НАУЧНО- ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ РАБОТА КАК ОСНОВА ФУН КЦИОНИРОВАНИЯ МУЗЕЯ 5 страница

Заключительный этап научного проектирования экспозиции — подготовка тематико-экспозиционного плана. Важнейшими целями составления плана являются отбор и группировка экспозиционного материала, а также текстов.

Таким образом, в экспозиции музея фокусируются результаты как научно-исследовательской работы самого музея, так и использован­ные им достижения профильных наук и современного музееведения.

Помимо постоянных, музей создает и временные экспозиции — музейные выставки. Выставки — стационарные и передвижные — посвящаются актуальным вопросам современности: значительным политическим событиям, культурным явлениям, юбилеям, важным проблемам, интересным событиям прошлого и настоящего. Они по­вышают доступность, общественную значимость музейных коллекций 116

(выставки фондов), оперативно вводят в оборот научные достижения музея (отчеты по экспедициям, демонстрация реставрационных ра-бот, новых поступлений). Временность выставок отражается на со-ставе экспонатов. Здесь могут быть показаны музейные предметы, обычно не подлежащие длительному экспонированию в целях обеспе-чения сохранности, предметы из других хранилищ. Выставки имеют возможность показать исчерпывающий материал по обозначенной теме. Зачастую тема может выходить за пределы профиля музея. Ак-туальность, а иногда и злободневность тематики выставок предъявля-ют особые требования к их архитектурно-художественному решению. Выставки значительно повышают образовательно-воспитательную роль музеев, резко увеличивают количество посетителей, расширяют географию деятельности музея — передвижные выставки обслужи-вают дальние регионы страны. В современных условиях активно раз-вивается международный обмен выставками, что способствует взаи-мообогащению различных культур и взаимопониманию между наро-дами. Подготовка музейных выставок органически входит в экспози-ционную работу музея.

Самое важное, что отличает музейную экспозицию и что является наиболее ценным для посетителя музея, — это преобладающее зна-чение подлинников — «живых свидетелей прошлого», которые могут рассматриваться зрителями как доказательства, подтверждения су-ществовавших событий и явлений. Люди ходят в музей не только для того, чтобы получить какие-либо знания. Для многих это — возмож-ность провести свой досуг и получить эстетическое наслаждение. По-этому формирование художественного образа экспозиции занимает одно из центральных мест при ее разработке. Она строится на взаимо-действии подлинников, их воспроизведений, научно-вспомогательных средств: графического и фотографического материала, текстовых средств и т. д. Вспомогательный материал достаточно часто использу-ется в музейных выставках, так как не всегда музей располагает под-линными предметами.

Эту же функцию выполняют аудиовизуальные средства. Их зада-ча — активизация внимания и творческих способностей посетителя. Кроме этого, музеем разрабатываются специальные программы: про-смотр световых карт, слайдов, кино- и видеофильмов, создаются залы с использованием видео- и звукозаписи.

Использование вспомогательных средств воздействия на посети-теля необходимо, чтобы сделать его более ярким и выразительным. Однако следует учитывать вероятность переизбытка отмеченных средств. В таком случае экспозиция утратит характер музейности и

117

будет отвечать только образовательным задачам или только зрелищ-ным установкам. Основным выразительным средством экспозиции является подлинник, количество вспомогательного материала зави-сит от темы и задач экспозиции.

Для усиления эмоционального переживания экспозиции исполь-зуется звуковое сопровождение выставок, видеовоспроизведение до-полнительного материала с помощью видеофильмов, полиэкранов и т. д.

Организация выставки — это комплексная работа людей различ-ных специальностей: музееведов, психологов, дизайнеров, архитекто-ров, художников — специалистов, которые применяют свои знания, чтобы экспозиция раскрывала обозначенные в ее научной концепции проблемы, а также отвечала современным запросам посетителей.

Экспозиция как основное средство музейной коммуникации свя-зана и с процессом организации восприятия посетителями информа-ции, аккумулированной в ней. Важным и принципиальным при этом является стремление к достижению адекватного взаимопонимания между зрителем и организаторами выставки. Музейная коммуника-ция подразумевает активный интеллектуально-эмоциональный и нравственный процесс, происходящий дважды: сначала в умах тех, кто разрабатывает экспозицию, а затем в умах посетителей, которые стремятся понять идею ее устроителей¹.

Экспозиция должна обладать свойствами, присущими любой ин-формативной системе, — структурным построением, целостностью, обратной связью².

