ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ 2 страница

Катерина, таким образом, – это человек, которого коснулась сила абстрактного, отчужденного знания и вместе с тем (вследствие этого) самопознания. Именно эта сила послужила причиной отчуждения героини от земных радостей, ее внутренних коллизий и лишения целостности, неразорванности ее бытия. Стремление к гармонии со всем, целым миром и невозможность достижения этой гармонии в условиях рефлектирующего сознания, т.е. в условиях начавшегося самоопределения героини, зарождения личного «я» – вот основа, приведшая в итоге Катерину к смерти (самоубийству). (Разумеется, не следует вместе с тем забывать, что в основе этого лежит социальная дисгармония героини).

То, что характеризует в указанном аспекте Анну Каренину, Катерину, –  все это в равной степени относится и к другим трагическим героям (Раскольников в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского, Григорий Мелехов в «Тихом Доне» М.А. Шолохова и многие другие).

Весьма показательно на этот счет откровенное признание Григория Мелехова в последнем разговоре с Кошевым по возвращении из Красной Армии: «Никому больше не хочу служить. Навоевался за свой век предостаточно и уморился душой страшно. Все мне надоело: и революция и контрреволюция. Нехай бы вся эта... нехай оно все идет пропадом! Хочу пожить возле своих детишек, заняться хозяйством, вот и все» (выделено нами. –  М.М.).

Социально-психологический аспект трагического весьма значим для художественной литературы последних десятилетий (В. Распутин, Ч. Айтматов, В. Астафьев и др.). Слова Настены «Разошлась со всем белым светом» («Живи и помни» В. Распутина) как нельзя лучше характеризуют трагедийный элемент образа, обусловленный внутренним разладом, отрывом героини от рода. Трагичен по своему содержанию и другой образ В. Распутина в повести «Пожар»  Ивана Петровича, остро и глубоко переживающего свое одиночество (беспорядок вокруг, как и беспорядок внутри себя, порождает «раздор с собой»).

Трагичны судьбы героев в повести А. Платонова «Котлован». Острые противоречия в социальной действительности особенно ярко находят свое выражение в образе Насти – несчастной маленькой девочки, незащищенной от жестоких условий жизни.

Трагическое есть восприятие, переживание индивидом реальности (прежде всего социальной действительности) с точки зрения недовольства ею, а следовательно, и необходимости изменения, переделки ее. В соответствии с этим трагическое целесообразно рассматривать в плане существенного и необходимого условия (предпосылки) творчества как способа деятельного освоения действительности. А отсюда трагическое должно выступать и выступает в значении своеобразного мостика, порога между первобытным (коллективно-родовым) и творческим (личностным) уровнем проявления индивида.                    

Творчество, являясь в известном смысле порождением трагического, вместе с тем есть способ его отрицания. Данное восхождение индивида от первобытного, изначально мифологического состояния к трагическому, а затем к творческому мы имеем право обозначить в качестве возвышенного.

Итак, трагическое представляет собой ступень возвышенного (как эстетической категории), тем самым являясь подготовительной силой творческого осуществления (самоосуществления) индивида.

Отсюда если трагическое в своем итоговом выражении есть не что иное, как универсально проблематичное отношение человека к миру – своего рода проблема, то творчество будет выглядеть как процесс снятия этой проблематичности, т.е. решения проблемы.

Сказанное позволяет утверждать: возвышенное до уровня трагического есть процесс увеличения, нарастания дисгармонии, противоречий, разлада между индивидом и родом, между природным и абстрактным началом в жизнедеятельности индивида. Само же трагическое есть высшая мера, кульминация данных противоречий. В высказываниях творцов нередко находят отражение противоречия данного рода. Характерно здесь привести признание П. Чайковского: «Я весь состою из противоречий», – писал он в одном из писем к Н.Ф. Фон-Мекк.

