Эвристического практикума

Основной тезис : Художественный образ представляет собой систему диалектических взаимодействий органической целостности (цельность) внутренних различий и противоположностей («расхождений» по Гераклиту), как единое «поле напряжения» («замкнутость», «инвариантность» или «индивидуальность» и универсальность, «открытость», «поливариантность» восприятия).

Внутренние и внешние противоречия в создании и существовании художественного образа привели к разделению художественного образа по видам типизации:

1) «типизация средствами самой типизации» (отбор, сравнение, вычленение, прообразы) и

2) типизация на основе выявления скрытой, но наиболее существенной индивидуальности прообраза (ракурс, деталь, монтаж, «угол зрения»).

Основной парадокс художественной типизации: Требуется помнить, что тип играет роль отражателя и собирателя (назовем этот процесс в рабочем порядке как фокусирующая функция типизации при создании собирательного образа). Художественный же образ есть преображенная реальность в художественной метафоре, которая не типична, а, всегда, индивидуальна.

Данные виды типизации определяются, в свою очередь, общим парадоксом соотношений: «автор–творец» и «образ–творение».

 

2.1. Художественные механизмы перевоплощения

(образ–автор–исполнитель)

Автор–творец находится под влиянием «тенденции к перевоплощению» (И.И. Лапшин). Процессы перевоплощения художника в образ возникают в момент его создания, что представляет собой психическую ассимиляцию автора с «вымыслом», проникновение в чужое «я», познание «другого» и «другого-в-себе». Они осуществляются посредством психических механизмов «вчувствования» (эмпатии), которые разделяются на вчувствование–переживание (субъективация), вчувствование–воссоздание и вчувствование–воспроизведение (объективация).

Отсюда взаимосвязь чувственного и смыслового воздействия образа: сила образного воздействия (суггестия) на восприятие зрителя, – «Надо сильно чувствовать, чтобы чувствовали другие» (Н. Паганини).

Художественный образ несет в себе неразрывность связи с реальностью и отпечаток личности художника. «Искусство – это работа мысли, ищущей понимания мира и делающей этот мир понятным. Это – отражение сердца художника на всех предметах, которых он касается» (О. Роден).

Механизм идентификации (лат. identifico – отождествляю) – психический процесс эмоционального и иного самоотождествления личности с другим человеком, группой, искусственным образцом (например, с персонифицированным явлением природы (олицетворение) в музыке, с литературно-драматическим персонажем):

1. первоначальная неосознанность и бесконтрольность подражания–идентификации;

2. самостоятельная интерпретация субъективной значимости и индивидуально личностный выбор;

3. дезактуализация образца – разотождествление – отстранение – отчуждение. Последующий этапы развития как подъем на новую ступень: новые отношения, новые мотивы, что заставляет ставить новые цели и искать новые идеалы. Элементы персонализации и персонификации (от лат. persona — лицо) в процессах идентификации с образом конкретного человека.

Эйзенштейн определял процесс идентификации (перевоплощения) как возможность слияния с персонажем: «Возможность идентификации есть общая предпосылка как к распознаванию и ощущению другого человека, так в еще большей степени по отношению к образу в искусстве, в частности на сцене». Степени «слияния» с образом-персонажем определяются жанром: «Если в «прекрасном» превалирует тенденция к идентификации, в «уродливом» (комическом – А.Т.) – тенденция к отрыву, то в смехотворном – одновременность, то есть мгновенная сменяемость обеих тенденций» (С. Эйзенштейн. Психологические вопросы искусства. – М., 2002, с. 90).

Процессы художественной идентификации обусловлены общепсихическими механизмами освоения «жизненных» ролей, которые представляют собой принятие и освоение социальных ролей (отличается значительно большей обобщенностью по сравнению с процессами идентификации). Характеризуется отсутствием персонализации осваиваемого эталона. Доминанта и установка на некую заданную нормативную систему социальных действий, отношений, и стиля поведения.

