К эвристическому практикуму:

Какие контексты раскрывает происхождение (внутренняя этимология или «внутренняя форма») слова «творчество».

Отчего зависит момент определения категории «творчество».

Осуществите когнитивное картирование слова-понятия «творчество».

3. ПРОБЛЕМА ЦЕЛОСТНОСТИ

СФЕРЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

3.1. Сфера художественной деятельности

Словарное определение художественного творчества дается с формальной точки зрения на процесс созидания произведений искусства, а именно, как «процесс свободного формирования предметного мира в сфере художественного творчества».

Данное определение представляет собой тройную структуру динамических соотношений: 1) процесс свободного формирования – последовательное развитие замысла в пределах определенной формы (творчество); 2) предметный мир – произведение как результат художественной деятельности (искусство); 3) сфера художественного творчества – область действия и пределы распространения деятельности («креативное поле»).

Другими словами, «художественное творчество» есть «художественная деятельность» в «сфере художественного творчества» («творчество – деятельность – сфера»).

Понятие «художественная деятельность» определяется как категория обозначения «специфической формы отношения к окружающему миру», на основе, которой создаются произведения искусства.

Под «специфичностью формы» понимается, как правило, вид деятельности – «музыкальная деятельность» (форма отношения), «изобразительная деятельность» (форма отношения), «сценическая деятельность» (форма отношения), «литературная деятельность» (форма отношения) – все данные формы и виды объединяются в род «деятельности художественной».

«Художественность», при этом понимается как «специфическая особенность отражения действительности в искусстве» (в «формах и видах искусства»). В «теории отражения» высшей, специфической человеческой формой отражения является сознание. То есть, в данном контексте, «художественность» есть специфическая форма сознания.

В организации процесса деятельности сознание играет значительную роль, но в качестве вспомогательного инструмента: организационно-регулирующего, целеориентирующего, распределяющего и пр. «Специфичность» же художественного творчества заключается в природе «подсознательных сфер».

«Особенность отражения действительности» (объект–субъект) представляет собой сознательный процесс «формирования предметного мира» (субъект–объект) в различных видах выразительных и изобразительных искусств (музыка, танец, живопись, театр и литература, последнее, кстати, часто разделяют в обозначениях – «искусство и литература», «искусство и театр»). Этот процесс характеризуются тем, что в результате возникает новая реальность, – «художественный мир искусства», – которая не может быть целиком объяснена из уже существующего мира. В том числе и из «мира искусства», поскольку он уже объективирован в произведении искусства.

Эта «новая реальность» художественного мира искусства формируется не в сферах «действительной реальности», а в потенциальных возможностях «сфер художественного творчества». Именно поэтому она и не может полностью «объясняться» только законами «отражения» (пусть и «специфическими»).

Таким образом, «сфера художественного творчества» обнимает (включает в себя) «предметность реального мира» (объекты действительности) и «предметность художественного мира» (объекты искусства, как результат «художественной деятельности»). «Художественное» при этом понимается как «специфическая» субъективная «особенность» (творчество) взаимодействия «действительности» и «искусства», между которыми предполагается деятельность «художника-творца»: «объект – субъект – объект».

Эта «объектная» деятельность художника и называется «свободное формирование предметного мира» как «реализация творческих замыслов», «воплощение намеченных задач». Данная «свобода» художественной деятельности не только предполагает объективное знание «законов», но обусловлена объективными «законами развития общества и искусства», «законами художественной деятельности», «законами отражения объективной действительности» и пр. Но, как известно, закон «жить в обществе и быть свободным от него вообще нельзя», как раз в «сфере художественного творчества» не абсолютен и, как оказалось, вреден для общества.

Российский философ Э.В. Ильенков так формулировал «вред» объективации: «Объективный мир есть продукт объективации, это мир падший, распавшийся и скованный, в котором субъект не приобщается к познаваемому» (Ильенков Э.В. Об идолах и идеалах. – М., 1968. – С. 100).

Об этом же говорил Н.А. Бердяев, называя объективный мир потому «падшим», что в нем господствуют силы необходимости, внешней детерминации (ограничение и обусловленность). В нем субъект находится в жестком подчинении объекту, как чуждому ему, диктующего «единственно правильный» способ действия в силу существования «объективных законов внешнего мира» (Н.А. Бердяев. Царство духа и царство кесаря. – М., 1995).

