ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

Общие положения. Исторический обзор теории и психологии художественного творчества в нашем контексте не рассматривается как «историография психологии». В задачу истории психологии входит реконструкция прошлого для разработки общей теории развития психологических идей, раскрытия условий и причин этого развития, закономерностей и механизмов получения нового знания о психической реальности, взаимодействия науки и социальной практики. Для нас существенно очертить тот круг вопросов, касаемых художественного творчества, что занимал человека на протяжении всей обозримой истории культуры. А так же выявить не временные, а его фундаментальные основания.

Не затрагиваем мы и сферы «исторической психологии», которая изучает особенности личности, мировосприятия, мышления, формирования эталонов поведения, взаимоотношений, особенности складывающихся групп в разные исторические эпохи и в различных культурах (социогенез). Но для нас важен мировоззренческий взгляд каждой конкретно исторической эпохи как один из «ракурсов», «угол зрения» на природу художественного творчества (аспекты культурно-исторической психологии). Не смотря на различия особых «исторических состояний» человека и специфики их отражения как в развитии сознания, поведения и языка, так и образного строя художественного творчества и искусства, в истории теоретических «рефлексий» о творчестве прослеживается некая общая базовая основа в психологических структур внутреннего мира человека.

Насколько эволюционирует (или инволюционирует) сама мысль о творчестве? Сводима ли художественная целостность к нехудожественному, т.е. «психологическому»? Усложняет или упрощает теория само художественное творчество (редукционизм)? Как «художественное творчество» относится к рефлектирующей мысли о нем? Можно ли осмыслить себя в творчестве и творчество в себе? Вот, далеко неполный, перечень вопросов, который может заинтересовать нас в плане исторического экскурса в теорию художественного творчества.

ГЛАВА I

ПРОБЛЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА

В ИСТОРИИ «ДОНАУЧНОЙ» И «ФИЛОСОФСКОЙ» ПСИХОЛОГИИ

Как мы уже заметили, на современном этапе психология художественного творчества тяготеет к системности (взаимодействие), синтезу и интегративному восстановлению целостности. Историческая дифференциация психологии творчества на «донаучную», «философскую» и «научную» исходит из «гностической» самоуверенности возможной безграничности и бесконечности научного познания. Время показывает, что современное «научное» познание разрабатывает ресурсы того самого «донаучного» пласта, адаптируя отдельные частицы цельного знания к нуждам и запросам сегодняшнего дня. Это связано с общим положением о том, что «творчество – есть «превращение огромной массы известного в несравнимо меньшую, но новую систему неизвестного явления», – как определил процесс творчества В.Л. Дранков. (Психология художественного творчества. – Л., 1991. – С. 33.)

Это положение было бы верно, но, к сожалению, по признанию самих психологов, «только как исключение встречаются удивительные формы синтеза различных психологий, например у Л.Н. Толстого, К.С. Станиславского, А. Франса и Сент-Экзюпери». (Роговин М.С. Введение в психологию. – М., 1969. – С. 19-20).

Разумеется, перечисленный список знаменитых имен можно продолжить по своему предпочтению, но опять-таки возникает странный вопрос – почему «формы синтеза различных психологий» так исключительны в природе познания Человека-творящего. И не заложена ли здесь «искусственная», если не сказать сознательная, причина ограничения в творчестве, исходящая из того положения, что общество может вынести только очень незначительную часть творческих единиц.

1. «Донаучные» рефлексии о природе художественного творчества

Как правило, становление «донаучного» этапа развития психологии связывают с вопросом, поставленного эллинской философией: что есть «душа» (psyche) – самостоятельная субстанция или же свойство другой субстанции (материи или духа)?