Основные события процесса вхождения в «образ» (идентификация–перевоплощение), его освоения и выполнения проявляются как «горячие точки» в жизни личности («психоэмоциональная память»). Процесс «срастания» с «образом» – «роль» как часть личности обусловлен отношением автора–человека.

Художественная идентификация (отождествление–перевоплощение) понимается, как «инстинкт отождествлять себя с чуждым мне положением, чувствовать каждую форму человеческой жизни и с наслаждением принимать в ней участие» (Гете).

Художественная отчужденность (отстранение–отчуждение) или автономность художественного образа по отношению к своему художественному воплощению (произведению) проявляется как принцип нетождественности замысла (идеи–содержания) и воплощения (формы–материала). В силу вступают механизмы «торможения», как отрешение–отчуждение от авторско-исполнительского «я» писателя, художника, композитора, актера. «Сознание иллюзорности» выступает для автора в качестве «предела перевоплощаемости».

Авторская «классификация перевоплощаемости» обусловлена той или иной индивидуально-психологической доминантой в процессе творчества. А потому самими художниками выделяются следующие механизмы перевоплощаемости: «ретроспективное воображение» (Теофиль Готье), «ретроспективное проникновение» (Бальзак), «психическая интуиция» (Сальвини), «дар воплощаться в другие существа» (Доде), способность «с полным сочувствием перевоплотиться в воображаемое лицо» (Р. Вагнер), дар «претворяться в изображаемые существа» (Флобер), дар «вызвать существа» (Мопассан), «чутье слышать душу» (Гоголь), способность «променять свою жизнь на чужую» (Сара Бернар).

Задание: Сформулировать общий парадокс соотношения «автор–творец» и «образ–творение».

На основе изученного материала найти и определить психологическую мотивацию определений перевоплощаемости, принадлежащих художникам, с целью определения их художественного метода, вида художественной деятельности и жанрово-стилевых предпочтений.

Каким образом можно интерпретировать принцип художественно–исполнительского воздействия: «заражая, не заражаться» (Шаляпин).

2.2. Художественный образ как процесс

(динамическая целостность)

Выделяются следующие динамические этапы стадиального процесса создания художественного образа (образ как «система»): 1) идеальное (субъективное) зарождение в сознании художника; 2) «вещественно-предметное бытие» структуры художественного произведения; 3) идеальное (субъективное) восприятие художественного произведения автором и «публикой».

В системном (комплексном) подходе определяется ряд структурных соотношений художественного образа в системе динамических преобразований:

1) образ-замысел – первоначальная мысленная разработка «пред-образа» («прообраза» – «внутреннее зрение»; «праобраза» – «внешнее зрение») как процесс развития в реальной протяженности времени «воображаемого» (идеального) пространства («планета образов» по М. Чехову);

2) художественное произведение – видоизмененная объективация образа-замысла с сохранением своей качественной определенности (процесс воплощения);

3) образ-восприятие – существование произведения в психическом акте воспринимающего его человека – реципиента, включая автора;

4) образ произведения (или образ-итог) – формирование итогового представления о произведении на основании образа-восприятия, мысленное обобщение, идеальный концентрат произведения, складывающийся и хранящийся в индивидуальном и коллективном сознании.

Становление образа есть форма его бытия: «Образ не дается, а возникает, рождается. Образ, задуманный автором …в восприятии зрителя вновь и окончательно становится» (С.М. Эйзенштейн).

2.3. Художественный образ – «искусственный знак» или опосредованные формы выражения

(текст и язык)

Свойства художественной формы: многозначность, эмоционально-эстетическая информация авторского отношения, коммуникативная ситуация (контекст или «речевая» полисемия – Е. Басин).

Психология художественного текста как образование, воплотившее угаснувший в художнике творческий процесс (Выготский). Понятие теста включает в себя инварианты некой устойчивой связи элементов, выступающей глубинной основой самых разных произведений («архетипы», «праобразы», «бродячие мотивы, сюжеты», «мыслеформы»). Отсюда возникает понятие самодвижения искусства (его относительная автономность), ведущее к созданию его особого языка.