Противоречивая природа, раздвоенность личности, которой сопутствует тревога, т.е. то, что составляет специфику трагического, как нельзя лучше выражена Тютчевым в стихотворной форме:

О, вещая душа моя,

О, сердце, полное тревоги,

О, как ты бьешься на пороге

Как бы двойного бытия!

Вполне очевидно, что процесс нарастания противоречий между указанными нами явлениями (в форме возвышенного до степени трагического) есть процесс нарастания недовольства индивида самим собой, своей жизнью.

Что касается возвышенного на уровне творчества, то оно будет выглядеть как процесс снятия противоречий, достижения единства, гармонии между индивидом и родом, между природным и познавательно- абстрактным началом в человеке.

К этому есть смысл добавить следующее. Возвышенное включительно до трагического еще не знает собственно деятельностного проявления индивида, ибо здесь активность индивида протекает как процесс отношений его с действительностью. Что же касается возвышенного выше трагического, то в этом случае мы имеем дело не с отношениями, а с деятельностью индивида как самодеятельностью. Отсюда действия индивида в первом случае носят внешний характер, во втором же случае – внутренний (духовный) характер.

В свою очередь это означает, что трагическое (а равно и возвышенное до трагического) – это такая активность человека, которая определяется аффектом (страстью), т.е. активность, лишенная воли как сознательной целеустремленности индивида на выполнение тех или иных действий. Субъект трагического находится, как правило, в распоряжении внутренне неподвластных ему (природных) сил, а отсюда совершает действия, которые ему суждено совершить не по собственной воле, а по воле страсти и аффекта как своеобразной необходимости. Это особенно наглядно просматривается на примере героев античной трагедии, жизнедеятельность которых в решающие моменты определяется, как известно, судьбой, роком. «Но судьбы, как я мню, не избег ни один земнородный муж, ни отважный, ни робкий, как скоро на свет он родится», – говорит Гектор у Гомера. «Нельзя преодолеть необходимость», «Я должен свою судьбу переносить..,», –  вторит Эсхиловский Орест своей матери.

Зевсова воля, она всегда

Неуловима, непостижима,

Но и во мраке ночном

Черной судьбы перед взором смертных

Светочем ярким горит она!

– говорится в другой трагедии Эсхила «Просительницы».

Итак, причастность к судьбе лишает героев древнегреческой трагедии свободы воли, а тем самым и всяких возможностей самоосуществления как личности, индивидуальности.

По ту сторону свободы воли и самоосуществления находятся герои не только античных трагедий, но и трагедий любой эпохи, вплоть до наших дней.

Это, однако, ни в коей мере не дает нам права связывать природу трагического (в смысле эстетической категории) с несчастным случаем, происшествием в жизни человека, как делал подобное Н. Чернышевский, по определению которого «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» (само же ужасное в жизни как страдание или погибель человека бывает большей частью вовсе не неизбежно, а чисто случайно). На этот счет мы солидарны с выводом, к которому приходит К.А. Яранцева, исследуя категорию трагического: «Несчастье, которое произошло в результате случайного нарушения техники безопасности... не имеет отношения к трагическому как эстетической категории».[21]

Опираясь на вышесказанное, мы не имеем права относиться к трагическому в эстетическом смысле отрицательно. Трагическое как форма возвышения человека было, есть и будет, человеку и человечеству и в будущем без него не обойтись. Можно без преувеличения сказать: трагическое – это часть духовного богатства человека и в известном смысле норма человеческой жизни. А. Герцен не случайно связывал трагическое с «известной степенью человеческого развития».

Трагическое должно занять, подобно героическому, свое подобающее место в искусстве и литературе. И здесь достойно упоминания талантливое произведение Ч. Айтматова «Плаха», в котором трагический элемент, занимая в произведении ведущее место, воздействует на читателя как очищающая, освежающая, возвышающая сила, как мощное средство воспитания.