Античный тип культуры воспринимал мир в форме чувственно-материального и разумного космоса как одушевление телесного целого. Человек в этом мире полностью телесно «овнешненный», он не ставит вопроса о принципиальной разнице внутреннего и внешнего (А.Ф. Лосев). Но в трагической глубине его внутренней жизни вызревает подозрение, что эта «внешняя» жизнь есть только театральная роль в театральных декорациях космоса. Античный человек не заявляет прямо об иллюзорности всего воспринимаемого мира, скрывающего под видимым многообразием свою истинную сущность (древнеиндийская «майя»), но и для него истинный мир сокрыт в отражениях и подобиях («подражание подражанию»). А потому этому миру не нужна его внутренняя душа (или дух), сокрытая под маской внешней, телесной души. Драматическое напряжение древнегреческого искусства глубоко психологично, поскольку микрокосм человеческой души уже находится в разладе с макрокосмом внешнего мира. Художественное творчество преодолевает этот разлад и гармонизирует пространство разрывов в мифе и поэзии, в пластике камня (скульптура и архитектура) и в театре.

В каких только модификациях не был представлен этот «проклятый вопрос» о душе и теле за тысячелетия своего существования. От мифопоэтического олицетворения человеческой души в греческой мифологии образами бабочки или девушки под именем Психея до сложных умопостроений монадических учений пантеизма и панпсихизма («монада», – от греч. monas, monados – единица, единое, – психически активная субстанция в основоположениях Г.В. Лейбница).

Завершился этот этап лишь в конце XIX века. Это было время по преимуществу философских размышлений о душе: душа стала предметом интеллектуального анализа, но не объектом изучения (хотя закономерен вопрос, может ли быть или стать душа объектом изучения в принципе). Душа же, отвергнутая рассудком, нашла свою обитель в художественных творениях человека.

Бурное развитие наук естественных, особенно физиологии и медицины, активно отстаивало возможность объективного психологического исследования, а ряд открытий подтвердил наличие бессознательной психической жизни. Все это обусловило появление качественно нового этапа развития – психологии научной, но вопрос о природе творчества остается открытым. А художник предоставлен самому себе в решении все того же «проклятого вопроса» жизни человеческой души, тела и духа.

Поскольку современная психология пытается выйти на уровень системного подхода, в основе которого лежит не анализ действия (деятельность), а взаимодействие и синтез в утверждении понимания творчества как формы развития, то мы начнем наш исторический обзор с того, от чего мы так далеко ушли, а именно с «синтеза» восточной психологии.

1.1. Синтетичность «восточной психологии»

В науке действительно существует такая рабочая категория как «восточная психология». Ее специфика заключается в том, что в восточной культуре жизнь рассматривается в ее полноте не как цепь явлений, которые и нужно объяснить, а как неотъемлемая часть Вселенной, к единству которой она причастна. Восток сохраняет архаическую традицию человеческой культуры рассмотрения и изучения человека в соотношении «микрокосма» и «макрокосма», как некоего Универсума.

Внимание западных ученых все чаще обращается к тому, как это мистическое глобальное единство постигается носителями восточной философии через медитацию и состояние транса. Данные вопросы вызывают значительные трудности вследствие искусственно созданной западноевропейской рациональностью проблемы «неразрешимости» «Востока и Запада». («О, Запад есть Запад, Восток есть Восток; И с мест они не сойдут. …Но нет Востока и Запада нет, …Если сильный с сильным лицом к лицу у края земли встает?», – как поэтически выразил ее Киплинг.)

Эти проблемы неразрешимы в сфере действия культурных форм и их решение обозначено культурологами как «диалог культур». Что не решает их, но способствует развитию внешних систем взаимоотношений. Отрасль психологических исследований, которая пытается выявить общие закономерности причинных механизмов психической жизни человека, приходит к необходимости выявления процессов взаимодействия ее доминантных структур (например, в отрасли нейропсихо-физиологии – это соотношение – взаимодействие функций правого и левого полушарий головного мозга). Практика художественного творчества решает эти проблемы по-своему, открывая общие принципы и законы творческого процесса.

В восточной традиции («ведическая» Индия III–I тыс. до н.э.) широко известен один из древнейших трактатов об искусстве драмы и театра «Натьяшастра» («Пятая Веда»). В этом «священном тексте о театре» подробнейшим образом изложено «сакральное», позднее ставшее философско-эстетической и психолого-эстетической основой теории искусства, учение о «расах» («теория раса»).

