ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ 3 страница

Вместе с тем надо сказать и о следующем. Знания и эмоционально-аффективное начало в процессе духовно творческой деятельности обретают характер единства, слитности. Опорой же этого специфически духовного единства становятся представления, организующим центром которых являются идеи («эйдосы»).

Творческая деятельность индивида, связанная с достижением прекрасного, – это не мгновенный, а достаточно длительный акт, требующий от субъекта в течение значительного времени затраты сил и энергии. Она включает в себя такие этапы творческой субъективности: воспроизводящую, ассоциирующую и продуктивную – и ее нельзя представить вне мук творчества – «самой ужасной из всех человеческих пыток», по мнению К. Станиславского. Заметим в скобках, что истоки этих мук кроются в глубинах самой материи. Я. Беме не случайно говорил о «мучениях материи», связанных с неудержимой потребностью к движению и развитию.

В этой связи становится понятным, что прекрасное как явление творчества имеет прямое отношение и к мукам творчества. Справедливость этого положения подтверждается тем, что субъект, испытавший творческие муки и не достигший прекрасного, как бы отбрасывается от исходных рубежей творчества – на уровень трагического, вследствие чего его жизнедеятельность начинает протекать по законам, лишенным рационально-логического (осознаваемого) начала, т.е. по принципу аффективного действия, надрыва. Это находит свое выражение «в эмотивности действий и поступков (скандалы С. Есенина, эксцентричность Ф. Шаляпина), в повышенной эмоциональной возбудимости и даже истерии (Эдит Пиаф, Леонид Андреев, Артуро Тосканини)»[24].

На этой основе объяснима повышенная возбудимость и эффективность действий М. Монро и других известных творцов культуры.

Отсюда понятен смысл определения прекрасного как «преодоления трудностей, которое давалось в свое время Брехтом. Нет и не может быть искусства – а оно, как известно, относится к миру прекрасного, – если отсутствует серьезная, трудная, духовно творческая работа индивида.

Ну как здесь не вспомнить достаточно известное требование                  Ф.М. Достоевского: «Пусть потрудятся сами читатели».

Надо отметить, что муки творчества некоторые авторы относят почему то лишь к стадии объективации (материального воплощения) образа, а не субъективации, что, на наш взгляд, совершенно неоправданно: если творец и испытывает муки творчества в процессе объективации, то они в сравнении с муками, препятствиями духовного творчества (субъективации) носят, как правило, куда более скромный характер.

Ф.М. Достоевский имел основание говорить о первом и решающем деле поэта как создателя и творца, цель которого – получить «в сердце полный образ». Затем уже следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: «это получив алмаз, обделать и оправить его. Тут поэт – почти что ювелир».

Прекрасное имеет связь с игрой, внутренним игровым действием индивида, через посредство которого преодолеваются барьеры и препятствия на пути проявления «я», однако важно не упустить из виду существенное отличие прекрасного от игры (соревнования, состязания). Все дело в том, что игра – это по преимуществу не более чем реализация определенных физических сил как таковых, т.е. это деятельность индивида во имя такого самоутверждения, которое можно квалифицировать как нереальное по отношению к действительности, существующему миру. Это именно игровое, иначе, иллюзорное по своему характеру самоутверждение, протекающее по законам изначально искусственным, т.е. по законам субъективного хотения, договоренности людей. Что касается прекрасного, то здесь мы имеем дело не просто с игрой человеческих сил, а с такой игрой, которая связана с освоением, познанием мира. В этом смысле мы должны говорить о прекрасном как игре, которая служит самоутверждению реальному, совершающемуся по принципам и законам, которые заложены в самой действительности, ее глубоких основаниях.

Таким образом, игра есть своеобразное подобие, имитация прекрасного, не представляющие самую суть прекрасного. Вот почему неоправданно поступают те ученые, которые не видят разницы между прекрасным и игрой (перипетиями, невероятными комбинациями, требующими особенного напряжения и внимания) [25]. Так, А. Моль, ратуя за способность ЭВМ создавать произведения искусства, сводит художественное творчество к «составлению некоторой комбинации из элементов заданного набора символов»[26]. Но дело в том, что всякий перебор (игра) алгоритмов в системе заданных программ в сущности своей не является творчеством в собственном смысле слова, а следовательно, не выражает специфики прекрасного как эстетической цели и смысла искусства.