«Художественная деятельность», обусловленная «объективными законами», занята созданием «псевдореальности», возникающей как следствие отчуждения деятельности от внутренней жизни субъекта творчества.

Внутренняя, «субъективная» природа «свободной воли» и «творческого сознания» художественного творчества, в отличие от «художественной деятельности», менее всего обусловлена объективными законами действительности и искусства. Она является созданием самого субъекта на основе способности «приобщения к предмету» и «соучастия в нем» (Бердяев).

Таким образом, целостная сфера художественного творчества дифференцируется на автономные этапы общего процесса творчества, представленные на схеме, которые должны интегрироваться (воссоединяться) психологией художественного творчества:

СФЕРА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА И ЭТАПЫ ТВОРЧЕСКОГО ПРОЦЕССА
ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО (творец как субъект творчества)	ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ (творец как субъект деятельности)	ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВ (объект деятельности)
ДОВЫРАЗИТЕЛЬНЫЙ ЗАМЫСЕЛ ТВОРЕНИЯ «духовно-нравственный заряд»	ВЫРАЖЕНИЕ ВОПЛОЩЕНИЕ СО-ЗИДАНИЕ СО-ТВОРЕНИЕ «техника делания»	РЕЗУЛЬТАТ ТВОРЕНИЯ Преднамеренная «незавершенность»  «недосказанность»

3.2. Сфера художественного творчества

Законы действительности и искусства (подчас, совершенно необязательные, например, в «наивном», так называемом «примитивном» творчестве) являются не целью «художественного творчества», а средствами его осуществления в «художественной деятельности». То есть, и «теория отражения» и «научная эстетика», отнюдь не выступают в качестве «категорического императива», безусловного принципа творчества. Они есть только общие правила прошлого («откристаллизованного») опыта.

Свобода художественного творчества предполагает спонтанное желание-потребность «художника» (субъекта) преодолеть законы объективации «разрушением» стереотипов, штампов, установок. Речь идет не о пути «объективированного» разрушения («культурная революция»), а о выявлении реальных возможностей творчества как процесса слияния взаимодействий «объекта и субъекта» (мира и художника) в единой «чувственной ткани» художественного восприятия и воспроизведения: «субъект – объект – субъект».

Художественный образ, как результат творческого преодоления объективации (в смысле «отчуждения»), отнюдь не объективируется художественными средствами выражения (навыками и умениями, «орудиями и материалом»), но посредством художника «согласуется», ищет связи с «волей материала» в процессе своего воплощения. Он воплощается в материале деятельности только затем, чтобы явиться результатом творчества для «Другого» в восприятии зрителя, слушателя, читателя (реципиента): «субъект – объект – субъект».

Таким образом, художественное творчество в целом определяется внутренними процессами восстановления целостности субъекта творчества: 1) его внутреннего единства (индивидуальность – личность – индивидуум – субъект), 2) его относительной автономности от законов деятельности, 3) его независимости от окружающей среды на основе слияния с ней в художественном «переживании».

Внутренние процессы художественного творчества (интериоризация) стремятся к своему выявлению в художественной деятельности (экстериоризация), сохраняя свою целостность, которая также может проявиться в любой другой области деятельности («талантливый человек талантлив во всем»). В данном контексте художественное творчество рассматривается как сфера выявления и проявления личностного смысла человека – «субъекта творчества» (в отличие, например, от научного, «безличностного» творчества).

сфера художественного творчества

Рисунок 1. Схема субъектно-объектного взаимодействия в сфере художественного творчества

Резюме

Данная система взаимодействий общей сферы художественного творчества является предметом комплексного исследования дисциплин гуманитарного цикла: философия, эстетика, искусствознание, культурология и т.д., а также объектом рассмотрения специализированных предметов: история и теория музыки (музыковедение), история и теория театра (театроведение), литературоведение и пр.

Вопрос, к какой отрасли знаний (общих или специальных) отнести психологию художественного творчества остается открытым.

К эвристическому практикуму:

Что значит для психологии художественного творчества проблема преодоления объектного подхода.

Каким образом процессы интеграции психологии художественного творчества связаны с целостностью психических процессов художественного творчества.

4. ПСИХОЛОГИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА: ПРЕДМЕТ И ОБЪЕКТ ИЗУЧЕНИЯ

4.1. Становление психологии художественного творчества

(психология – творчество – искусство – психология)

Факт выделения и определения области «субъектной» и «объектной» (предметной) деятельности в сфере художественного творчества для «психологии художественного творчества», как самостоятельной научной отрасли, оказался весьма продуктивным, с одной стороны, а с другой, – выявил массу противоречий и разночтений в понимании природы художественного творчества.