При построении экспозиции необходимо создать условия для мак-симального выявления значения музейного предмета — его происхо-ждения, функции, целей, для которых он был создан. В научной лите-ратуре применяется такой термин, как «музейная среда»³. Музейная экспозиция может являться «нейтральной средой», когда все внима-ние сосредоточивается на предмете, или «стилевой средой» — в сти-ле той или иной эпохи. Помещения, в которых создается экспозиция,

¹ Майлз Р. С. Уроки «Биологии человека» и проверка теории музейной экспози­
ции // Культура и искусство за рубежом: Экспресс-информация. М., 1987. Вып. 6.
С. 2—6.

² Гречанников С. Н. Некоторые принципы пространственной организации экспо­
зиции // Художественные музеи и эстетическое воспитание трудящихся. М., 1974.
С. 44—66.

³ Й. Бенеш относит к ней «все факторы, влияющие на сознание человека в му­
зее...» (см.: Гречанников С. Н. Некоторые принципы пространственной организации
экспозиции).

118

могут быть различными. Все зависит от темы экспозиции и используе-мого материала (картины, скульптура, гравюра, археологические па-мятники и др.). Экспонаты размещаются либо в галерее, либо в одном большом зале, или экспозиция может представлять систему из не-скольких маленьких помещений, различных по объему (причем логи-ческая связь экспонатов не должна прерываться).

Экспозиция как пространственная форма являет собой совокуп-ность отдельных экспонатов. Причем эти экспонаты можно диффе-ренцировать по объемно-пространственному признаку: экспонат — плоскость (картины, гравюры, рукописи), экспонат — пространство (храмы, дворцы), экспонат — объем (скульптура, декоративно-при-кладное искусство). Эти связи становятся важными, когда предмет попадает в музей и превращается в экспонат.

Полное представление о сущности предмета можно получить лишь тогда, когда его положение в пространстве экспозиции будет учитывать и его объемно-пространственный признак. Необходимо со-блюдать соотношение плоскостного и объемного материалов. Если задуманная экспозиция включает в себя круглую скульптуру, то надо позаботиться о том, чтобы зритель имел возможность увидеть ее с разных сторон. Причем скульптура подразумевает наличие опреде-ленного воздушного пространства вокруг. Только тогда выявляются своеобразие пластики, материальность, трехмерность формы — про-изведение получает новое звучание. Наличие нескольких точек обзора предмета позволяет раскрыть взаимосвязь составляющих элементов скульптуры. С помощью фона можно либо усилить восприятие экспо-ната, либо его ослабить.

Небольшой по размеру музейный предмет (но важный по своему значению), как правило, зрительно выделяется на специальном стен-де или с помощью контрастного освещения. Для ценных музейных экспонатов, которые невозможно демонстрировать без специального оборудования ввиду их миниатюрного размера (терракота, монеты, украшения), используют увеличительную технику. Без увеличения эти предметы не проявляют всей заложенной в них информации. Такой опыт работы стал использоваться нашими музеями (выставка «Золо-то Шлимана» в музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве).

Желательно, но не всегда возможно стилистическое единство экс-позиционного помещения и располагаемых экспонатов. Его отсутст-вие затрудняет восприятие экспозиции. Экспонаты могут «потерять-ся» в сложных интерьерах, так как внимание зрителя рассеивается, и он не может сосредоточиться на конкретном экспонате.

119

В системе музейной экспозиции могут различаться как отдельные (единичные) экспонаты, так и их группы, комплексы. Место располо­жения в пространстве и тех, и других имеет существенное значение. Доминантный (ведущий) экспонат может располагаться в центре экс­позиционного пространства — на месте, доступном для восприятия. В этом случае он сразу обращает на себя внимание посетителя. Не ли­шен преимущества и вариант расположения такого экспоната на пе­риферии экспозиции — в таком случае обнаружение его посетителем включает элемент неожиданности¹. Оба эти примера ориентированы на эмоциональное восприятие зрителя.

Принципы расположения музейных предметов не сводятся к чисто декоративному их размещению — они возникают как эстетическое' выражение определенной темы, где продумано каждое сопоставле- ние, аналогия. Принцип сопоставления очень часто оказывается эф-фективным; речь идет о содержательном сопоставлении, раскрытии сходства или контраста в творчестве различных художников, выявле-нии общих стилистических черт, традиций, особенностей школы.