Язык искусства: 1) средство описания объективности (идиомы); 2) средство экспрессивной выразительности (эмотивы); 3) инструмент обнаружения смысла и значения художественной картины действительности.

Символика художественного произведения: «две степени символики»: 1) соотношения образа и символа («первая степень»); 2)«нечто иное» – выход за пределы художественности, его соотнесенность с другими предметами и явлениями – «символ второй степени» (по Лосеву А.Ф.).

Задание : Соотнесите понятия «искусственный знак» (Выготского), «художественный код», «текст», «язык искусства», «символ искусства».

2.4. Образ (эйдос) и идея в художественном произведении

Проблематика: Концепция (комплекс идей) и образность произведения выражены соотнесенностью художественного произведения как сложносоставного синтетического образа с синтетической формой теоретического познания (произведение и система теорий – концепций, идейно-тематических). Отсюда основное противоречие: целостность как художественная система образов (синтез «малых» образов) и система идей («полифония»).

К рефлексии: В рациональных интерпретациях А.Ф. Лосева платоновские эйдос (eidos) и идея, в общем, представляют собой целостные идеально-смысловые созерцательные образования вне разделения на субъект и объект. Но у Платона они существенно различаются между собой при всей пестроте и неопределимости их словоупотребления.

Категория эйдос определяется через следующие моменты: видение и узрение; текучесть и изменчивость проявлений; способность фиксироваться словом. Эйдос мыслится как нечто происходящее, делающееся, возникающее. Идея мыслится как некоторый статический результат смыслового возникновения, выражающий своеобразие становления эйдоса. Природа эйдоса дифференциально-различительная, единично-множественная; природа идеи – интегральная (разделять на эйдосы и охватывать идеей). Эйдос наглядно значит, идея наглядно выражает. Форма есть нечто вторичное по сравнению с эйдосом; это – внешнее качество эйдоса. Образ – есть чувственное проявление идеального эйдоса. Идеи неизменны, эйдосы изменяются в различные образы. (Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. – М., 1993. – С. 259-286).

В принципе, А.Ф. Лосев абсолютно прав, определяя художественный образ как самостоятельную, автономную, бескорыстную и незаинтересованную ценность исключительно созерцательного характера, и в этом его доминанта. Чистая художественность возникает при полном совпадении своей идеи и своего образа (замкнутая интерактивность художественного произведения). Воспринимаемый «бескорыстно», органически целостно (чистая перцепция), т.е. художественно, художественный образ, «конструирует самого же себя и является моделью для самого себя». (Вполне аналогично «планете образов» М.А. Чехова.)

Но дело в том, что «всякое реально-историческое художественное произведение отнюдь не является только чистым художественным произведением. Оно всегда наделено огромным историческим грузом, который заметен и в его содержании и в его форме. Оно всегда нагружено также еще и огромным идеологическим содержанием». (А.Ф. Лосев. Проблема символа и реалистическое искусство. – М., 1995. – С. 117.)

Итак, общая схема исследования: художественный образ – идейный образ – художественная форма – образ художественного произведения.

«…Всякий художественный образ есть идея, осуществленная в образе, или образ вместе со всей его идейной общностью», – аксиоматирует А.Ф. Лосев. Суть художественности – в их равновесии и гармонии.

Закрепление идеи в форме («эйдос») посредством эмоционально-волевого воздействия вызывает нетождественность исходного образа и идеи (отсюда извечная неудовлетворенность воплощением замысла). Здесь же причинно-следственная связь закона незавершенности художественного творения, которое продолжает свою жизнь в читателе, слушателе, зрителе. И вообще, как продолжает утверждать жизненность произведений искусства Лосев, – «Необходимо, чтобы художественное произведение в целом конструировалось и переживалось как указание на некоторого рода инородную перспективу, на бесконечный ряд своих перевоплощений» (Лосев, там же, с. 119).

Процесс образного становления (формообразования) в развитии – законченность, выразительность композиционного построения. Логика моделирования художественного образа служит тем необходимым руслом (а подчас уздой), по которому направляется фантазия как текучая, пластическая, но и достаточно определимая и конкретная форма воображения.