Подводя итог сказанному, можно утверждать: трагическое – это не ужасное, не какое-то несчастье в результате случайного происшествия в жизни человека (гибель близкого, любимого человека во время катастрофы, выполнения служебного долга и пр.), т.е. не то, что зачастую характеризуют и в качестве трагедии (как жизненной данности), а достаточно устойчивая, закономерная и в известной степени самостоятельная позиция человека, связанная с его борьбой, бунтом за самоопределение в мире, против пассивного отношения к действительности.

Ужасное (трагедия) – это то, что является результатом физического превосходства сложившихся обстоятельств, внешних сил над человеком, а трагическое – это не физическое бессилие человека справиться с чуждыми обстоятельствами, не физическое уничтожение индивида (увечие, гибель его), а стремление, жажда, страсть человека к внутренней победе над враждебными внешними силами.

К сожалению, в нашем искусстве порою наблюдается подмена трагического ужасным (для западного искусства это давно уже стало типичным явлением), что, в частности, относится к сфере кинематографа. Свидетельство тому – фильмы «Маленькая Вера», «Меня зовут Арлекино», «Воры в законе», «Игла» и др.

В фильмах нет положительных героев, тех, что несут в себе идеал, но есть ужасное, физическое страдание и гибель людей в результате физического превосходства сложившихся обстоятельств. Так, в «Маленькой Вере» физические страдания – удел основных персонажей. Выражены они прежде всего в образе Сергея, которого ранит ее отец. Тяжелая физическая участь выпадает и на долю отца Веры.

В фильме «Меня зовут Арлекино» терпят физическое фиаско Арлекино и его друзья. Финал картины «Воры в законе» – своеобразный апофеоз физических страданий и гибели. В этом же аспекте ужасного предстает перед нами и «Игла».

Является ли ужасное предметом искусства? Если ужасное и может выступать в качестве предмета изображения в искусстве, то не в такой степени, как в рассматриваемых кинопроизведениях.

Именно малевание ужасов, пужание воображения зрителя – это как раз то, что определяет «лицо» названных выше фильмов.

В этих фильмах трагическое отсутствует. Они лишены жизнеутверждающего, духовно возвышенного начала, которое, так сказать, изнутри заложено в трагическом, в частности в виде катарсиса (очищения). И хотя герои их переносят физические страдания, а некоторые погибают, это не потрясает, не наполняет чувством сострадания. Ибо борьба этих персонажей – это борьба не духовно-социального, а физического плана, в лоне животных страстей, пробуждения и удовлетворения эгоистических, низменных инстинктов. Отсюда постоянные попойки, драки и сексуальные сцены.

Проделанный анализ позволяет заключить, что трагическое раскрывает себя только лишь васпекте характеристики человека, способа его мироотношения и жизнедеятельности. Что же касается явлений и предметов, то они никак не могут входить в область трагического как эстетической категории.

Таким образом, трагическое – это не «одно из свойств явления, возникающее в его отношении к человеку и обществу» (Л.Н. Столович), а такое эстетическое явление, которое выступает как одно из свойств, характеристик человека, его специфическая мера и достояние.

Если в заключение учесть, что трагическое есть специфический способ самоутверждения человека через отрицание обыкновенного (среднего) – обычной, классово устроенной, «нормальной» жизни масс, т.е. через возвышение над ней, то (в соотнесенности с другими понятиями) трагическое можно представить графически следующим образом:

 

О СООТНОШЕНИИ ДРАМАТИЧЕСКОГО,

ГЕРОИЧЕСКОГО, ТРАГИЧЕСКОГО

Немаловажное значение с точки зрения прояснения природы трагического, его сущности и своеобразия как сферы возвышенного имеет решение вопроса о соотношении понятий драматического, героического, трагического. К этому вопросу мы и намерены сейчас обратиться.

Трагическое нельзя отождествлять с драматическим.

В настоящее время драматическое обрело статус самостоятельной категории. Драматическое – это столкновение индивида с чуждыми ему (природными и общественными) силами, дающими о себе знать как нечто внешнее (отстраненное) по отношению к нему, т.е. внешние противоречия. Примером драматического может служить образ Раневской Любови Андреевны (из пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад»), испытывающей неожиданно свалившиеся на нее жизненные, социально порожденные трудности («Что же нам делать? Научите, что?» «Я все жду чего-то, как будто над нами должен обвалиться дом».