Хронологический принцип показа может сочетаться с параллель-ным сопоставлением, с подбором произведений по признакам сюжета и содержания, группировкой произведений разных мастеров, выпол-ненных в один промежуток времени. В процессе создания экспозиции проявляется «музейное чудо», когда определенное сочетание вещей дает возможность получения бо-лее полной информации, в сумме превышающей информацию, кото-рой обладает каждый экспонат в отдельности. Это достигается и при помощи правильно выбранного художественного решения музейного пространства, соответствующего оборудования и освещения.

Художественно-образное построение облегчает понимание тема-тики экспозиции, обостряет восприятие. Очень важны при этом и смысловые связи между экспонатами (группы предметов, например, могут быть объединены единым по цвету и фактуре фоном).

Коллекции музеев собираются, сохраняются и демонстрируются не ради них самих: они рассчитаны на зрителя и должны исходить из его интересов. Времена меняются, меняется и зритель. Модерниза-ция экспозиций — это их реконструкция или полная замена. Задача состоит в осмыслении и определении необходимости перестраивать частично или полностью устаревшие экспозиции. Некоторые экспо-

¹ Некоторые вопросы теории экспозиции в польской музееведческой литературе: Реферативный обзор // Культура и искусство за рубежом: Экспресс-информация. Вып. 3. М., 1987. С. 1 — 16.

120

зиции прошлого интересны тем, что они сами являются экспонатами, свидетелями конкретных исторических событий и могут передать ин­формацию и о своих создателях, и об эпохе, в которой те жили.

Архитектурно-художественные аспекты экспозицион- но-выставочной деятельности. Архитектурно-художественное решение включено в понятие «музейная экспозиция» в качестве обя-зательного и органичного компонента, воплощающего современные художественно-эстетические принципы. В этом определении выра-жен современный подход к пониманию музейной экспозиции как единству научного и художественно-образного начал, обеспечиваю-щему эффективность основной формы музейной коммуникации.

«Вещи сами по себе дают чувственный образ. Отбор типичных, характерных вещей, их компоновка, выделение главного, превраще-ние суммы вещей в систему, в содержательный и волнующий научно достоверный общедоступный рассказ, вдохновленный определенной идеей, есть создание образа...»¹. Современная музейная практика большое внимание уделяет созданию экспозиционного образа, кото-рый формируется в большей степени благодаря архитектурно-худо-жественному решению экспозиции.

Под этим понимается художественное проектирование и осущест-вление в объемно-пространственной и художественной среде экспо-зиционного ансамбля на основе художественной концепции в целях оптимального освоения содержания экспозиции посетителями музея.

Основная задача художественного проектирования заключается в том, чтобы средствами различных видов искусства содействовать рас-крытию концептуального решения экспозиции, усилению эмоцио-нального воздействия и обеспечению эффективного контакта посети-теля с подлинными музейными предметами. Архитектурно-художест-венное решение экспозиции связано с развитием музейной эстетики и позволяет говорить об «искусстве экспозиции» как об особом жанре искусства. Искусство архитектурно-художественных решений отно-сится как к изобразительным, так и к выразительным видам, опирает-ся на весь арсенал художественных и технических средств.

Синтезируя различные виды искусства, включая аудиовизуальные и технические средства, художественное проектирование музейных экспозиций свидетельствует о рождении таких новых понятий, как экспозиционный и выставочный дизайн². Искусство экспозиции тесно

¹ Крейн А. 3. Рождение музея. М, 1969. С. 100—101.

² См.: Клике Р. Р. Художественное проектирование экспозиций. М., 1978.

121.

связано с художественной культурой эпохи, поскольку оно развивает-ся в русле ее общих художественных тенденций.

Оптимальной формой современной экспозиции является создание ансамбля, все части которого взаимосвязаны и образуют художест-венно-образную систему. Характерные черты экспозиционного ан-самбля — стройность, согласованность всех компонентов, подчине-ние всех частей и деталей одному замыслу'. Таким образом, ансамбль экспозиции не должен быть механическим объединением или суммой самостоятельных и изолированно решенных экспозиционных залов, а должен представлять собой органическое единство таких компонен-тов, как музейные предметы, научно-вспомогательные материалы, архитектурно-художественные и технические средства, призванные организовать художественно-осмысленную среду.

Искусство художественного проектирования имеет существенные особенности, позволяющие говорить о специфике музейной образно-сти, о создании своего условного языка, с помощью которого можно доходчиво излагать в экспозиции материальные и абстрактные поня-тия.