Основной закон создания (формообразования) художественного произведения: художественное содержание создается в процессе творения художественной формы, а не до него и не отдельно. (А вот само содержание часто бывает очень далеко от первоначального образа творения, уходя в доминанту даже не идейной образности, а идеологического порядка.)

Теоретическая (идеологическая) интерпретация образа художественного произведения: Форма образа произведения и его содержательный момент идеи в законченном варианте выступают как единство формы и содержания. И уже отсюда создается категориально понятийный фонд (критический, искусствоведческий и пр.), который затем внедряется в состав художественного образа (представление – образ – понятие). Художественный образ продолжает свое развитие в восприятии реципиента.

Доступность и многозначность образа определяется степенью подробности («портретно» узнаваемой конкретики) и максимальной эмоционально-смысловой обобщённости («индивидуальная общность» – по В.Г. Белинскому).

Актуальность художественного образа: Подлинность и «новое качество достоверности», «вечное, общечеловеческое универсальное время» в соотношении с актуальной значимостью «непосредственно запечетлённого времени» (А. Тарковский). Актуальность определяет суггестивное качество образа, т.е. программное воздействие его идейно-тематического содержания.

Вневременная актуальность переводит художественное произведение в разряд художественного символа – максимальное обобщение, конструкция символической образности, составляющая «символический словарь культуры».

Задание: Рассмотрите проблему «образ и идея» через природу драматического конфликта.

2.5. Психология формообразования и механизмы художественного смыслообразования в искусстве

Для развития и существования художественного творчества требуется исполнение трех основных условий: установившихся форм жизни, которые бы служили предметом художественного изображения; установившихся форм литературных, наконец, установившегося выражения в языке (академик А.Н. Пыпин).

Автономно-созерцательная ценность художественного образа. Стройная форма есть существенное и необходимое условие художественного творчества – «Творчество есть процесс образования форм» (П.Л. Лавров).

Изучение психологических истоков художественной и литературной композиции; суггестия художественного слова – психологические скрещивания «бессознательной игры логики»; механизмы переработки чувственного опыта человеческим сознанием, ведущие к образованию поэтического языка особого качества (А.Н. Веселовский).

Психологическая школа А.А. Потебни: три источника образования слов: 1) из сближения восприятий слуха и зрения, 2) звукоподражательные сочетания, 3) символизм звука.

Виды психического отражения: наглядные художественные образы (представления), «художественные понятия» (мысли), «художественные эмоции» (все виды эмоциональных процессов и состояний, в том числе чувства и настроения вместе с волевыми процессами – «выразительные движения»).

Типы художественного формообразования:

художественное изображение (представления, знаки-изображения в изобразительных видах искусств); художественные «выразительные приемы» (эмоциональные – жест, мимика, интонация в выразительных видах искусств); художественные «символические средства» (понятийные, условно-знаковые в литературе).

Эффект непреднамеренности в преднамеренном: «Художественное произведение так сильно воздействует на человека, не потому, что – как гласит общепринятая формула – оно представляет собой отпечаток личности автора, его переживания и так далее, а потому, что оно оказывает влияние на личность воспринимающего, на его переживания и т.д., и всё это – происходит благодаря тому, что в произведении заключён и ощутим элемент непреднамеренности» (Я. Мукаржевский).

Две художественные тенденции – изобразительность и метафоричность:

Их воздействие на восприятие. Метафорически условное решение – протяжённость и плавность как условность времени и пространства («художественный хронотоп»). «Опространствленное время» (Э. Пановский). «Текучесть» времени в двух направлениях: из «прошлого в будущее» и из «будущего в прошлое».

Фактурная многоплановость художественного образа, образующая сложную структурную взаимосвязь, которая определяется процессами образно-драматургического развития, сближением или удалением контрастных образов, их конфликтным взаимодействием, сплетением различных линий развития и т.п. Задачи композиции: «зрительный центр», «смысловой центр», «эмоциональная доминанта». Ракурс и эмоциональные ресурсы ракурса.