Трагическое – это такое столкновение индивида с чуждыми ему силами (природными и общественными), дающими себя знать по отношению к нему как нечто внутреннее, т.е. это уже не внешние, а внутренние противоречия (противоречия индивида с самим собой).

Драматическое – это такое столкновение, для которого не является обязательным несчастье человека. Думается, не лишено определенного рационального смысла высказывание Н.Г. Чернышевского по поводу драматического (при этом им фиксируется отличие драматического от трагического): «Пусть всегда нужна борьба, но не всегда бывает несчастье. А счастливая борьба, как бы ни была она тяжела, не страдание, а наслаждение, не трагична, а только драматична. И не правда ли, что если приняты все нужные предосторожности, то почти всегда дело кончается счастливо?... в истории меньше можно встретить великих: людей, участь которых была трагична, нежели таких, в жизни которых много было драматизма, но не было трагичности».

Если драматическое может носить и, как правило, носит характер случайности, временно, преходяще (оно может быть, а может и не быть), то трагическое лишено случайности и выступает как необходимость, нечто вечное. Ч. Айтматов верно сказал: «Трагедия (читай: трагическое. –  М.М.) пребудет с человеком вечно, также как счастье, сознание, творчество. Это часть его жизни, часть его бытия»[22].

Таким образом, трагическое, как следует из вышеизложенного, есть нечто исторически необходимое (историческая необходимость), т.е. это определенный результат общественно-исторической (прежде всего материально-производственной) деятельности людей, человеческого рода.

Трагическое нельзя отождествлять и с героическим (категорией, связанной с трагическим, но не равной трагическому), как это делается многими авторами, пишущими о трагическом.

На наш взгляд, отличие трагического от героического проявляется в основном в следующем. Для трагического важен внутренний пафос борьбы за свободу. И здесь, следовательно, в конечном счете не существенно, гибнет или нет трагический индивидуум – возможно и то, и другое, например, Гамлет у Шекспира, Катерина у А. Островского погибают, а Раскольников, братья Карамазовы у Достоевского, Григорий Мелехов у Шолохова не погибают, а тем не менее и те, и другие – герои трагические.

Кстати, если говорить о восприятии гибели трагического героя, то это –  всегда страдание (сострадание) для воспринимающего, последний ощущает через себя (т.е. как свое) несовершенство жизни, существующего миропорядка, и это пробуждает в нем недовольство собой и миром, побуждает его к борьбе за свободу. Вот почему трагическое и в этом случае следует определить как острое переживание (страдание) противоречия между тем, что есть и тем, что должно быть, а это значит как условие и предпосылку активного выражения, высвобождения внутренних, духовно творческих сил индивида (читателя, зрителя, слушателя).

Интересно в этой связи привести письмо воспитательницы к композитору Д.Б. Кабалевскому по поводу прослушивания ребятами – членами «Клуба любителей музыки» в одной из колоний его произведения «Реквием», написанного на слова Роберта Рождественского и посвященного «Тем, кто погиб в борьбе с фашизмом»: «Дорогой Дмитрий Борисович! Вы бы видели, как мальчики слушали «Реквием». Один мальчик так сказал: «Знаете, во мне что-то перевернулось, что-то такое влилось в душу, что я заплакал и всю жизнь вспомнил», а мальчишке всего 15 лет ...»[23] (выделено нами. – М.М.).

Главное в трагическом – это внутреннее неприятие человеком существующих общественных порядков, это вместе с тем внутренняя борьба человека за свободу, за свое величие.