Художественный образ в экспозиционном ансамбле создается во многом творческой фантазией художника. Она базируется на глубо-ком, всестороннем знании объекта, т. е. реального социокультурного процесса и особенностей его отражения музейными средствами.

В художественном проектировании широко используются данные психологии и педагогики, учитываются психофизиологические осо-бенности человека. Посетитель приходит в музей с намерением по-знакомиться с предметным миром экспозиции, получить интересую-щую его информацию. Здесь имеет место целенаправленное, «пред-намеренное» восприятие, активный волевой процесс.

Особенно важно привлечь внимание к ведущим по содержанию экспозиционным комплексам или отдельным предметам, удержать его на тех экспонатах, которые играют главную роль в понимании на-учной концепции экспозиции.

Музейная экспозиция воспринимается зрительно, хотя может до-полняться и слуховым восприятием при объяснениях экскурсовода или соответствующего аудио сопровождения. Поэтому задачей худож-ника является создание зрительных рядов, зон активного эмоциональ-ного воздействия и маршрутов следования посетителей. Работая над  экспозицией, он должен опираться на знание музейной аудитории конкретного музея, социально-демографического состава его посети-

¹ См.: Рождественский К. И. Ансамбль и экспозиция. Л., 1970. 122

телей. Только при этом условии возможно организовать восприятие экспозиций с учетом потребностей посетителей, различных по возрас-ту, образованию и интересам.

Творческий метод современного художника, занимающегося ор-ганизацией музейной экспозиции, близок к методу архитектора и ди-зайнера, так как в палитру его материалов входят музейные предме-ты-экспонаты, изобразительные, архитектурно-пространственные и технические средства их показа. В результате все вместе они переос-мысливаются, создавая неповторимый образный язык.

Помимо визуального образного решения экспозиции, необходимо изучать также механизм формирования образа в сознании посетите-ля. Специалисты-художники подчеркивают, что художественный об-раз в экспозиции нельзя воспринимать только как цепь зрительных ассоциаций. Это более сложное понятие, в формировании которого участвуют знание, размышление, правильное историческое понима-ние события и его оценка.

Художественное проектирование экспозиции включает в свой ар-сенал пути и средства создания «музейного зрелища» для повышения эмоциональной выразительности экспозиции и эффективности ее восприятия посетителями.

Поиски динамичности экспозиции проводятся также на основе сюжетности подачи музейных предметов, создания «рассказов в ве-щах». В музеях появились «уголки» и воссоздающие атмосферу эпохи тематические комплексы, которые искусной «музейной режиссурой» были объединены в стройное, своеобразное музейное зрелище¹. По-мимо научного содержания, оно обладает большой эмоциональной силой, будит воображение и то чувство сопереживания, без которого невозможно адекватное восприятие экспозиции.

Современные подходы к художественному проектированию экс-позиций определяют правомерность проблемных ситуаций в них. Столкновение явлений, утверждение в борьбе нравственных, соци-альных и культурных ценностей и идеалов, диалог вещей и доку-ментов позволяют расширить и усилить взаимодействие экспози-ции и посетителя, стать эффективным методом их общения².

¹ Примером «музейной режиссуры» может служить выставка Государственного
Русского музея «Игра и страсть» (1999 г.), развернутая в залах Строгановского дворца.
Посетитель вовлекается в атмосферу прошедшей эпохи, переживает ощущения «игро­
ка» (ему предоставляется возможность познакомиться с правилами игры в рулетку и
принять в ней участие).

² См.: Розенблюм Е. А. Художник в дизайне. М., 1974; Музейное дело в СССР.
М., 1982. С. 88.

123

Художественно-образное решение экспозиции соотносится с ар-хитектурным пространством музея. Музейно-выставочная архитекту-ра должна быть образной и эмоциональной, а архитектурно-планиро-вочное и объемно-пространственное решение музея — неразрывно связанным с конкретным экспозиционно-концептуальным замыс-лом¹.

Архитектура рождается из необходимости создать наиболее бла-гоприятную пространственную среду для конкретного экспозицион-ного действия, зрелища. План, размеры помещений, последователь-ное развитие архитектурных объемов, смена светлых и темных залов, их высота, форма — все это связано с содержанием и художествен-ной идеей экспозиции.

Например, музеи или выставки, посвященные жизни и творчеству русских поэтов А. Фета и А. Майкова, можно развернуть в маленьких комнатах старого дворянского дома, а экспозиция на тему «Великая победа и великое поражение» (о Второй мировой войне) несовмести-ма с такими интерьерами. Значение такого события, образно-про-странственный охват его требуют иного композиционного масштаба, соответствующих архитектурных объемов.