Понятие «раса» означает определенное эстетическое чувство (душевное состояние) или настроение («эстетическое переживание»), возникающее как при создании, так и при восприятии художественного произведения. Древние индийцы считали, что душа человека (или его душевные свойства) основана на нескольких первичных, изначальных эмоциональных комплексах, заложенных в глубине сознания («подсознание»), которые проявляют себя при определенных условиях. Искусство есть одно из этих условий, которые способствует выявлению этих глубинных чувств. Эстетическое переживание возникает в каждом человеке на основе заложенного в нем природой эмоционального первичного комплекса и его жизненного опыта (для сравнения: понятие эстетической природы у Канта и автономного художественного комплекса у Юнга, а так же «чистая» «эстетическая реакция» Выготского).

Эстетическое переживание имеет общий характер, оно надличностно и «бескорыстно», не связано с «я» и его повседневной деятельностью в реальном мире (об этом же говорил Свами Вивекананда, выделяя искусство в самую «бескорыстную» сферу человеческой деятельности.) Эстетическое наслаждение есть трансцендентальная, т.е. выходящая за пределы видимой чувственности, радость, неизгладимая и единая по своей природе. (У Платона это выражено чувством радости в танце. В итальянской комедии эпохи Возрождения существовало понятие anima allegra – «радостная, подвижная душа», выражающее восторг артистической индивидуальности.)

Древние трактаты по искусству арийской, ведической культуры дают классификацию и подробное описание постоянных эмоциональных качеств (чувств), плюс то множество преходящих эмоций, которые выражают переменные состояния психической жизни человека. И среди всего множества эмоциональных состояний выделяются «расы», как условно эстетическое переживание, в их отличие от «реального» и «естественного». (Подробнее о «психической» природе эстетических чувств в работе: Эрман В.Г. Теория драмы в древнеиндийской классической литературе// В кн.: Драматургия и театр Индии: Сборник статей. – М., 1961. – С. 9-82.)

На основе учения о расах, как эстетических эмоциях, в дальнейшем создается «психологическая концепция» об «эстетическом наслаждении», об особом процессе внушения–воздействия искусства (суггестия).

Что касается непосредственно природы художественного творчества в плане создания (творения) произведения искусства, а также его исполнения (в драме, танце, живописи, музыке), то здесь особую важность представляет собой фундаментальное учение о «саттве» – внутренней духовной энергии. «Натьяшастра» свидетельствует: «именем саттва называется сосредоточение ума (manas), возникающее путем концентрации ума. А уже на основе концентрации ума возникает нисхождение саттвы» (цит. по: Лидова Н.Р. Драма и ритуал в Древней Индии. – М., 1992. – С. 63).

Термином manas определяется особое состояние неразрывности души, ума и тела, единая слитность духовных и интеллектуальных процессов внутренней жизни человека, которое способно воздействовать на глубинную природу эстетических эмоций (рас) не только для их «переживаний», но и их «реального» воссоздания в произведениях искусств. Полное отождествление с «персонажем» осуществляется посредством перевоплощения в его эмоциональное переживание, которое воспроизводилось различными выразительными средствами искусства. Таким образом, художественно-творческий процесс разделялся на три последовательных стадии: 1) «преднастройка» – подготовка внутреннего аппарата, 2) «настройка» – момент «художественного» перевоплощения, 3) «репрезентация» – четкая выраженность душевного состояния.

Стоит только изумляться насколько точно принципы «системы Станиславского» воспроизводят основные положения «теории раса» и «учение о саттве» в подходах к «природе чувств» и «природе сверхсознания» («надсознание»), как основным психологическим механизмам художественного творчества. Что, несомненно, выявляет и доказывает действие объективных психологических закономерностей в природе художественного творчества.

Понимание «целостного человека» во всех восточных учениях связано с проблемой осознавания – активного стимулирования эмоционально-аффективной сферы восприятий и прямых впечатлений, т.е. мышление образами. Тесная связь реального мышления с чувствами эволюционно более древними в психической структуре человека и структуре его мозга. Осознавание – это сознание плюс понимание того, что происходит в сознании, или что происходит в нас, когда мы сознательны. То есть, осознавание – это сверхсознание.