В результате, в XX столетии, за весьма непродолжительный период развития, образовалось чрезвычайное множество различных психологических школ, направлений, течений. Общее что их объединяет – междисциплинарный характер исследования.

Психологические исследования межпредметного направления часто меняют свою структуру в аспектах общетеоретического и прикладного анализа искусства и художественного творчества, в соответствии с акцентами предметных взаимодействий: психологии и эстетики, психологии и философии, психологии и искусствознания, психологии и идеологии, «психологии и психологии» и т.д.

На начальном этапе становления психологических исследований природы художественного творчества возникли и определились две «психологии» – «Психология художественного творчества» и «Психология искусства».

Психоанализ в лице З. Фрейда и К.Г. Юнга признал самостоятельное (автономное) значение психических образований в сфере художественного творчества – «психология творца, создателя». Важной и значительной является в психоанализе постановка вопроса, как и откуда, возникают «психические продукты», которых не было в прежнем опыте индивида («личное» и «коллективное» бессознательное).

Русская «психологическая школа», представленная именами литературоведа А.Н. Веселовского и филолога А.А. Потебни, возникла за пределами самой психологии. Литературоведение подробно рассмотрело и проанализировало роль психологических механизмов в сложении форм поэтической речи. Особенно значимым для психологии творчества является учение А.А. Потебни о «внутренней форме» слова (или «внутреннем образе»). Основополагающим выводом «психологической школы» является «образность» как «основа художественного переживания», соответствующая произведению искусства (образность=переживание=произведение или «художественное творчество=искусство»). Метод искусства есть психологический «способ переживания», который осуществляется как особый «механизм», «способ мышления».

Часто «процессуальные» и «результативные» определения пересекаются в плане выявления функционального назначения искусства. Так, например, в определении искусства русской «формальной школы», активно противостоящей «психологизму», парадоксально существенным образом излагается психологическое содержание природы художественного творчества. Тем более что предпосылки «русского формализма» возникали в естественно-психологических открытиях начала XX столетия.

Провозвестниками специализированного подхода к проблеме творчества стали статьи поэтов-символистов В.Я. Брюсова и А. Белого «о стихотворной технике» (1903-1911 гг.). Их общее утверждение заключалось в положении, что «точным» научно-рациональным путем нельзя постигнуть глубинный смысл художественного творчества, но можно объяснить некие внешние слои, пласты и уровни произведений искусства («памятников»), в чем и состоит задача, по сути, «психологической» «формальной эстетики».

А. Белый, наряду с понятием «форма искусства», вводит знаменитые для «формальной школы» понятия «материал» и «прием». «Материал» «ощутим» в звуке, ритме, метрике, качестве слова и пр. «приемах организации», и потому доступен для «позитивистского» (рационального) объяснения (более поздние исследования Тынянова, Жирмунского, Томашевского, Якобсона). Природа «содержания» художественного творчества не объяснима, и потому «метафизична», поскольку не возможно «уяснить единую цель красоты и ею измерить эстетический опыт человечества» (А. Белый).

По «формальному методу» Шкловского, целью искусства является, – «дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание (в отличие, например, от философии), приёмом искусства является приём «остранения» вещей и приём затруднённой формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоценен и должен быть продлён; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (В.Б. Шкловский).

Пересечения в определении специализированных сфер деятельности «художественного творчества», – как «содержания», и «искусства», – как «формы» и «приема», происходят по линии «синтетичности» понимания творчества вообще («общей идеи» жизни по А.П. Чехову). Его сущности, назначения или «предназначения» – с одной стороны, – «общая» психология художественного творчества. С другой, – структуры, механизмов, способов, приемов, методов, техник, т.е. «специализированной» психологии художественной деятельности или «психологии искусства».

Проблему психологических аспектов восприятия художественного текста поставил Л.С. Выготский в своей работе «Психология искусства» (несмотря на то, что эта работа была издана через сорок лет после написания, она оказала существенное влияние на общеметодологические вопросы психологии творчества). Выготский выделил в качестве основной единицы психологического анализа искусства «эстетическую реакцию», которая создается специальным построением литературного текста (форма искусства). Психолог призывал «изучать чистую и безличную психологию искусства безотносительно к автору и читателю». «Вопрос метода» изучения искусства Выготским определялся косвенно аналитически и выражался формулой: «от формы художественного произведения через функциональный анализ ее элементов и структуры к воссозданию эстетической реакции и к установлению ее общих законов» (Психология искусства. С.33).

