Немецкая готическая скульптура 13 века.

«Золотые врата» собора во Фрайберге, леттнер Либфрауенкрхе в Хальберштадте, скульптура собора в Бамберге, Магдебурге, Наумбурге, Майсене, Страсбурге.

Скульптурное убранство готических фасадов в Германии было менее развито, чем во Франции. Программы менее обширны; на первый план в образном строе выступают черты экспресии и характерности. Скульптура сосредоточена обычно внутри. Это одна из типичных особенностей художественного мышления в Германии эпохи романского и в еще большей мере — готического стиля, проистекающих из общего понимания роли отдельной статуи по отношению к архитектурному целому. Для готики в целом типична тенденция к разделению двух элементов — возвышенного и комического. Все возвышенные черты воплощаются в образах Христа, Богоматери и святых. Напротив, уродливое и смешное выделяется в особую группу изображений, занимающих подчиненное место,— сюда относятся все связанное с дьяволом и темными силами ада, так называемые «химеры», а также жанровый элемент, отражающий быт простого народа. В немецкой скульптуре готической поры эта иерархия проведена гораздо менее строго. Самые торжественные образы не лишены гротескных черт. Так, например, в скульптурах «Страшного суда» (около 1240г), в тимпане «Княжеского портала», экспрессия жестов и мимики так утрирована, ликование праведников и ужас грешников, так преувеличены, переданы такими гримасами, что и то и другие производят одинаковое впечатление. Вообще сильной стороной готической скульптуры в Германии было изображение индивидуальности, в которой противоположные черты слиты в неразложимое целое. Таковы шедевры, созданные бамбергскими скульпторами младшей школы,— статуи Марии и Елизаветы, помещенные внутри собора. Немецкая скульптура лишена присущих французской пластике аристократизма и утонченного изящества, она грубее, проще, но зато более драматична. Крайнее выражение страдания + портретная индивидуализация. Поздняя немецкая готическая скульптура: развитие манерности и преувеличенной патетики в сочетании с натуралистической точностью деталей и утратой монументальности. Получает телесность еще в 13в (Промежуточное место – Страсбург). 1220г – начало немецкой готической архитектуры, все более гротескно и повышен градус экспрессии. Германия, стилистика – огрубленная византийская, это не романика, так как нет экспрессии, но и не готика, так как нет натурализма.

Собор в Страсбурге, 30е 13в. Замечательными произведениями переходного от высокой к поздней готике времени являются скульптуры западного фасада собора в Страсбурге. Воспринят стиль Шартрских статуй. Получает свое дальнейшее выражение интерес к раскрытию красоты духовного мира человека, подчас к резкой передаче общего склада характера. В композиции, посвященной традиционной для средневековья аллегорической антитезе

разумных и неразумных дев (конец 13в), продолжает разрабатываться проблема сюжетного и композиционного объединения нескольких фигур в одну группу. Правда, решение в данном случае достигается несколько наивными средствами. Высокой одухотворенностью и внутренней значительностью отличаются женские образы, олицетворяющие торжествующую церковь и побежденную синагогу (30е 13в); сила эмоционального накала. «Успение Богоматери»: тимпан южного трансепта; в общем движении этой сцены есть избыток экспрессии, который указывает на близость композиции тем эстетическим и стилистическим особенностям, которые характерны не столько для французского, сколько для немецкого искусства; любовь к тонкой одухотворенной игре складок и классицизирующим образам.

Собор во Фрейберге. «Золотые ворота», 1240г. Появляются статуи откосов, романская стилистика, образчики византийской мелкой пластики. Развивается в сторону сильно французского влияния в Страсбурге. Попытка создания фигурного портала в духе готических церквей Франции начала 13в. Преодоление романской скованности: движение фигур не подчинено плоскости; позы становятся разнообразными и естественными; лица оживлены, скульптура ярко расписана. Но статуи «Золотых ворот» при всей их зависимости от французского образца отличаются меньшей стройностью, чем статуи знаменитых порталов Реймсского или Амьенского собора. Меньше связи статуй с архитектурой, резче проявились черты народности и своеобразного реализма.

Хальберштадский лектор. Техника резной штукатурки, раскрашена, пришла с Востока. Плоские рельефы византийского типа, нет романской экспрессивности. Стилистика промежуточная сохраняется до 1220х годов.

Собор в Бамберге, начат в 11в и освящен в 1237г. Скульптура собора обнаруживает в пределах сравнительно небольшого отрезка времени (1230-1240) две школы—«старшую» и «младшую» (деление обусловливается не столько хронологической последовательностью, сколько стилистическими особенностями). Есть и патетика, и ее доверительная домашность. Трудно до конца понять, что произошло. Фундаментальный переворот в изобразительном принципе средневекового искусства. Вторгается человеческое измерение, которое потом погубит человеческую цивилизацию. Мир, который только начинается, которому суждено себя самого познать. События в реальном зрительном поле. Стоят в западном хоре с высокими длинными окнами. Вырублены из тех же блоков, что и колонны. Части архитектурно-скульптурного замысла. Старшая школа: традиция немецкой романской скульптуры. Младшая школа: новые художественные принципы готического искусства. К основным произведениям старшей школы принадлежит большая часть рельефа ограды георгиевского хора, скульпторы юго-восточного портала, так называемых «Врат благодати», и некоторые статуи «Княжеского портала». Центральными произведениями младшей скульптурной школы являются статуи Марии, Елизаветы, Бамбергский всадник в скульптуры «Врат Адама». На рельефах ограды георгиевского хора (около 1230г) апостолы и пророки изображены попарно, в момент страстной дискуссии. В скульптурах «Княжеского портала» новые художественные тенденции не получили еще полного развития. Здесь как бы совершается переход от рельефа к свободно стоящим статуям. Движение фигур левой части портала, принадлежащей старшей школе, беспокойно и устремлено к центру. На правой стороне статуи стоят более спокойно и свободно. Портал «Врата Адама» интересен как типичный пример введения готической скульптуры в архитектурные формы зрелого романского стиля (силуэты могли бы гармонировать с готической архитектурой, но здесь они вступают в противоречие с романскими формами приземистого портала). Острота характеристики присуща и Бамбергскому всаднику, поставленному на одном из столбов внутри собора. Это не обобщенный тип грозного феодального сеньора, не воплощение идеализированных рыцарских доблестей, а мужественное и вместе с тем полное внутренней тревоги изображение человека-воина или властителя. Волевая экспрессия лица и жеста делают его одним из самых горделивых образов рыцаря, лучшей конной статуей средневековья. Сочетание готических статуй и романского здание менее органично, чем в Страсбурге; статуи приобретают самостоятельной значение.