В широко известной восточной притче, по-разному интерпретируемой, человек без осознавания сравнивается с повозкой, пассажирами которой являются желания (личные чувства), лошадью – мышцы (тело), сама же повозка – скелет. Осознавание – спящий кучер. Пока он спит, повозка будет бесцельно болтаться то туда, то сюда. У пассажиров разные цели, и лошади тянут в разные стороны. Если же возница проснется и возьмется за вожжи, он может заставить лошадей отвезти пассажиров туда, куда им нужно. В те моменты, достаточно редкие, которые мы и называем творческими, когда осознавание соединяется с чувствами, ощущениями, движением и мышлением, повозка движется по верному пути.

Есть утверждение о том, что вся восточная культура пронизана «психологией осознавания». Только она больше, чем «психология» в нашем «европейском» понимании. Больше чем философия и просто «искусство». «Религиозные», «мистические», «натурфилософские» и прочие туманности, столь долго и привычно отвергаемые как явно абсурдные, – есть только внешне «экзотические» формы проявлений жизни творческого духа, за которыми сокрыто ее начало и исток. В них таится зерно учений самых значительных из психологов XX века, как К. Г. Юнг, Э. Фромм и пр. Без знакомства с этими знаниями невозможно ни проникновение в их учения, ни дальнейшее странствие вглубь психики – вглубь Вселенной. Западноевропейская художественная культура XX столетия также пронизана прелестью восточных учений. «Паломничество в Страну Востока» – это не только конкретное название известной повести Г. Гессе, но общая художественная тенденция.

С восточной традицией теоретических рефлексий о природе творчества связан «синтетический» подход к выявлению психологических принципов и закономерностей, «Запад» же дает нам образец анализа.

1.2. Западноевропейская традиция связывает первые размышления о творчестве и творчестве художника с именами Платона (428 или 427 до н.э. – 348 или 347) и Аристотеля (384-322 до н.э.). Различное отношение к этой проблеме великих философов древности, является характерным показателем двух мировоззренческих позиций о сущности творчества, которые поддерживаются представителями разных миросозерцаний и мировоззрений вот уже на протяжении, более чем, двух тысячелетий.

1.2.1. Платоновские идеи (высшая среди них – идея блага) есть вечные и неизменные умопостигаемые прообразы вещей, всего преходящего и изменчивого бытия; предметный же мир – подобие и отражение этих идей.

Познание есть анамнесис (греч. anamnēsis воспоминание, напоминание, припоминание) – воспоминание души об идеях, которые она созерцала до ее соединения с телом.

Любовь к идее («Эрос») является побудительной причиной и силой духовного восхождения, эстетическим восторгом и экстатической устремленностью к созерцанию, т.е. непосредственному усмотрению идей истинно сущего, добра и красоты. В «Пире» Платон устами трагика Агафона заявляет: «Каждый, кого коснется Эрот, становится поэтом» (Платон. "Пир", 196е). В рациональную эпоху новейших времен эту профетическую (лат. prophēta – прорицатель, пророк; prophetic soul – вещая душа) способность художника, определяемую влиянием божественного наития на его творчество, стали связывать с понятием интуиции.

Платон формулирует основной критерий, позволяющий правильно ориентироваться в мире чувственных данностей: «...не во впечатлениях заключается знание, а в умозаключениях о них, ибо, видимо, именно здесь можно схватить сущность и истину, там же – нет» («Теэтет»). Ни ощущения, ни правильные мнения, ни объяснения их не дают еще знания как такового, хотя и необходимы для подступа к нему. Над ними стоит рассудочная (дискурсивная) способность, а ее превосходит созерцающий подлинное бытие ум (нус). Этой иерархии познавательных способностей соответствуют: имя, словесное определение, мысленный образ вещи (т.е. возникающее в нас представление о ней), или ее идея, независимое от нас бытие которое мы изначально предполагаем.