Для достижения целостного архитектурно-художественного ре-шения образа экспозиции важно учитывать пластическую соразмер-ность всех элементов экспозиционного музейного пространства. Най-денные соотношения закрепляют взаимосвязь и единство всех эле-ментов архитектуры и экспозиции².

¹ Примером может быть музей Гуггенхейма в Нью-Йорке (США), в основе архи­
тектурно-образного решения экспозиции которого лежит архитектоника музейного
здания, напоминающего «спираль».

² Масштаб — это средство художественной организации пространства, средство
эмоционального воздействия. Например, большой, тяжелый экспонат можно так окру­
жить и сопоставить с другими элементами интерьера, что он будет казаться маленьким,
а маленький — грандиозным.

Контрастом форм, материалов, фактур, конструкций, который придает пластиче­ское богатство и разнообразие экспозиции, должен владеть современный музейный ди­зайнер.

Цветовая организация экспозиции необходима для активизации зрительного восприятия экспонатов. Она усиливает общую эмоциональную атмосферу. Эмоцио­нальная сила воздействия цвета дает возможность разработать некую цветовую симфо­нию, в которой цветовые аккорды, например, прозвучавшие в первом зале, в дальней­шем должны, как мелодия в музыкальном произведении, нарастать и в конце прозву­чать торжественным финалом.

124

Специфика музея или выставки, их концепция предопределяют необходимость разработки самостоятельной цветовой драматургии. Она должна быть выстроена так, чтобы цвет эмоционально нарастал, поддерживал и выражал содержание экспозиции.

Художественное оформление экспозиций и выставок в современ-ных музеях понимается как синтез пространственно-временных ис-кусств и достижений науки и техники (архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно-прикладного искусства, кино, музыки, сло-ва, театра, компьютера и т. д.). Современное экспозиционное про-странство — это органичное художественное единство всех элемен-тов ансамбля: эмоционального, концептуального и пластического.

Вопросы и задания

1. В чем особенность экспозиции художественного музея?

2. По каким принципам строится музейная экспозиция?

3. Назовите основные этапы построения экспозиции.

4. Что отличает временную выставку от постоянной экспозиции музея?

5. Какими факторами определяется архитектурно-художественное реше-
ние временной выставки или постоянной экспозиции музея?

6. Раскройте значение элементов, составляющих архитектурно-художе-
ственное оформление пространства музея.

Литература                         '

Волькович А. Ю. Музейная экспозиция как развитая семиотическая система // Российская культура глазами молодых ученых: Сб. тр. Вып. 5. СПб, 1997.

Закс А. Б. Из истории экспозиционной мысли советских музеев (1917—1936) // Труды НИИ музееведения и охраны памятников истории и культуры. Вып. 22. М., 1970.

Инструкция о порядке подготовки и открытия экспозиций музеев и выставок. М., 1974.

Майстровская М. Т. Искусство музейной экспозиции в контексте общих тенден-ций стилеобразования (2-я пол. XIX — нач. XX в.) // Музееведение. Проблемы куль-турной коммуникации в музейной деятельности. М., 1988.

Майстровская М. Т. Исторический обзор тенденций развития экспозиционного оборудования музеев (на примере музеев Ленинграда и Москвы) нач. XVII в. — 70-х годов XX в. // Промышленное искусство. М., 1980. С. 138—158.

Махлина С. Т. Язык искусства в системе культуры. СПб., 1995.

Рощин А. А., Селиванов В. В. Музейная экспозиция и контекст современной куль-туры: социологический анализ проблемы // Музей и современный художественный процесс. Красноярск, 1989.

Свецимский Е. Эстетические ценности естественно-исторических и художествен-ных экспозиций: сходство или различия? Эссе из области музейной эстетики // Музее-ведение. Музеи мира. М., 1991.

Шмит Ф. И. Музейное дело. Вопросы экспозиции. Л., 1929.

Wittlin A. S. Exhibits Interpretive, Underinterpretive, Misinterpretive: Absolutes and Relative Absolutes in Exhibit Techniques//Museums and Education. Washington, 1968.

125

§ 3. Образовательная деятельность музея

Образовательный феномен музея. Музей, являясь социокуль-турным институтом, чутко реагирует на изменения, происходящие в обществе, связанные в свою очередь с общими тенденциями в сфере культуры, науки, политики.