И еще один существенный методологический аспект уже «психологии творчества» предложен Выготским в качестве положения о «единстве аффекта и интеллекта» (в отличие от дифференциации подходов на «эмоциональные» и «интеллектуальные»), с помощью которого стало возможно инструментальное описание и анализ психологических механизмов творчества.

Данные «школы» и авторы заложили фундамент психологических подходов к анализу природы художественного творчества и искусства, которые впоследствии развивались, дополнялись, критически оспаривались и идеологически отвергались, но признавались в качестве несомненного импульса к новым поискам.

Проблема границ между психологией (психические свойства творящей личности) и искусством («психологическая эстетика» – «переживание формообразования») ставилась и обсуждалась неоднократно, т.к. искусство, наравне с любой другой диктуемой психическими мотивами человеческой деятельностью, естественно, может быть предметом психологической науки. Крайность суждений в выяснении психологической значимости искусства и науки заключается в широко распространенном высказывании: «Разве Рембрандт и Достоевский рассказали о психической реальности меньше, чем авторы научных трактатов?».

Но излишний «психологизм», производимый только из психического, опасен и для художественного творчества, и для психологии как науки. В искусстве важно художественное произведение, а не сферы душевной жизни «субъекта творчества», которые находят преломление в художественной ткани произведения. В науке важны общие связи и взаимодействия свободные и независимые от их реалий.

Опять-таки возникает ряд проблем, что считать предметом психологии в приложении к сферам искусства и процессу художественного творчества: соотношение творческой личности, ее духовного потенциала, внутреннего мира и поведения с предметным бытием искусства (художественное произведение) или наоборот.

4.2. Предметная специализация и межотраслевой синтез в психологии художественного творчества («психология – психология»)

4.2.1. Точки «приложимости» психологии к сфере художественного творчества

I. Приложимость психологической точки зрения К.Г. Юнг, например, определяет следующим образом: «только та часть искусства, которая охватывает процесс художественного образотворчества, может быть предметом психологии, а никоим образом не та, которая составляет собственное существо искусства; эта вторая его часть наряду с вопросом о том, что такое искусство само по себе, может быть предметом лишь эстетически-художественного, но не психологического способа рассмотрения»(Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественному творчеству// Юнг К.Г. Архетип и символ. – М., 1991. – С. 267).

В «психологии художественного творчества» существуют разночтения по поводу изучения психических процессов «формирования предметного мира», как специализированной области деятельности в различных видах художественного творчества, – с одной стороны («музыкальная психология», «психология сценического искусства»). И с другой, – изучение и исследование проблем механизмов творческого процесса «до-предметной» («довыразительной»), т.е. общехудожественной природы творчества, как процесса образо-образования («общая» психология художественного творчества).

С точки зрения специализированных подходов («психология искусства» как «психология деятельности») как раз «процесс художественного образотворчества» является актом внеэстетического порядка. Так представитель «формальной школы» Б. Эйхенбаум утверждает: «Художественное творчество, по самому существу своему, сверхпсихологично – оно выходит из ряда обыкновенных душевных явлений и характеризуется преодолением душевной эмпирики. В этом смысле душевное как нечто пассивно данное, необходимо надо отличать от духовного, личное от индивидуального» (Цит. по Выготскому Л.С. Психология искусств. С. 67). Но соотношения, противопоставленные Эйхенбаумом, – «духовное» и «душевное», «личное» и «индивидуальное», по сути, есть психологические взаимодействия различных уровней человеческой психики. И заявление «формалистов» были направлены больше как раз на то, чтобы подчеркнуть принципиальное различие «психологии повседневности личности», «безличной психологии формы произведения искусства» и «психологии художественного творчества индивидуальности», как некие «автономные психические комплексы» (по Юнгу).

II. «Психология искусства», как отрасль науки, определяла свои точки приложения не только относительно психических процессов восприятия произведений искусств (Т. Липпс), но и с точки зрения «собственно существа искусства» – как создаются произведения искусств (Л.С. Выготский «Психология искусства», С.М. Эйзенштейн «Психологические вопросы искусства»).