Тема 3. Психологические основы механизмов создания художественного образа

(творческое воображение)

«Воображение в широком смысле слова – любой процесс,

протекающий в образах». С.Л. Рубинштейн

«Созидающее воображение проникает своим творчеством всю жизнь личную и общественную, умозрительную и практическую

во всех ее видах; оно вездесуще». Т. Рибо

3.1. Природа воображения

По общему определению под воображением (фантазия) понимается психическая деятельность, состоящая в создании представлений и мысленных ситуаций, никогда в целом не воспринимавшихся человеком в действительности. Различают воссоздающее воображение и творческое воображение.

3.1.1. Воображение в теории отражения

В традиционных психологических концепциях, ориентированных на «теорию отражения», воображение как психический процесс рассматривается на уровне мышления в качестве «внутреннего (умственного) плана действия» (Гальперин).

В данном контексте воображение определяется как необходимый, но вспомогательный (компенсаторно-регулятивный) инструмент самостоятельного создания образа, вещи, признака, не имеющих аналогов, в механизмах преобразования представлений, полученных в результате предметной деятельности субъекта. Значение роли воображения, в конечном счете, сводится к функциям замещения и преобразования в психических процессах отражения реальной действительности в новых, непривычных, неожиданных сочетаниях и связях в формах агглютинации, гиперболизации, заострения, схематизации, типизации. Данные формы воображения выявляют его аналитико-синтетический характер, в структурной иерархии психических процессов (в том числе мышления, памяти, и восприятия).

Агглютинативные (от лат. agglutinatio – приклеивание) формы воображения синтезируют посредством соединения несоединяемых в реальности качеств, свойств, частей предметов в некое новое образование.

Гиперболизация (от греч. hyperbole – преувеличение) изменяет качество частей посредством их увеличения или уменьшения.

Заострение (обострение конфликта противоречий) происходит вследствие подчеркивания каких-либо признаков реального предмета.

Схематизация (от греч. schema – наружный вид, форма) осуществляется за счет сглаживания различий предметов и выявления общих и главных черт сходства между ними.

Типизация, напротив, осуществляется в результате воплощения в конкретном (единичном) образе, созданного выделением существенного, качественного, повторяющегося признака в однородных явлениях. (Один из методов стандартизации – процесса создания норм, образцов, эталонов, а также штампов, трафаретов, шаблонов, клише.)

Действительно, воображение нередко выступает как «временно исполняющее» (возмещение–замещение) обязанности логического мышления. Дело в том, что оно направлено на вскрытие реально существующих связей и отношений – как бы «вычерпывает» знания из предметов и явлений. В строгом смысле мышление логическое возможно, когда имеется достаточно сведений или их можно добыть логическим же путем. А если их мало и добыть невозможно, помогают интуиция и творческое воображение, создавая пропущенные звенья и увязывая факты в систему, которая служит в качестве временных «лесов», покуда посредством мышления не будут найдены реальные, соответственные действительности факты и связи между ними, подтверждающие или отвергающие работу воображения. Такая роль воображения неодинакова в различных областях деятельности: так, в научном поиске его роль несколько меньше, чем в художественном творчестве.

Характер логики «научного» воображения удачно передаёт несколько цитат-определений из Г. Селье: «Раскрепощённое воображение управляет порождением бесчисленных более или менее случайных ассоциаций. Они похожи на сны, и обыденный интеллект отверг бы их как явную глупость. Но иногда одна из множества мозаичных картин, созданных фантазией из калейдоскопа фактов, настолько приближается к реальности, что вызывает интуитивное прозрение, которое как бы выталкивает соответствующую идею в сознание. Другими словами, воображение – это бессознательная способность комбинировать факты новыми способами, а интуиция – это способность переносить нужные воображаемые образы в сознание».

В психологическом изучении процессов художественного творчества начинает доминировать, т.е. главенствовать синонимичная термину «воображение» категория «фантазия».