Особую методологическую ценность для осмысления трагического имеют слова К. Маркса по поводу образа Прометея, который использовался им в борьбе с идеологами прусской монархии, их философии: «А в ответ заячьим душам, торжествующим по поводу того, что положение философии в обществе, по-видимому, ухудшилось, она повторяет то, что Прометей сказал слуге богов, Гермесу:

Знай хорошо, что я б не променял

Своих скорбей на рабское служение:

Мне лучше быть прикованным к скале,

Чем верным быть прислужником Зевса.

Прометей – самый благородный святой и мученик в философском календаре».

В этом же ключе высказывался о трагическом А. Герцен: «Трагический элемент не определяется ни болью, ни синими пятнами, ни кулачной борьбой, а теми внутренними столкновениями, не зависимыми от воли, противоречащими уму, с которыми человек борется, а одолеть их не может, – напротив, почти всегда уступает им, измочалившись о гранитные берега неразрешимых, по-видимому, антиномий. Для того чтоб так разбиться, надобно известную степень человеческого развития, своего рода помазание».

Что касается героического, то для него определяющим является реальная, практическая борьба человека за свободу людей и чаще всего гибель его в этой неравной (по внешним силам) борьбе.

Кроме того, отличительной чертой трагического от героического следует признать то, что, как мы уже отмечали, действия, поведение, если можно так выразиться, практика трагического индивида носят в основе своей аффективный – неосознаваемый, неконтролируемый разумом характер, действия же героического характера – это действия уже мотивированные сознанием и совершаются они, так сказать, со знанием, с пониманием дела, в рамках осознания тек целей, за которые он борется и даже погибает. Характерно тут вспомнить о том неоднократном признании И.С. Тургенева, что в основание своей повести «Накануне» он положил мысль «о необходимости сознательно-героических натур» (речь идет об образах Елены и Инсарова). Сознательно-героической натурой у Тургенева является и Базаров («Отцы и дети»), жизнь и даже сама смерть которого есть подвиг, в основе которого лежит сознательно-волевое, во многом научно обоснованное начало героя.

Искусство располагает множеством примеров сознательно-героических натур: это новые люди и Рахметов у Н. Чернышевского в романе «Что делать?», Павел Власов и Ниловна в романе «Мать» М. Горького, Левинсон в «Разгроме» А. Фадеева, Давыдов в «Поднятой целине», Корчагин в романе «Как закалялась сталь» Н. Островского, Светов в повести «И это все о нем» В. Липатова.

Героическое убедительно представлено в художественных произведениях современности: Рюмин («Убиты под Москвой» К. Воробьева), Стригалев («Белые одежды» В. Дудинцева), Тимофеев-Ресовский («Зубр» Д. Гранина) и др.

К героическому относятся борьба и гибель Юлиуса Фучика, Мусы Джалиля, Александра Матросова, Евгения Никонова, Зои Космодемьянской и многих героев Великой Отечественной войны, чьи жизни были отданы борьбе за свободу и счастье людей.

В сфере общественной борьбы героический характер – это всегда носитель классово осознанной борьбы, определенных убеждений. Трагический же герой как человек, бунтующий против социальной несправедливости, «руководствуется» в своих действиях не классовым сознанием, не убеждениями, а внутренними чувствами, переживаниями, т.е. эмоционально-психологическим настроем.

Нетрудно видеть, что героическое в отличие от эстетической категории «трагическое», а также и от категории «возвышенное» в основе своей является не эстетической, а этической категорией.

Подводя итог сказанному по поводу разграничения понятий «героическое», «трагическое», уместно заключить, что героическое связано прежде всего с борьбой человека за свободу в социальном смысле, трагическое – с борьбой человека за свободу в духовном смысле, подлинное царство свободы.

Разумеется, между героическим и трагическим нельзя возводить китайскую стену, они имеют между собой определенную взаимозависимость и взаимосвязь. Показательны в этом случае образы молодогвардейцев в романе «Молодая гвардия» А. Фадеева, являющиеся своеобразным переплетением как героического, так и трагического начал.