С эстетической точки зрения, искусство, как результат процесса созидания – «формотворчество», в целом понимается в качестве «отстоявшейся, откристаллизовавшейся и закреплённой формы освоения мира по законам красоты» (Ю. Борев). В данном аспекте в силу вступают психологические механизмы восприятия и интерпретации художественного произведения, что представляет собой «эстетическую сферу» «психологии искусства» – как воспринимаются, т.е. осознаются и переживаются произведения искусства.

Пересечения в определении сфер деятельности «художественного творчества» и «искусства» происходят по линии понимания творчества вообще. Его сущности, назначения или «предназначения», структуры, механизмов, способов, приемов, методов и т.д. и т.д.

III. Насколько наука дифференцирует процессы понимания «творчества» – «художественного творчества» – «искусства», настолько сами художники стремятся к интегрально-синтетическому пониманию. Пример «синтетического» определения М.П. Мусоргского только один из многих подтверждающих эту идею синтеза «эстетики», «процесса творчества» и «психологии»: «Творчество само в себе носит законы изящного. Проверка их – внутренняя критика; применение – инстинкт художника. Если нет того и другого – нет творца-художника; если есть творец-художник – должно быть и то и другое, и художник сам себе закон» (Мусоргский М.П. Литературное наследие. В 2-х кн. – М., 1971-1972. – С. 106–107).

Идея «синтеза» не привносится в творчество извне – не из «эстетики как науки о прекрасном», не из научного анализа алгоритма (последовательности) творчества. И то и другое имманентно (внутренне) присутствует в творчестве и в процессе деятельности. Совершая акт «делания», творец «бессознательно» абсолютно полностью осознает его законы действия. Завершив процесс, он «теряет» эту целостность, как бы «забывая», но, сохраняя на уровне смутного ощущения, «пока не требует поэта к священной жертве», чтобы затем вновь вернуться и сполна испытать то чувство единства и полноты жизни.

IV. Требуется также привести точку зрения «альтернативной психологии» на «материальную психологию» теории отражения, которая продолжает преобладать в отрасли экспериментальной психологии. Так, например, более чем категоричен в определении психологии, как науки «примитивных оснований», исследователь и музыкант (т.е. ученый и художник) В.В. Медушевский: «Многовековая психология есть в подлинном смысле опытная, экспериментальная наука (experimentum – опыт, проба, от experior – ис-пытывать, ис-пробовать; expertus – лично изведавший, знающий по опыту). Она исходит из реальности духовной жизни. Эксперимент – испытание предполагает действие искушений и их преодоление» (В.В. Медушевский. Мысли о православной психологии музыки// Альманах музыкальной психологии. – М., 1994. – С. 48.).

Позиция «религиозного сознания» по отношению к психологии как науке «примитивных оснований» высказана Медушевским следующим образом: «Психология последних времён (будь то советская или фрейдистская, бихевиористская или «глубинная»), возникшая как описание плотским человеком самого себя. В самолюбовании и самопрельщении рассуждает плотский человек и о духовном, но толкует о нём по-плотски. Библия называет подобное философствование плотской мудростью.

Не такова психология, смотрящая на душу человека с высшей точки зрения, открываемой ей духом» (В.В. Медушевский. Религиозная природа музыкального слуха// В кн.: Альманах музыкальной психологии. – М., 1995. – С. 10).

В русской религиозной философии вопросы психологии творчества затрагивал П.А. Флоренский, рассматривая всю теорию познания, в конечном счете, как теорию памяти в работе «Столп и Утверждение истины»: «Память есть деятельность мыслительного усвоения, т.е. творческого воссоздания из представлений, – того, что открывается мистическим опытом в Вечности, или, иначе говоря, создание во времени символов Вечности... Память всегда имеет значение трансцендентальное, и в ней мы не можем не видеть нашего над-временного естества… Другими словами, прошедший момент Времени должен быть дан не только как прошедший, но и сейчас как настоящий, т.е. все Время дано мне, как некое «сейчас», почему сам я, смотрящий на все Время, зараз мне данное, – сам я стою над Временем» (П.А. Флоренский. Столп и утверждение истины. Т. 1. – М., 1990. – С. 201–202).

Флоренский память о знаках Вечности рассматривает как символо-творчество. Символы прошлого в обычной жизни именуются воспоминаниями, которые воспроизводятся в настоящем посредством воображения. Символы прошлого (Вечности во времени прошлого) располагаемые в будущем считаются предвидением и предведением (антиципация). Эти направления памяти во Времени создают единый акт высказывания Вечности. В этом понимании память, – «воспоминание – воображение – антиципация» как единство «прошлого – настоящего – будущего», – есть творческое начало мысли (см. «психологическая герменевтика»).