Наумбургский собор, сер13в. Контраст, удивительно, с какой внутренней силой глубокое духовное содержание искусства наумбургского мастера побеждает камень. Нет гигантского смыслового организма, нет много архивольтных фасадов. Эмоциональный мир пробивается с элементами несколько дурацкой экспрессии. В интерьере замечательный ансамбль наумбургских фигур – это скорее скульптурная галлерея наиболее типичных для общества того времени человеческих характеров. Раболепное отношение к знати и фальшивая идеализация чужды художнику. Он изображал мужчин и женщин, облеченных всеми атрибутами своего сана, но прежде всего это самостоятельные характеры, стоявшие на вершине общественной лестницы и потому еще более открытые всем бурям своего сурового времени. То, что замысел художника заключался в создании ансамбля, а не группы отдельных мемориальных статуй, показывает характер размещения скульптур в пространстве хора. Они поставлены так, чтобы можно было охватить взглядом целое, и потому зритель, стоящий у арки входа, откуда ему открывается вся скульптурная группа, видит каждую фигуру в наиболее благоприятном для нее аспекте. Статуи поставлены таким образом, чтобы одна не заслоняла другую в ущерб общему впечатлению. Особенно это относится к парным статуям Эккегарда и Уты, Германа и Реглинды. Статуя Реглинды и Эккегарда, стоящие дальше от зрителя, несколько выдвинуты вперед. Благодаря этому в парных статуях, особенно в группе Уты и Эккегарда, цельность художественного впечатления для зрителя, охватывающего взглядом все пространство хора, усиливается. Контраст является одним из главных композиционных и образных принципов, он проходит через все стороны художественного целого. Каждая из статуй одной пары как бы противопоставлена внутренне и внешне статуям другой пары. В других статуях разработка характеров и формы их выражения также образует сложную систему контрастов и созвучий (соотношения развиваются внутри одного образа). Так, например, в образе маркграфа Зиццо бросается в глаза противоречие между спокойствием его массивной фигуры и необычной энергией взгляда и выражения лица. 12 фигур наумбургского цикла образуют необыкновенно богатую оттенками пластическую мелодию. Внутренний драматизм ансамбля превращает его как бы в немую сцену, и это даже вызвало у некоторых ученых предположение о едином сюжете, общей психологической драме, связывающей фигуры; весь цикл = единое художественное целое. Статуи расположены по силовым линиям занимаемого архитектурного пространства – у несущих столбов (кроме двух фигур, установленных позднее). Парные статуи поставлены в наиболее значительных пунктах архитектурной конструкции — там, где прямоугольник хора переходит в полигональную фигуру, замыкающую его. Отдельные статуи отмечают менее значительные, но все же важные для архитектуры сочленения. Скульптура пропорционально делит пространство хора, подчеркивает равновесие отношений высоты и ширины, образует своего рода образные центры, к которым устремляется внимание зрителя = глубокое соответствие между зодчеством и пластикой. Однако если такова была идейная программа наумбургского цикла, то действительное содержание его художественных образов носит широкий, более человечный и народный характер. Люди, изображенные наумбургским мастером, не имеют ничего общего с условными символами господства, аристократической манерности, лицемерной набожности и милосердия. Это сильные, мужественные, много испытавшие люди, несущие на себе тяжкое бремя ответственности. Отсутствие внешней идеализации тесно связано с глубокой жизненной характерностью каждой личности, изображенной резцом наумбургского мастера. Это тип и вместе с тем живая личность, рассказывающая свою историю. Лица всех наумбургских статуй полны своеобразного глубокого чувства, овеяны мыслью, отмечены разнообразными проявлениями человечности.

Западная преграда. Евангельские сюжеты — «Тайная вечеря», «Суд Пилата» и др.— представлены в духе средневековых мистерий, исполняемых простыми людьми на площади. Все человеческие типы, от Христа до Иуды,— это типы городского простонародья, тогда еще тесно связанного с деревней. Пропорции далеки от аристократической вытянутости. Фигуры приземисты, головы непропорционально велики, одежды падают простыми тяжелыми складками. Но чувство формы, проявляемое художником, поразительно.

Собор в Магдебурге. Портал: евангельская притча о мудрых и неразумных девах, ожидавших прихода божественного жениха, сюжет предельно драматизирован. 5 смеющихся + 5 плачущих дев = все оттенки человеческой радости и горя. Очень сильно по силе экспрессии.

На площади: памятник Оттона I = первый гражданский памятник средневековья! = первый свободно стоящий памятник в монументальном искусстве Европы.