Способность к художественному творчеству (ритм и гармония) Платон определяет как основное отличие человека от животного: «Мы утверждали, что всякое живое существо …не может сохранять спокойствия ни в теле, ни в голосе, но всегда стремится двигаться и кричать, так что люди то прыгают и скачут, находя удовольствие, например в плясках и играх, то кричат на все голоса. У остальных живых существ нет такого чувства стройности или нестройности в движениях, что носит названия ритма и гармонии. Те же самые боги, что …дарованы нам, как участники в наших хороводах, дали нам чувство ритма и гармонии, сопряженное с наслаждением. При помощи этого чувства они движут нами и предводительствуют нашими хороводами, когда мы сплетаемся друг с другом в песнях и плясках. Хороводы были названы так из-за внутреннего сродства их с названием «хара» (радость)» (Платон. «Законы»).

В платоновской традиции вопрос о природе художественного творчества сводится к метафизической проблеме о первоисточниках творческого вдохновения. Великолепное описание поэтического экстаза (от греч. ekstasis – исступление, восхищение), данное Платоном в «Федре», в связи с теорией о предсуществовании идей, со стремлением души освободиться от оков плоти, чтобы созерцать духовными очами вечную красоту и истину – представляется основой позднейших теорий о творческом прозрении невидимого в мире реальных отношений. К этому взгляду примыкают теории о творчестве бессознательном или интуитивном.

1.2.2. Аристотель, останавливаясь на определении искусства, как подражании (mimesis), говорит не столько о «реалистическом» или «натуралистическом» подражании природе, которое наблюдается и у «прочих животных», но о подражании «безобразным вещам» (идеям, категориям). С этой точки зрения творчество сводится к комбинации данных нашего сознания, восприятия внешнего мира. Но в ней уже даны элементы гармонизации – согласование разнородного, что вызывает эстетическое удовольствие.

Аристотелевская «подражательная» концепция искусства помимо «физической» направленности имеет «метафизическую», которая выражена формулой «подражание трагическому мифу», а не природе вещей. (См. подробнее в кн.: Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993. – С. 709–772.)

Аристотель дал прекрасную формулу художественного творчества, как способности обдуманного или сознательного воплощения истинного, при отожествлении истины и красоты, красоты и блага. Термином калокагатия (греч. kalokagathia, от kalos – прекрасный и agathos – добрый) в древнегреческой философии обозначалось гармоничное сочетание внешних (физических) и внутренних (духовных) достоинств как идеал воспитания человека. Связь эстетического и нравственного начал в человеке Аристотель устанавливал через понятия «движение» (содержательное действие) и «энергия» («энергейя», как «признак этического свойства», высшим из которых является «самопожертвование»), что в своем единстве и представляет собой художественность.

Именно Аристотель заложил основы теории ассоциаций как проявление душевной жизни. И, не смотря на то, что сам термин ассоциация (associatio – соединение) был введен Дж. Локком в конце XVII столетия (1698 г.), древнегреческий философ и ученый первый заговорил об особых типах психических реальностей, которые он называет фантазиями. Фантазия как форма воображения (греч. phantasia – воображение) является чем-то средним между ощущением и мышлением, что приходит в соединение по определенным правилам, которые затем и назовутся законами ассоциаций (по сходству, смежности и контрасту).

То есть, источник художественного творчества заключается не только (или не столько) в божественном экстазе или припоминании прошлого, а в телесно-физических законах организации образа фантазии. Эти образы, согласно Аристотелю, порождаются не случайно, не спонтанно, а ассоциируются (соединяются) при определенных условиях с первым представлением (впечатлением), которое и вызывает данный образ.

Обязательное присутствие в художественном переживании противоположенных чувств (см. амбивалентность) – подавленности и возбуждения как необходимое условие очищения (катарсиса), упоминаемое также Платоном, Аристотель ввел обязательной эстетической категорией как цель трагедии в своей знаменитой «Поэтике».

Катарсис (катарзис) – (греч. katharsis – очищение) – термин «Поэтики» Аристотеля, означающий очищение духа (точнее, «подобных чувств») при помощи «страха и сострадания». Понятие катарсиса имело многочисленные толкования. Первоначально – эмоциональное потрясение, состояние внутреннего очищения, вызванное у зрителя античной трагедии в результате переживания за судьбу героя, как правило, завершавшуюся смертью. Сильное эмоциональное потрясение, вызванное не реальными событиями жизни, но их символическим отображением в произведениях искусства.