Вызывает у нас возражение и утверждение А. Моля о больших перспективах «пермутационного искусства», которое якобы придет на смену традиционному. Ученый явно не учитывает (не хочет учитывать) того очень важного момента, что прекрасное в рамках искусства – это прежде всего самоутверждение художника на путях познания жизни, реальной действительности, т.е. самоутверждение в виде постановки и решения новых проблем, доселе неизвестных не только машине, но и самому творцу их – человеку, – ставить же новые проблемы как раз и не способна, как утверждал основатель кибернетики Н. Винер, самая совершенная кибернетическая машина.

В книге Б. Рунина «Вечный поиск» (М., 1964) в качестве примера электронной поэзии приводится следующее стихотворение:

Ночь кажется чернее кошки этой,

Края луны расплывчатыми стали.

Неведомая радость рвется к свету,

О берег бьется крыльями усталыми.

Измученный бредет один кочевник,

А пропасть снежная его зовет и ждет.

Забыв об осторожности, плачевно

Над пропастью мятущийся бредет.

Забытый страх ползет под потолки.

Как чайка, ветер. Дремлет дождь. Ненастье.

А свечи догорают. Мотыльки

Вокруг огня все кружатся в честь Бастье.

Относясь к этому стихотворению без всякой предвзятости (и даже не обращая внимания на непонятное слово Бастье: кто такой Бастье (?) –неизвестно), нельзя не признать эстетической неполноценности этого стихотворения. Ибо, хотя стихотворение формально, в техническом отношении (в смысле ритма, рифмы) выглядит вполне удовлетворительно, тем не менее оно не побуждает читателя (слушателя) к духовно творческой работе, а следовательно, не содержит в себе предпосылок прекрасного.

А теперь вот возьмем стихотворение И. Бунина «Одиночество» (в принципе на ту же тему, что и предшествующее стихотворение):

И ветер и дождик и мгла

Над холодной пустыней воды.

Здесь жизнь до весны умерла,

До весны опустели сады.

Я на даче один. Мне темно

За мольбертом - и дует в окно.

Вчера ты была у меня,

Но тебе уж тоскливо со мной.

Под вечер ненастного дня

Ты мне стала казаться женой...

Что ж, прощай! Как-нибудь до весны

Проживу и один - без жены...

Сегодня идут без конца

Те же тучи - гряда за грядой.

Твой след под дождем у крыльца

Расплылся, налился водой.

И мне больно глядеть одному

В предвечернюю серую тьму.

Мне крикнуть хотелось вослед:

«Воротись, я сроднился с тобой!»

Но для женщины прошлого нет:

Разлюбила - и стал ей чужой.

Что ж! Камин затоплю, буду пить...

Хорошо бы собаку купить.

Здесь совсем иное: поэт (его «я») невольно включает нас, воспринимающих, в процесс сотворчества (поиска, постижения жизни, се противоречий). Это и есть то, что следует отмести к прекрасному, что является прекрасным.

Итак, сейчас можно утверждать следующее: прекрасное – это самоутверждение (самовыражение) индивида в процессе освоения (познания) существующего  мира, совершающееся через посредство творческого оперирования представлениями.

Поскольку высший уровень прекрасного можно понять лишь как своеобразный скачок в духовно познавательном процессе, вызванный переходом количественных изменений в сфере представлений субъекта в новое качество, то огромная, решающая роль здесь принадлежит интуиции. На уровне интуиции субъект «думает чутьем», т.е. переживает, предчувствует истину (как осознанную необходимость). Именно это непосредственное чувственное постижение истины, точнее предчувствие истины и составляет гносеологическую сущность прекрасного.

Как интуитивное предчувствие (предвосхищение) истины прекрасное существует в образе (воображении).

О связи прекрасного с образом высказывались известные представители мировой эстетической мысли различного времени.

Образ – это своеобразный способ бытия прекрасного. Пока существует образ, может существовать и прекрасное.

Уместно сказать, что трагическое не располагает таким феноменом, как образ, хотя оно тяготеет к нему и вплотную к нему приближается. В этом смысле трагическое выполняет функцию переходного моста от безобразности к образу.

Исходя из сказанного, можно утверждать, что прекрасное – это образ истины и оно, прекрасное, распространяется не только на искусство, но и науку (научную деятельность).

Мы остановились на характеристике прекрасного в гносеологическом аспекте. Но важно обратить внимание и на социальную основу этой категории.

Игнорирование общественной природы прекрасного приводит к признанию прекрасного как способа чистого самовыражения, лишенного всякой общественной ориентации и потребности. Кроме того, отрицание в прекрасном общественного начала приводит и к другой, не менее опасной для эстетической науки, концепции, по своему существу вульгарно-материалистической, согласно которой прекрасное есть продукт творчества «художника-животного».