Динамика развития человеческого сознания, науки и культуры на-ходит выражение в формировании новой образовательной парадигмы. Ее сущность — сочетание рационального и ценностного аспектов в 1 едином педагогическом процессе, что обусловливает изменение взгляда на роль индивида в процессе образования (он признается пол-ноправным субъектом процесса), ориентацию образования на само- реализацию индивида в его личностной и социальной ипостасях.

В этом процессе особая роль принадлежит музею, который выво-дит индивида из жестких границ социума в мир общечеловеческих ценностей, в мир культуры.

Именно музей является исторически сложившимся институтом, построенным на принципе «диалога культур», хранящим в подлинных материальных предметах не существующих уже культурных реально-стей общечеловеческие ценности, различные картины мира, отлич-ные друг от друга способы познания бытия. Одновременно в сфере образования, в которую активно включается музей, происходит «переход от идеи "образованного человека" — к  идее "человека культуры"»¹. В контексте современной образовательной парадигмы целью образовательного процесса признается формирование в ходе межсубъектного диалога творчески развитой личности, которая способна воспринять в своем сознании ценностный потенциал иных культур и сделать это без отказа от собственных суждений и взглядов.

Именно во временной предметно-пространственной среде музея осуществляется трансляция духовного, культурного опыта, накоплен-ного человечеством за многие века своего существования.

Современное осознание роли музея в социокультурном простран- стве связано с «расширением и углублением» его образовательной функции. Сложилась ситуация, когда степень востребованности об-ществом ценностного, информационного потенциала, сосредоточен-ного в музее, полностью совпадает с изначально присущими ему функ-циями быть хранителем и транслятором этого ценностного потенциа-

¹ БиблерВ. С. От наукоучения — к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. М., 1991. С. 281—301.

126

ла, концентрирующегося в музейных предметах, подлинных свидете-лях культуры.

Специфика музейной информации, посредством которой музей включается в образовательный процесс и реализует свои возможно-сти в обучении, воспитании и развитии посетителей, связана прежде всего со свойствами музейных предметов и музейной среды.

Образовательные особенности музейных предметов и музейной среды предопределяются свойствами самого музейного предмета. Это проявляется как в способности музейного предмета частично отра-жать ту среду, в которой он был создан или бытовал, так и вбирать в себя ее черты и характеристики, что позволяет установить место и значение предмета в тех общественных процессах, свидетелем кото-рых он был. Так, отражая действительность, предмет является под-линным свидетелем существования иной, ушедшей культурной реаль-ности, которая его породила. По мнению 3. Странского, «между ре-альностью и документом нет промежуточного звена, значит, не быва-ет и искажений, столь частых в обычных каналах передачи информации. В этом состоит своеобразие, неповторимость такого рода документов»¹.

Способность привлекать внимание своими внешними, бросающи-мися в глаза признаками, а также возможность своей подлинностью, мемориальностью, эстетической ценностью вызывать определенные чувства выступают в качестве специфического средства образова-тельного процесса. Это позволяет вести прямой диалог с ушедшими культурными эпохами и позволяет осуществить «чудо вхождения в уже несуществующую историко-культурную среду»². Такое «погру-жение», «вхождение» вызывает чувство «мира впервые», что осо-бенно важно в современных условиях.

Являясь «носителем материальной сущности» и раскрывая себя через атрибутивные характеристики, музейный предмет воздействует на чувственную сферу личности, способствует накоплению «подлин-нрго» чувственного опыта (тактильные ощущения, обоняние, осяза-ние и др.).

Благодаря визуально представленному материалу музей обладает необычайной силой воздействия на развитие эмоционально-образной сферы, которая имеет решающее значение для раскрытия творческо-

¹ Разгон А. М. Музейный предмет как исторический источник// Проблемы источ­
никоведения истории СССР и специальных исторических дисциплин. М., 1984. С. 177.

² Музейная педагогика: Междисциплинарные диалоги. Первая тетрадь. СПб.,
1998. С. 23.

127

го потенциала личности. Культурно-исторический же контекст музей-ных предметов позволяет создавать в сознании образы, адекватные исторической реальности, возбуждать ценностные переживания, соз-давать атмосферу «подлинной встречи».

Развитие образной сферы через общение с подлинными носителя-ми общечеловеческих ценностей дает возможность избежать воздей-ствия на личность «образов-эталонов», создаваемых средствами мас-совой информации и характеризующихся стереотипностью, повсе-дневностью, обыденностью.