Ставшее в наше время общим, психотерапевтическое значение термина катарсис означает состояние внутреннего очищения, наступающее после определенных переживаний и потрясений.

1.2.3. «Тени предков» в современной психологии

В психотерапии (со времен З. Фрейда) катарсис – специальный метод воздействия, направленный на выявление и разрядку бессознательных импульсов, а также – фаза лечения, в ходе которой больной вспоминает и воспроизводит забытые потрясающие сцены из своей жизни, бывшие толчком к психоневротическому заболеванию (теория «аффективной памяти» Т. Рибо). Так клиент очищает свою психику посредством специальных приемов терапевтического воздействия. «Катартический метод» психоанализа заключается в разрядке, отреагировании аффекта, ранее вытесненного в подсознание и служащего причиной невротического конфликта.

Л.С. Выготский видел в катарсисе завершающую стадию психофизиологического процесса в процессе восприятия произведения искусства. Воздействие искусства на психику человека осуществляется в процессе возбуждения «противоположно направленных аффектов» (амбивалентность), которые приходят «к взрыву, к разряду нервной энергии. В этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции» (Л.С. Выготский. Психология искусства. – М., 1997).

В контекстах древнеиндийской теории «эстетических чувств» (учение о расах), «археологической» теории (Фрейд–Юнг) и теории «геологических напластований», катарсис – есть высвобождение глубинных («материковых»), безличностно-бессознательных эмоций (аффектов), которые играют роль того речного потока, направленного в русло наших личных эгоистических чувств и вычищающего эти «авгиевы конюшни».

Взгляды на творчество, в исторической преемственности эстетических и философских учений, разделяют судьбу учений Платона и Аристотеля и тесно связаны с решением метафизических проблем о красоте и истине. Еще ближе вопрос о творчестве входит в круг задач современной психологии, в связи с проблемами о процессах мышления и зарождения идей, прообразов (праобразов) и образов художественного произведения.

Но, пожалуй, главным вопросом о природе творчества остается проблема художественного восприятия окружающего мира, способствующего становлению творческого процесса перевоплощения «события» жизни в «произведение» искусства, а уже потом эстетического восприятия произведения искусства как динамической целостности, по законам которыми оно создано.

Человеческий ум, не есть простое зеркало, отражающее природу, как высшую (горних сфер), так и окружающей его действительности. Он не получает своих познаний, а приобретает их; не подчиняется им, а создает их. В этом смысле, т.е. по отношению к индивидуальному сознанию, творчество вполне законно приобретает широкое применение. И если Алексей Константинович Толстой – тот из наших поэтов, который всего резче высказался против придания слишком безусловного авторского значения в художественном творчестве и возражал против мнения, что художник – создатель своих творений, то им же сказано:

Много в пространстве невидимых форм и неслышимых звуков,

Много чудесных в нем есть сочетаний и слова и света,

Но передаст их лишь тот, кто умеет, и видеть и слышать.

В этом умении воспринимать и в воплощении воспринятого – основные атрибуты творчества. Впрочем, отношение сознания к творческой работе мысли по-прежнему представляется сложным и далеко не разрешенным вопросом.

В житейском смысле «сознание» понимается по преимуществу как оценка значения. С этой точки зрения В.Г. Белинский совершенно справедливо, по прочтении «Бедных Людей» начинающего писателя Достоевского, мог выразить сомнение в том, чтобы автор сам понимал то, что он создал.

С психологической точки зрения вне нашего сознания нет высшей психической жизни, а могут быть лишь психические состояния, но в вопросе о сознательном или бессознательном творчестве имеется в виду большая или меньшая координация различных функций психического организма человека.

Вопросы к эвристическому практикуму:

В чем заключается разница «синтетического» («восточного») подхода и «аналитического» («западного») к определению механизмов художественно-творческого процесса.

Чем различаются методологические направления в западноевропейской традиции («платоническая» и «аристотелевская»).

Как соотносятся основные категории «донаучной» психологии с общей психологий и психологией художественного творчества.

Почему архаическое знание законов творчества целостнее современных представлений о нем.