Прекрасное – это, однако, не способ какой-то внеобщественной активности; нет, прекрасное раскрывает себя совершенно иначе, а именно как деятельность индивида, осуществляющаяся в соответствии с общественными потребностями и целями, т.е. деятельность, наполненная чувством общественности. Эта грань прекрасного была в свое время тонко подмечена одним из крупных представителей немецкой классической эстетики Шиллером в его «Письмах об эстетическом воспитании». Так, сопоставляя чувственное наслаждение и прекрасное, он пришел к интересному выводу, что «чувственные наслаждения принадлежат нам лишь как индивидам, и род, который живет в нас, не принимает в них участия, так как мы не можем обобщить нашу индивидуальность», что только благодаря прекрасному мы выступаем «одновременно и как индивид, и как род, то есть как представители рода».             

Следовательно, прекрасное утверждает себя не иначе, как единство индивида и рода, индивидуального и общечеловеческого (родового). Или, иначе говоря, прекрасное представляет собой самореализацию личности, т.е. проявление индивида как внутренне свободного общественного индивида.

Очевидно, что, будучи способом свободного общественного проявления индивида, прекрасное вместе с тем представляет собой акт целесообразного разрешения социальных противоречий, т.е. акт социально бескорыстного, общечеловеческого, родового самоосуществления индивида.

Таким образом, только по мере самоутверждения человека как личности и представителя человеческого рода происходит становление прекрасного как открытого явления природы (ее внутренних сил), в этом смысле человек не только выражает прекрасное в природе, но одновременно с этим и создает, порождает его.

Отсюда мы можем принять определение прекрасного у Н. Чернышевского «Прекрасное есть жизнь» при условии, что если будем иметь в виду жизнь не в ее естественном (природном) выражении, а очеловеченную природную жизнь, а точнее,  жизнь в высшем ее проявлении – жизнь на уровне творческого самоутверждения индивида как целостного родового существа. Здесь невольно всплывает пушкинская формула, которую неустанно повторяли Н. Гоголь и А. Блок: «Слова поэта суть уже его дела» (т.е. его жизнь. –  М.М.). С этой точки зрения прекрасное есть жизнь, полнота жизни в рамках творческого, родового проявления индивидуальности человека.

Теперь, после проделанной работы в области анализа гносеологической и общественной природы прекрасного, существенно обратиться к характеристике прекрасного в психологическом аспекте.

Рассматривая прекрасное как способ духовного и общественно творческого раскрытия человеческой личности, необходимо выделить здесь особое значение воли в формировании прекрасного.

Какую же роль играет воля в таком случае?

Значение воли состоит в том, что именно благодаря ей субъект способен преодолевать трудности на пути освоения мира, что конкретно выражается, во-первых, в способности выбирать и удерживать во вне себя образ-доминанту и, во-вторых, нанизывать на него различные представления, идеи, имеющие с ним определенную, иногда и достаточно отдаленную связь.

Таким образом, ясно, что отсутствие данного качества есть прямая основа аморфного, туманного состояния образа. В этом случае творец может браться за работу (в смысле пытаться создать образ) бесчисленное количество раз, но все его творческие искания окажутся безрезультатными ибесперспективными, т.е. он окажется вне преодоления тех препятствий, которые стоят перед ним на пути его самоутверждения и самовыражения, а следовательно, на пути достижения прекрасного.

Бальзак считал, что воля может и должна быть предметом гордости больше, нежели талант. Если талант, по его мнению, –  это развитая природная склонность, то твердая воля – это победа над инстинктами и влечениями, над прихотями и преградами, которые она осиливает, над всяческими трудностями, которые она героически преодолевает.

Отсюда целесообразно охарактеризовать прекрасное как продукт воли. Важно при этом заметить, что если прекрасное есть специфический результат превращения жизнедеятельности индивида (игры сил природы) в предмет его воли (его собственной власти), т.е. выражает собой победу, власть интеллекта над аффектами, подчинение физических сил человека его разумной воле, то трагическое представляет собой пробуждение и развитие в человеке «дремлющих сил природы» и невозможность их подчинения со стороны человека, а потому есть явление по сути своей аффективное и в этом смысле чужеродное воле.