Фантазия определяется как продукт (результат) действия механизмов воображения. Она представляет собой образ измененной действительности, отраженной в сознании. Фантазия как процесс характеризуется спонтанностью, т.е. как самопроизвольное психическое движение, вызванное не внешними факторами, а внутренними причинами. При этом получается, что воображение играет внешне регулятивную роль перестановки (транспозиции) элементов реальности в процессах отражения.

Функционально воображение выступает в качестве автоматически контролируемого, управляемого механизма процессов воспроизводства и воссоздания образов отраженной и преображенной действительности (репродуктивные функции воображения).

Функциональный подход к выявлению психических механизмов воображения был намечен Л.С. Выготским, который определял его как «импульс к творчеству», т.е. как побудительную причину к действию («стимул–реакция»). Эта характеристика утвердила традицию метафорического определения воображения как «главного источника» активного моделирования создаваемой художником личности-персонажа, «главной движущей силы» возникновения художественного замысла.

Таким образом, функционально-деятельностный подход в исследовании природы воображения, как высшей психической функции утверждает, что воображение есть одновременно внутренняя причина творческого процесса (фантазирования) и внешний регулятор процесса создания «измененного» – «художественного» сознания (фантазия).

Данное противоречие в нарушении причинно-следственных связей привело к необходимости рассмотрения воображения не на уровне мышления как его разновидности, а в качестве формы сознания, т.е. как одну из форм целостного отношения к миру. (Абрамян Д.Н. Специфика художественного воображения и проблемы психологии личности. – Ереван, 1985.)

3.1.2. Воображение как форма сознания

Данный подход значительно расширил сферу изучения механизмов воображения. Так Е.Я. Басиным была открыта эмоционально-этическая область действия воображения, в которой так называемая «эмпатия» (сочувствие, сопереживание) выделялась как один из его механизмов. «Эмпатия – это воображаемое перенесение себя в мысли, чувства и действия другого и структурирование мира по его образцу» (Е.Я. Басин). Отсюда традиционные определения «внимания и наблюдательности» начали сопрягаться с эмотивами отношения–оценки «симпатия и любознательность» как особыми качествами внимания к «чужой душевной жизни».

Воображение получило статут некоего комплексного психического образования, в котором «художественная фантазия» стала рассматриваться как форма воображения и механизм воплощения. Категорию «художественное воображение» начали соотносить со строем выражения (образообразование и формообразование), функцию которого играет фантазия. И, соответственно, доминанта регуляции и управления легла на сферу фантазирования.

С позиций методологии материалистической диалектики в результате умозрительных спекуляций можно привести эти «парадоксы воображения» к единству и борьбе противоположностей и сформулировать законы взаимодействий и взаимопроникновений, но сам предмет, оставаясь в сфере ли мышления («научного» или «художественного» типа) и сознания, не станет от этой «научно-категориальной корректности» доступнее.

В европейской культуре, начиная с эпохи Возрождения (на практике – это рекомендации воспитания художественного воображения, данные Леонардо да Винчи своим ученикам), возникает научное понимание и обоснование творческой способности воображения как единство сознательной и бессознательной деятельности (Кант, Шеллинг), которые создают предпосылки для психологического понимания творчества. Аналитическая психология продолжает исследование процесса «самоизображения бессознательного» в психике и художественной деятельности человека. Под фантазией она подразумевает «воображающую деятельность», где «ее содержание не соответствует никакой внешней реальности, но остается, по существу, выходом творческой активности духа» или же «является вторжением бессознательных содержаний в сознание» (К. Юнг. Психологические типы. – СПб., 1995, с. 571).

3.1.3. Воображение как сверхсознательный коррелят

сознательного и бессознательного

С точки зрения К. Юнга процесс творческого созидания является неким «автономным комплексом, который в качестве обособившейся части души ведет свою самостоятельную, изъятую из иерархии сознания психическую жизнь» (К. Юнг. Архетип и символ. – М., 1991, с. 277).