Найдите общее и различное в восточных и западных художественных концепциях перевоплощения (например, концепция «Не-я» дзен-буддизма и «не-Я» Фихте).

Литература:

Брушлинский В.В. Культурно-историческая теория мышления. – М., 1968.

Гуревич А.Я. Исторический синтез и Школа «Анналов». – М., 1993.

Котовская М.И. Синтез искусств: Зрелищные искусства Индии. – М., 1982.

Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993. – С. 709–748.

Олешкевич В.И. История психотехники. – М., 2002. – С. 17-30.

Эрман В.Г. Теория драмы в древнеиндийской классической литературе/ В кн.: Драматургия и театр Индии. – М., 1961. – С. 9–46.

2. Возникновение «психологизма» как осознанного эстетического принципа изображения и выражения в эпоху Возрождения

Сам термин «психология» собственно и возник в XVI веке и означал буквально «учение о душе» или «науку о душе». Тогда же и намечается та граница, которая определяет область знаний о внутреннем – психическом – мире человека.

Рефлексия по поводу творчества как субъективного душевного процесса художника и понимание культуры как продукта художественного творчества, а человека как творца истории (культ гения) была высказана эпохой Возрождения.

Еще в античной культуре возник термин, обозначающий общий комплекс созидающей (творческой) деятельности – «Техне» (Techne), которым определялся характер единства художественной и технической работы, предполагающей участие и разума, и руки – ремесло и искусство в одно и то же время. Удивительный этап истории, когда художник не мог не быть инженером, а конструктор не мог не быть художником. Античная школа обучала воспроизведению единства тех начал, которые мы теперь по отдельности именуем наукой и искусством. Эпоха Возрождения совершила титаническое усилие по воссоединению разорванных связей и, благодаря этому, мы имеем возможность созерцать, восхищаться и изумляться панхудожественной гениальности универсальных «ремесленников» Великого Ренессанса.

Категория «разнообразие» (varieta, varietas) была одной из наиболее общих в ренессансном мышлении, рассматриваемая в качестве ведущего творческого принципа. С ней взаимодополнялись concinnitas – гармоничность, симметричность, упорядоченность, завершенность. «Разнообразие» при упорядоченном многообразии мироздания как бесконечное проявление индивидуальности. Ведь творческая уникальность индивидуальности человека разнообразна и многообразна, именно она и создавала гуманистическую традицию художественной культуры.

2.1. Теоретические рефлексии Возрождения могут быть типизированы идеями Пико Делла Мирандола (Pico della Mirandola) Джованни (1463-94. Флоренция), итальянского мыслителя эпохи Возрождения, представителя раннего гуманизма. Современники называли Пико «божественным», видели в нем воплощение высоких устремлений гуманистической культуры. Широко известны «900 тезисов» Пико делла Мирандола (введение к ним – знаменитая «Речь о достоинстве человека»), в которых он стремился к всеобщему «примирению философов»: все религиозные и философские школы – есть только частные проявления одной единой истины.

Философская антропология Пико обосновывает достоинства и свободу человека, как полновластного творца собственного «я». Вбирая в себя все, человек способен стать чем угодно, он всегда есть результат собственных усилий. Сохраняя возможность нового выбора, он никогда не может быть исчерпан никакой формой своего наличного бытия в мире. Согласно Пико, мудрость, совечная Творцу, не связана никакими ограничениями и свободно перетекает из учения в учение, избирая для своей манифестации форму, соответствующую обстоятельствам. Разные мыслители, школы, традиции, обычно противопоставляемые как взаимоисключающие, оказываются у Пико взаимосвязанными и зависящими друг от друга, обнаруживают глубокое внутреннее родство, а весь универсум знаний строится на соответствиях, явных или скрытых, то есть исполненных сокровенного смысла, постичь который доступно посвященному.

Философия Возрождения зиждилась на реальной практике художников в познании объективных законов жизни и творчества. Одна из любимых идей Ренессанса, восстановленная в эпоху романтизма, – познание через делание, «кто сделал, – тот познал». Отсюда модульный принцип соотношения «ремесла–искусства–универсума».

