105.)

В настоящее время способности ритма признаны как основные врождённые способности человека. Современные психологи, так же как практика различных искусств («ритмическая гимнастика» Ж. Далькроза, «эвритмия» Р. Штайнера, синестезия Скрябина, психотехника М. Чехова), подчёркивают индивидуальное восприятие ритма людьми, указывающими, что он отвечает глубокому внутреннему закону человеческих существ. Его само-воздействие на генетический код индивида является фундаментальной основой проявления само-творящей индивидуальности и в сферах художественной деятельности.

Резюме

Грубо говоря, человек в своем биологическом генофонде мало чем отличается от животного и тысячелетия цивилизационного развития, как утверждают генетики, не успели переделать его. Его биологические чувства стремятся к тому уровню душевного комфорта, которые этически определяются как грехи и пороки – лень, жадность, трусость. Именно они, как врожденные свойства высшей нервной деятельности, определяют доминанты характера каждого отдельно взятого индивида. А психологически это звучит как «экономия ресурсов», «стимульное напряжение», «адаптация», «оптимальная автоматизация» и пр. Его общепризнанное уникальное отличие – разум, интеллект, целенаправленно стремится к удовлетворению биологических потребностей за счет роста уровня комфортности («общественное животное»).

С другой стороны, существенным моментом генезиса человека является родовая биологическая неспециализированность человеческого мозга, в отличие от жесткой функциональной заданности животного мира. Данная генетическая специфичность является биологической подосновой творчества. Именно она позволяет человеку осуществлять свободное творчество в процессе своего онтогенетического развития, создавая бытийственные предпосылки его уникальности, парадоксальности, непредсказуемости, открытости и избыточности.

Таким образом, «генез» художественного творчества на