В данном случае процессы воображения и есть связующее, точнее проявляющее действие бессознательного в механизмах мышления и сознания. Но здесь возникает проблема возникновения еще одного «автономного комплекса», который возникает в творческой практике художественной деятельности, – проблема «надсознательного» или «сверх-сверхсознательного». Так как именно в сфере этого «комплекса» заложены ответы на вопросы регуляции и управления процессом воображения.

Первоначальная схема К.С. Станиславского «ум – воля – чувство» («впечатление – переработка – воспроизводство или выражение», где воображение выполняло «перерабатывающую» функцию мышления–сознания) была сформулирована им на раннем этапе работы над природой творчества. Но, придя к выводу, что сознательно-волевое управление творческим процессом, включая и воображение, есть только насилие над природой, он понял, что невозможно диктовать своему воображению, указывать, что ему делать, невозможно управлять воображением посредством силы воли или силой морально-этических долженствований. Воображение как силу мысленного образа можно только направлять или побуждать, «подталкивать», но не контролировать его. Станиславский пришел к другому алгоритму воссоздания «жизни человеческого духа» – «от сознательного к бессознательному и к сверх-сверхсознанию», где «сверхсознание» понимается как контроль над процессами творческого внимания и воображения. Тогда и был разработан основной методологический подход к работе над ролью в духовной, т.е. «интегральной» сфере – «натуральность для сверхфантазий».

Таким образом, интегрированный подход к изучению процесса воображения в художественном творчестве понимается как качественная форма сознания (сверхсознание) или автономный психический комплекс, а не разновидность мышления в традиции общей психологии, что сближает это понимание с определением художественного творчества К.Г. Юнга как «автономного психического комплекса». Отсюда возникают реальные предпосылки для научно-методических и практических разработок работы над природой воображения по следующим линиям:

– создание внутреннего образа как «образа фантазии» на основе изначального архетипа и понятие «энграмма» как сгущенный след памяти;

– механизмы художественного поля «внутреннего плана действий» (способность «действовать в уме») в системе соотношений: «эйдос» Платона – «прообраз» Гете – «архетип» Юнга;

– работа с воображаемыми стимулами: событиями, обстоятельствами, видениями;

– период воображения: линия мысли, линия действия (акциональная цепочка), линия чувств, позиция в конфликте-борьбе.

Воображение есть «сила мысленного образа», которую можно определить как «ключ» к разгадке тайны творчества (К.С. Станиславский).

Задание: Рассмотрите природу и психические механизмы творческого воображения в интегративной структуре личности.

3.2. Закон двойного выражения чувств (взаимообратная система взаимодействия чувства и воображения, «реальности» и «иллюзии»)

«Вдохновляющие нас образы сами являются перед нами,

говоря: «Мы здесь!». И.В. Гете.

Чувство имеет не только внешнее, телесное выражение, но и выражение внутреннее, сказывающееся в подборе мыслей, образов, впечатлений. «Люди давно научились путем внешних впечатлений выражать свои внутренние состояния, так же точно и образы фантазии служат выражением наших внутренних чувств. …Образы и фантазии и дают внутренний язык для нашего чувства. Это чувство подбирает отдельные элементы действительности и комбинирует их в такую связь, которая обусловлена изнутри нашим настроением, а извне, логикой самих образов» (Выготский Л.С. Психология развития ребенка. – М., 2003).

Закон общего эмоционального знака (или «аффективного тона») сводится к тому, что впечатления или образы, имеющие общий эмоциональный знак, обладают тенденцией объединяться между собой, не смотря на то, что никакой явной ассоциативной связи ни по сходству, ни по смежности между этими образами не существует.

«Образы сочетаются взаимно не потому, что они были даны вместе раньше, не потому, что мы воспринимаем между ними отношения сходства, но потому, что они имеют общий аффективный фон. Радость, печаль, любовь, ненависть, удивление, скука, гордость, усталость и пр. могут сделаться центрами притяжения, группирующего представления или события, не имеющие рациональных отношений между собою, но отмеченные одним и тем же знаком или меткой, например, радостные, грустные, эротические и пр. Эта форма ассоциации очень часто представляется в сновидениях или мечтах, т.е. в таком состоянии духа, при котором воображение пользуется полной свободой и работает наудачу, как попало». Из этих положений психолог Т. Рибо формулирует общий вывод: «Все формы творческого воображения заключают в себе аффективные элементы».