Здесь есть смысл обратиться к словам Кола Брюньона – героя одноименного произведения Ромена Роллана, в которых в достаточной степени фиксируется только что вскрытая характеристика прекрасного как специфически творческого акта, деяния: «Вооруженный топориком, долотом и стамеской, с фуганком в руках, я парю за моим верстаком над дубом узлистым, над кленом лоснистым. Что я из них извлеку? Это смотря по моему желанию... Радость верной руки, понятливых пальцев, толстых пальцев, из которых выходит хрупкое создание искусства! Радость разума, который повелевает силами земли, который запечатлевает в дереве, в железе и в камине стройную прихоть своей благородной фантазии! Мои руки - послушные работники, управляемые моим старшим помощником, моим старым мозгом, который, будучи сам мне подчинен, налаживает игру, угодную моим мечтам» (выделено нами. – М.М.).

Можно утверждать: если трагическое представляет собой способность человека ощущать изнутри себя игру стихийных сил Вселенной (как писал А. Блок, «слишком много есть в каждом из нас неизвестных, играющих сил...»), то прекрасное представляет собой наитруднейшую (основанную на воле) победу человека над самим собой как средоточием этих сил. Нетрудно видеть, что в формуле А.С. Пушкина «учитесь властвовать собой» таится глубина эстетической мысли, иона, эта формула, в известной степени есть ключ к раскрытию природы прекрасного.

Как утверждалось ранее, прекрасное есть результат снятия противоречий через посредство создания образа. Если теперь учесть только что представленную характеристику прекрасного в аспекте воли, то следует констатировать, что свободное, гармоничное развертывание физической и духовной энергии индивида на уровне прекрасного представляет собой продуктивную форму выражения (внутренней) воли творца.

Как видим, воля – один из ведущих компонентов в структуре субъекта прекрасного, т.е. одна из важнейших предпосылок прекрасного как эстетической категории. Именно через посредство воли действия индивида приобретают характер творчески осознаваемой необходимости, разумного образа действий (чего никак не могло быть в случае трагического).

Очевидно здесь и другое. Воля, реализуемая в направлении прекрасного, находится по ту сторону воли, которая лишена разумных, собственно человеческих целей: воля «сверхчеловека» (Ницше), а также воля утилитаристская (философия прагматизма), ибо ее потенциал служит не чему-то эгоистическому и прагматическому, не материальной выгоде и наживе, а утверждению, раскрытию человека как духовно богатого и бескорыстного существа.

Как завершающий этап (скачок) волевых усилий на уровне снятия, диалектического отрицания мук творчества в виде свободы прекрасное не является нейтральным по отношению к самочувствию творческого субъекта,  – последний испытывает в данном случае, если можно так выразиться, духовные пиршества, т.е. высшую духовную радость (наслаждение) от творческого результата. Данное психологическое состояние индивида мы вправе характеризовать как прекрасное.

Эту мысль убедительно иллюстрируют высказывания самих творцов. Вот, например, свидетельство К. Станиславского о его работе над ролью Жоржа Дандена: «Дело подходило к генеральным репетициям, а я все еще сидел между двух стульев. Но тут, на мое счастье, совершенно случайно я получил «дар от Аполлона». Одна черта в гриме, придававшая какое-то живое комическое выражение лицу, и сразу что-то где-то во мне точно перевернулось. Что было неясно - стало ясным; что было без почвы - получило ее; чему я не верил - теперь поверил. Кто объяснит этот непонятный, чудодейственный творческий сдвиг! Что-то внутри назревало, наливалось, как в почке, наконец, - созрело. Одно случайное прикосновение - и бутон прорвался, из него показались свежие молодые-лепестки, которые расправлялись на ярком солнце. Так и у меня от одного случайного прикосновения растушевки с краской, от одной удачной черты в гриме бутон точно прорвался, и роль начала раскрывать свои лепестки перед блестящим, греющим светом рампы. Это был момент великой радости, искушающий все прежние муки творчества.

С чем сравнить его? С возвращением к жизни после опасной болезни или с благополучным разрешением от бремени? Как хорошо быть артистом в эти моменты и как редки эти моменты у артистов!»[27].

«Наслаждение,  – признавался Бальзак, - когда один плывешь по чистому озеру среди цветов и скал при теплом ветерке, может служить слабым подобием того счастья, которое я испытывал, погружаясь в поток я не знаю какого света, когда из невидимого источника образы текут в моем трепещущем мозгу».

Будучи выражением необычного состояния творца, в процессе которого последний испытывает ни с чем несравнимое наслаждение, радость, прекрасное, как можно было заметить из процитированных высказываний, тесно связано с вдохновением как условием и нормой своего бытия.