Попутно скажем несколько слов о мелодраматическом (как эстетической категории). Мелодраматическое (близкое ему сентиментальное) – это локальный конфликт (дисгармония), по существу замкнутый в рамках житейских, личных чувств и интересов. Если трагическое – это внутреннее средоточие борьбы человека с противостоящими ему силами, борьбы, связанной с движением общественных сил эпохи, то мелодраматическое лишено этого содержания.

Контрольные вопросы:

1. Назовите основные эстетические категории. Какие категории выступают в виде двух уровней возвышенного и низменного?

2. В чем заключается сущность трагического? Дайте определение трагического как эстетической категории.

3. В чем отличие трагического от ужасного? Приведите примеры трагического и ужасного.

4. В чем состоит коренное отличие трагического от драматического?

5. Что такое мелодраматическое? Дайте определение этого понятия.

6. Можно ли «трагическое» рассматривать как синоним героического? Если нет, то почему?

7. Прочему трагическое относится к сфере возвышенного?

ПРЕКРАСНОЕ

 

ПРИРОДА ПРЕКРАСНОГО

Предварительно отметим, что мы будем исследовать здесь природу, т.е. сущность и структуру, именно категории прекрасного, а не красоты.

Употребление термина «прекрасное», а не «красота» может быть обусловлено по крайней мере двумя причинами:

1) тем, что понятие «красота» употребляется как равноценное понятию красивое, причем не только в широком, но и научном обиходе;

2) тем, что хотя бы по аналогии (в аспекте формостроения слова) с другими основными категориями «возвышенное», «трагическое», «низменное», «комическое», «безобразное» (с этой категорией как парной – прежде всего) целесообразно оперировать термином «прекрасное», а не «красота».

В основу раскрытия природы прекрасного должен быть положен деятельностный подход. Опираясь на методологическое положение о деятельной сущности человека, мы считаем, что суть и структуру прекрасного можно понять лишь на путях изучения его как творческого феномена. А под творчеством, эстетическим творчеством следует иметь такую деятельность индивида, которая, будучи выражением сущностных сил человека, является в то же время способом его «вхождения» (вживания) во внутреннее (общее) состояние мира.

Как известно, возвышенное до уровня трагического представляет такую связанную с познанием на уровне рефлексии активность индивида, которая не приносит ему свободы и покоя. Наибольшее беспокойство, неудовлетворенность миром и собой – удел трагического индивида.

Активность индивида, однако, как мы знаем, может подняться над уровнем трагического и перейти в сферу деятельности –  творчества как второго, более высокого уровня возвышенного, связанного с переводом (переключением) внешних действий (аффектов) индивида в русло внутренних действий, внутренней, духовной активности.

Данный уровень возвышенного, надо сказать, имеет свой предел, т.е. кульминационную точку. Ее-то мы и намерены обозначить, охарактеризовать как категорию прекрасного. Соответственно этому прекрасное как категорию мы представим графически следующим образом:

Итак, прекрасное имеет статус творчества, а потому представляет собой способ творческого самоутверждения (самовыражения) человека в процессе освоения мира.

Нет сомнения в том, что как специфически сложившаяся форма человеческого самовыражения прекрасное возникает на основе труда, материально-практической деятельности, а точнее, на основе преодоления последней в рамках такой деятельности, которая непосредственно не связана с утилитарной необходимостью, т.е. в рамках «свободной деятельности – не определяемой, подобно труду, под давлением внешней цели, которая  должна быть осуществлена и осуществление которой является естественной необходимостью или социальной обязанностью ...» (К. Маркс).

Что собою представляет творческое самоосуществление (в эстетическом аспекте), каков его механизм (?)  – вот тот вопрос, которым мы должны теперь заняться исследуя прекрасное.

Какявление творчества (точнее выражаясь, эстетического творчества) прекрасное является гармонией природного и духовного (интеллектуального) начал, целе- и законосообразной игрой всех физических и интеллектуальных сил человека как целостного существа, индивидуальной целостности.