Закон реальности фантазии: работа фантазии и воображения взаимообратно влияет на чувства, поскольку является реально переживаемым, захватывающим человека чувством (по Рубинштейну чувства, вызванные процессами фантазирования, есть реальные чувства). «Фантазия является тем аппаратом, который непосредственно осуществляет работу наших эмоций» (Выготский).

Механизм творческого воображения по Выготскому

(«полный круг»):

«Внутри человека, в его мышлении, они (элементы реальности) подверглись сложной переработке и превратились в продукты воображения. Наконец воплотившись, они вернулись к реальности, но вернулись уже новой активной силой, изменяющей эту реальность. Такой полный круг творческой деятельности воображения. Так же в области эмоционального воображения, т.е. воображения субъективного, возможен такой полный круг. Именно тогда, когда мы имеем перед собой полный круг, описанный воображением, оба фактора – интеллектуальный и эмоциональный – оказываются в равной мере необходимым для акта творчества» (Л.С. Выготский).

1. Процесс переработки материала:

– диссоциация – рассечение целого на части; забывание-сохранение; преувеличение-преуменьшение;

– ассоциации – обнаружение новых связей диссоциированных (измененных) элементов;

– комбинация отдельных образов, приведение в систему, построение более сложной картины целого.

2. Процесс воплощения, кристаллизации перерабатывающей деятельности во внешних образах (стремление к воплощению – движущее начало творчества).

Литература:

Гачев Г.Д. Жизнь художественного сознания. – М., 1972.

Левидов А.М. Автор – Образ – Читатель. – Л., 1983.

Ливнев Д.Г. Сценическое перевоплощение. – М., 1991.

Мигунов А.А. Художественный образ. – М., 1980.

Михайлова А.А. Образ спектакля. – М., 1978.

Дополнительная литература:

Парин А. Хождение в невидимый град: Парадигмы русской классической оперы. – М., 1999.

Чернова А. …Все краски мира, кроме желтой: Опыт пластической характеристики персонажа у Шекспира. – М., 1987.

 

МОДУЛЬ V

ТИПОЛОГИЯ КОНФЛИКТА

И ФОРМЫ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ДРАМАТИЗМА

РАЗДЕЛ. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КОНФЛИКТОЛОГИЯ

Тема 1. Психология конфликта

1.1. Категория конфликт

Конфликт (лат. conflictus – столкновение) – есть столкновение противоположных интересов, взглядов; серьёзное разногласие, острый спор.

Структурное содержание конфликта в единой трихотомической системе: «субъекты – интересы – действия»:

1. Количественная типология конфликта («субъекты» – носители конфликта):

внутриличностный (внутренний конфликт: «романтический» – «инстинктивный» – «невротический»), межличностный, межгрупповой, межорганизационный, классовый, межнациональный (внешние социально организационные конфликты).

2. Качественная типология конфликта («интересы»): конструктивный (продуктивный), стабилизирующий (интеграционный), деструктивный (дестабилизационный).

3. Позиционно поведенческая типология (стратегия, общий план руководства и ведения борьбы – «действие»):

соперничество (противоборство), сопровождающееся открытой борьбой за свои интересы – позиция нетерпимости;

сотрудничество, направленное на поиск решения, удовлетворяющего интересы всех сторон;

компромисс – урегулирование разногласий через взаимные уступки – позиция уступчивости;

стремление выйти из конфликтной ситуации, не решая её, не уступая своего, но и не настаивая на своём – позиция избегания;

тенденция сглаживать противоречия, поступаясь своими интересами – позиция приспособления (конформизм);

силовое устранение конфликтной ситуации – позиция управления («теория бесконфликтности»).

1.2. Понятие «конфликтная ситуация»

(противоречия, несовпадения, противоположности)

В о