Принятая в цеховом ремесле средневековья исходная мера, а modulus от латинского – мера для выражения кратных соотношений размеров, пропорций и пр., Возрождение в качестве модуля принимает меру космического универсума Творения.

Применение модуля «Макрос» (от греч. makros – большой) придает произведениям искусств и их частям соизмеримость. Мыслители Возрождения, разрабатывая изобразительную модель концепции Макробия, выступают в роли «заказчика» для художника-иллюстратора.

Но могучий образ Универсума, который выстраивает художник, естественно, должен быть художественно убедителен и чувственно достоверен. А потому художник-ремесленник обязан учиться наблюдать конкретно-окружающий его мир, с тем, чтобы обнаружить в нем законы всеобщего мироздания. Измерение конкретно реальной модели натуры соотносилась с образом Создателя–Творца с циркулем в руке, как вечном инструменте зодчего.

Художественный и психологический парадокс Возрождения заключается в том, что его «ремесленно-научное» измерение сочеталось с безграничной свободой фантазии. На вопросы инквизиции художник Веронезе (1573) отвечал: «Мы, художники, позволяем себе пользоваться свободой, признаваемой за поэтами и шутами». По поводу того, зачем на картине «Пир в доме Левия» изображен шут с попугаем, художник просто объяснил: «Для украшения, как это принято делать». И страшный суд великой инквизиции ограничился распоряжением сделать только несколько поправок к картине.

Итак, «наблюдение», «расчет» и – полная свобода фантазии. Однако великий Леонардо указывал: «Не всегда хорошо то, что красиво».

2.2. Художественные психотехники Возрождения

Великий Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci) (1452–1519), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер, музыкант, гениальный универсализм которого достаточно известен, естественным образом пытался найти и определить общие теоретические основания творчества. Исходным постулатом своего универсального метода он объявил следующее положение: «Все наше познание начинается с ощущений».

Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи служат его записные книжки и рукописи (около 7 тысяч листов). «Трактат о живописи», подготовленный после смерти Леонардо его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на теорию искусства, состоит из отрывков, во многом произвольно извлеченных из контекста его записок. Для самого Леонардо искусство и наука были связаны неразрывно.

Отдавая в «споре искусств» пальму первенства живописи как наиболее интеллектуальному, по его убеждениям, виду творчества, мастер понимал ее как универсальный язык (подобный математике в сфере наук), который воплощает все многообразие мироздания посредством пропорций, перспективы и светотени. «Живопись – наука и законная дочь природы..., родственница Бога». Изучая природу, совершенный художник-естествоиспытатель тем самым познает «божественный ум», скрытый под внешним обликом натуры. Вовлекаясь в творческое соревнование с этим божественно-разумным началом, художник тем самым утверждает свое подобие верховному Творцу. Поскольку он «имеет сначала в душе, а затем в руках» «все, что существует во вселенной», он тоже есть «некий бог».

Исходя из того, что «опыт никогда не ошибается», Леонардо предлагал своим ученикам совершенствовать свой наиважнейший инструмент познания – наблюдение, с тем «чтобы побудить ум к разнообразным изобретениям» посредством своего воображения. А для этого он требовал от своих учеников и разрабатывал для них «рецепты» развития органов чувств: слух, способный услышать в ударах колокола имя или слово; и глаз, способный в темноте пропасти рассмотреть чудо.

Названия разделов его «Книги о живописи», – «Об играх, которыми должны заниматься рисовальщики», «О заблуждении тех, которые занимаются практикой без науки», – говорят сами за себя – наука, игра, упражнения.

Разумеется, что эпоха Возрождения не знала концепции ассоциации как базовой теории психики, но наблюдение и поиск закономерностей психической организации творческого процесса привели Леонардо да Винчи к созданию мнемотехники (от греч mneme – память и techne – искусство) – техники запоминания человеческих образов. Или иначе, мнемоники (греч. mnemonika – искусство запоминания) – совокупность приемов и способов, облегчающих запоминание и увеличивающих объем памяти путем образования искусственных ассоциаций.

Здесь требуется, на наш взгляд, привести описание открытий «художественного» (эстетического) восприятия человеческого тел<