В целом, психологическая проблема творчества, т.е. проблема аналитического понимания некоего психического состояния человека, выходящего за пределы человеческой обыденности и повседневности в сферу «нового-иного», а также проблема его рационального объяснения, была и остается в современной науке «открытой» для непрестанного движения познавательных процессов.

4.2.2. Проблема предметной дифференциации

Желание создать некую единую объяснительную «теорию творчества», «философию творчества», «метафизической эстетики» уходит в глубь истории существования человечества. Взлеты человеческого гения, упорство таланта в постижении неведомого, созидание шедевров культуры и саму культуру – все это порождало стремление познать сам процесс порождения «фактов культуры».

Через изучение «фактов проявления» выявлялись и определялись «принципы» (общие основы) человеческого отношения ко всему происходящему вокруг него и внутри его. Индивидуальный факт персональной судьбы личности творца переходил в общий тезаурус культуры. Само существование подобных «фактов» не вызывало вопросов в их достоверности, но к процессу их создания возникло далеко не однозначное отношение.

«Факты» искусства – «артифакты» или произведения искусства есть результат, итог «сочинительства» творцов во всех видах искусства. В отличие от археологического и культурологического предметного «артефакта» (от лат. artefactum – искусственно сделанное), «артифакт» представляет собой искусно искусственно созданный предмет. Во второй половине XIX столетия самой большой проблемой для научного академического мира стало не нахождение артефактов первобытного человека, а обнаружение артифактов его «художества» – «пещерная живопись» близ селения Альтамира (север Пиренейского полуострова).

«Артифакты» подвержены интерпретации (толкованию) времени, что является предметом «игрового творчества» (исполнительского). Зачастую не «факт искусства», а «факты интерпретации» становились мерой и образцом воспроизведения (яркий пример, теория академического классицизма). «Игровые», «исполнительские культуры», утрачивая связь с общим, универсальным, дифференцировались на виды и жанры, создавали предметные специализации с изощренной технической виртуозностью доступной только узким профессионалам в конкретной отрасли деятельности.

Сами «артифакты» остаются незыблемыми в обозримой истории человечества в образе великих свершений (от пирамид до Моцарта и т.д.), а процесс их создания оказывается сокрытым от стороннего взгляда потомков под покровом «тайны творчества». Часто утверждается, что по внешнему облику «артифакта» практически невозможно вывести действие тех «интимных психологических механизмов», которые произвели его на свет. Но некоторые предметные специализации пытаются опровергнуть это положение.

Так, например, психологическая герменевтика (от греч. hermeneutikos – разъясняющий, истолковывающий) была создана в контексте «учения о понимании» (целостном душевно-духовном переживании в отличие от «объяснения» в естественных науках). Она представляет собой методологическую основу гуманитарных наук, в том числе и «понимающей психологии» (В. Дильтей). Возникшая как искусство толкования текстов классической древности, Библии и т.п., она извлекает из них информацию, касающуюся не только их объектного, но и субъектного «полюса» применительно к анализу психологических факторов порождения «артифакта». (Подробнее в кн.: Брудный А.А. Психологическая герменевтика: Учебное пособие. – М., 1998).

То есть, с точки зрения «Психологической герменевтики» истолкование формы артифакта (произведения) «через анализ ее элементов и структуры» способно воссоздать «автономный психический комплекс» художественного творчества, если не привносить в него «любимых предрассудков» (по Пушкину) «малого контекста современности» (по Бахтину). Притом, что произведение искусства в историческом времени толкуется и переживается по-разному (Горнфельд «О толковании художественного произведения»), что объясняется теорией «постоянной изменчивости общественной идеологии» (Выготский – культурно-исторический подход).

Резюме

Первая треть XX столетия представляет собой начало мощного становления методологической базы научно-исследовательского комплекса психологии художественного творчества. Поисковая ситуация выявления законов творчества и методов изучения развивалась в контекстах непосредственных взаимодействий различных школ и направлений, выраженная яркими программными и манифестационными заявлениями парадоксов и противоречий научной мысли в постановке проблем творчества.