К теоретическому пониманию прекрасного как гармонии духовных (интеллектуальных) и природных (физических) сил близко подошел Шиллер («Письма об эстетическом воспитании»).

Гармонизация духовных и физических (телесных) сил в человеке выступает в качестве эстетически воплощенного идеала у многих художников. Пример тому – дискобол Мирона, по поводу которого В.А. Сухомлинский очень справедливо заметил: «...красоту дискобола Мирон воплотил в момент, когда напряжение внутренних духовных сил сочетается с напряжением сил физических, в этом сочетании – апофеоз красоты».

Не менее показателен на этот счет и такое художественное явление, как фигуры трех ангелов в знаменитой рублевской «Троице». Как пишет известный искусствовед В.Н. Лазарев в книге «Русская средневековая живопись» (М., 1970), «Среди всех созданий древнерусских художников рублевские ангелы представляются самыми бесплотными. Но в них нет и тени сурового аскетизма. Телесное начало не приносится в жертву духовному, а целиком с ним сливается».

Пожалуй, наиболее ярким примером в этом отношении является образ Давида, созданный Микеланджело. И. Стоун в своей книге «Муки и радости» (М., 1970) совершенно правильно писал, что Давид для Микеланджело «был мыслитель, ученый, поэт, художник, исследователь, государственный муж –  гигант, чей разум и дух был равен его телесной силе».

Небезынтересно, как высказывались флорентийцы, увидя впервые статую Давида:

«Как величествен человек!/ Пусть никто не говорит мне, что человек подл и низок;/ Человек – самое гордое создание на земле;/ Ты создал то, что можно назвать самой красотой!»

Надо сказать, что антагонизм между физическими (природными) и духовно-интеллектуальными силами в человеке выступает как своеобразная ипостась на протяжении всей истории классового общества. С учетом этого положения не будет лишним отметить, что гармоническое развитие личности в своей глубокой сущности сводится к достижению гармонического сочетания в жизнедеятельности человека именно физических и интеллектуальных сил.

Итак, мы дали общую, сущностную характеристику прекрасного.

В гносеологическом аспекте определяющим началом творческого самоутверждения, самоосуществления на уровне прекрасного следует признать интеллектуальные силы (т.е. ум, существующий не в знаково-опредмеченной, статичной, а в распредмеченно-«живой», деятельной форме).

Если на пути к трагическому субъект в конечном счете отрицает знание (в связи с его абстрактностью и отчужденностью) как фактор утверждения своего «я», то теперь – на пути к прекрасному отношение его к знанию меняется: он признает его как собственную силу, благодаря которой можно раскрыть свои потенции как творческого существа. Ясперс справедливо отмечал, что в ряде трагедий герой (Эдип, Гамлет) сам спрашивает об истине. Мир требует от человека всеобщего знания. Но несмотря на это, следует добавить, герой вместе с тем находится, остается вне утверждения сознания как силы, способной привести его к свободе, проявлению как личности.

Это вовсе не означает, что субъект прекрасного нуждается в знании как таковом: субъект прекрасного нуждается не в знании как отчужденной форме бытия человека, а в действии, которое было бы разумным (гармоничным) по отношению к общему действию (состоянию) мира, его силам. И в этом смысле субъект прекрасного остается субъектом трагического, т.е. таким лицом, которое не нуждается собственно в знании как некоей абстракции.

Стоит обратить внимание на тот факт, что познавательный аспект прекрасного, т.е. связь прекрасного со знанием, истиной, утверждались эстетической мыслью в различные эпохи. Так, в античное время Платон называл прекрасное «великолепием истинного»; в новое время Гегель рассматривал прекрасное в качестве чувственно выраженной идеи, благодаря которой открывается истина.

Говоря о принципиальной важности знания на пути достижения прекрасного, мы вовсе не хотим утверждать, что знание является единственным на этом пути. Не менее важной основой здесь служит эмоционально-аффективное («природное») начало. Роль этого начала в структуре творческого самоосуществления трудно переоценить.