В конечном итоге оказывается, что и процессы созидания (собственно творчество), и попытки (пусть далеко не адекватные) выявить, описать, объяснить эти процессы, представить их в качестве неких механизмов действия (наука о творчестве) – работают по неким единым законам, которые, при должном научно-исследовательском инструментарии, поддаются изучению. Но требуется колоссальная затрата усилий пере-открытия, пере-созидания, чтобы постичь или чуть приблизиться к их пониманию. Поскольку восприятие произведения искусства (рецепция), ставшего «фактом культуры» представляет собой форму сотворчества. Чтобы понять произведение искусства, нужно создать его заново.

5. ПРЕДМЕТНЫЕ И МЕЖОТРАСЛЕВЫЕ СВЯЗИ:

«ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА» И «ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА» В «ПСИХОЛОГИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА»

Известный литературовед Б.С. Мейлах, много уделявший внимание вопросам психологии художественного творчества, на протяжении более десяти лет руководил Комиссией по комплексному изучению художественного творчества. Под его редакцией были изданы широко известные и популярные труды «Содружество наук и тайны творчества» (М., 1968) и «Творческий процесс и художественное восприятие» (М., 1978). В результате работы Комиссии ученый оценил значительный вклад психологии, но подвел следующий итог многолетней деятельности: «Психология как наука не обладает методологией, которая может быть применена к изучению процессов художественного творчества» (Психология процессов художественного творчества. – Л., 1980. – С. 20).

На наш взгляд, главное противоречие этого тезиса заключалось в методологическом неразличении «косвенных», «опосредованных» соотношений между

– психологией продукта творчества (артифакта или произведения искусства), который принадлежит культуре;

– психологией процесса творчества, который относится к целостной личности (субъект – индивидуум – индивидуальность);

– психологичностью художественной формы – переживание;

– собственно психологией художественности – образность.

5.1. «Две психологии» – «два вектора» изучения художественного творчества

«Процессуальная» психология творчества брала за вектор исследования путь «от творца к творению», который включал в себя феномены наблюдений, замыслов, вариантов, интуитивных догадок, озарений, невербализуемых процессов, непредсказуемых сцеплений идей и т.д., – одним словом личность художника.

В культурно-исторической психологии доминировал вектор «от мира культуры – к психологическому миру субъекта», что предполагает собой более сложный путь от комплекса знаний о языке, науке, искусстве, религии, логике и прочее – к личностной «образной ткани» сознания художника, его качеству умственных действий, ценностным мотивам мировоззрения и т.д.

Таким образом выделились и определились две отрасли научной психологии – «психология творчества» и «психология искусства». А «психология художественного творчества», утратив свой автономный статут, расположилась на границе пересечения двух отраслей психологического знания, а именно

1. психологии как науки, изучающей общие процессы и механизмы творчества – «психология творчества» и

2. психологии как науки, изучающей процессы восприятия и создания произведений искусств – «психология искусства».

ПСИХОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА – общий раздел психологии, изучающий процесс научных открытий, изобретений, создания произведений искусств, – область психологических исследований деятельности научной (психология науки), литературной, музыкальной, изобразительной и сценической (психология искусства), изобретательской и рационализаторской. Она стремится понять опыт художника и психические процессы его формирования у индивида.

К специфической проблематике психологии творчества относится:

1. изучение роли воображения, мышления, интуиции, вдохновения, активности надситуативной;

2. изучение индивидуально-психологических особенностей, проявляемых в процессе творчества, – способностей, таланта, гениальности и пр.;

3. изучение влияний, оказываемых на личность ее вхождением в творческий коллектив;

4. изучение факторов, способных стимулировать творческую активность.

Важнейшие положения теории и психологии творчества таковы:

– понимание художественного произведения есть повторение процесса творчества;

– всякое понимание есть непонимание и предполагает дальнейшую интерпретацию со стороны реципиента;

– мысль не передается, а только возбуждается через слово;

– жизнь каждого поэтического сюжета, образа и прочего состоит в пользовании им.

ПСИХОЛОГИЯ ИСКУССТВА в отличие от психологии творчества, является специализированной отраслью психологии, изучающей процесс восприятия и создания произведений искусства. Ее предмет:

– свойства и состояния личности, обусловливающие создание и восприятие художественных ценностей и влияние этих ценностей на ее жизнедеятельность;

– изучение проблем художественного творчества и личности художника,

– законов восприятия художественных произведений,

особенностей структуры художественных произведений.

Казалось бы, проблема снята, и все процессы художественного творчества находятся в спектре п