 

КРАСИВОЕ, КРАСОТА, ПРЕКРАСНОЕ

Прежде чем непосредственно обратиться к данному вопросу есть смысл сказать несколько слов о приятном (как эстетическом понятии), о его отличии от прекрасного.

Прекрасное никоим образом нельзя отождествлять с приятным. Если эстетическое наслаждение (как грань прекрасного) носит духовно-интеллектуальный характер, а потому и предполагает наличие вдохновения, то приятное основано на врожденных физиологических мотивах субъективной жизни индивида, его ощущениях (обоняние, осязание и вкус) и не имеет никакой связи с вдохновением.

И. Кант справедливо писал: «Приятно то, что нравится внешним чувствам в ощущении», «удовольствие от прекрасного должно зависеть от рефлексии о предмете, которая приводит к какому-нибудь (неизвестно, к какому) понятию, и оно отличается также от приятного, которое целиком основывается на ощущении».

Поскольку приятное лишено собственно духовного, интеллектуального начала, разума, то по справедливому замечанию Канта, «приятное ощущает и животное», а прекрасное, «красоту - только люди».

К этому тесно примыкает и другое положение: творческое наслаждение (прекрасное) – это бескорыстное (внутреннее) состояние человека; что касается приятного, то оно не наполнено таким содержанием, ибо в своем происхождении и существовании обязано в конечном счете не созиданию, а потреблению, не духовным, а природно-физиологическим потребностям, не внутренним, а внешним чувствам.

Принципиальное отличие прекрасного от приятного очевидно и в связи с тем, что если у прекрасного категория-антагонист – безобразное, то у приятного – отвратительное (уж, лягушка, крокодил).

А теперь непосредственно перейдем к интересующему нас вопросу о взаимоотношении понятий красивого, красоты и прекрасного.

В нашей эстетической литературе встречаются различные точки зрения по этому вопросу. Так, по мнению Л.Н. Столовича, красота (все красивое) –  это широкое понятие, в него включаются прекрасное (очень красивое) и красота не в превосходной степени[28].

Е.А. Маймин придерживается иной позиции. Прежде всего он употребляет понятия красивое и красота как синонимы. Признавая близость понятий красивое (красота) и прекрасное, он утверждает их нетождественность. «И в науке эстетике и в обиходе, – пишет он, – существует понятие, которое близко к понятию прекрасного, – это красивое, красота. Иногда обоими понятиями пользуются как синонимами. Однако в строгом и точном смысле они хотя и близки, но не тождественны...».

Красивое – это нечто видимое нами или слышимое. Прекрасное еще и созерцаемое, воспринимаемое непосредственно и чувствами, и сознанием...

Очень часто слово «прекрасное» выражает высшую степень видимой красоты, абсолютную степень. При этом в прекрасном больше, чем в красивом, присутствует элемент духовного и этического. Прекрасное – не только высокая мера красоты, но и в глубоком своем значении высокая мера духовного и доброго. Таким образом, понятие прекрасного оказывается также шире понятия красивого. Оно может включать в себя понятие красивого, но не ограничивается им. Оно в большей степени, чем понятие красивого, предполагает высокую общественную значимость, общественную пользу»[29].

Различие красивого и прекрасного по-своему фиксирует О.В. Лармин (в книге «Искусство и молодежь». М, 1980), согласно которому красивое – это нечто внешнее («классически правильные черты лица, ослепительно белые зубы, волнистые мягкие волосы, идеальная спортивная фигура»), прекрасное –  то, что характеризует внутренний мир человека («одухотворенность, доброта и мужество, творческое горение, живой пытливый ум, целеустремленность, бескорыстие и способность к самопожертвованию»).

Причем в ранг прекрасного ученый включает не только то, что непосредственно можно отнести к эстетической сфере, но и этическую область (доброту и мужественность, способность к самопожертвованию). (Как нам представляется, последнее едва ли стоит делать, когда речь идет о прекрасном, которое, как известно, является эстетической, а не этической категорией).           

Как видим, точки зрения авторов разошлись: один включает в «красоту» «прекрасное», другой, напротив, в «прекрасное» включает «красоту», кроме того, утверждается, что прекрасное может выступать по отношению к красоте двояко: как в единстве, так и в противоположности.

Красивое, красота и прекрасное – это самостоятельные эстетические категории, каждая из которых располагает своим статусом, хотя между ними и существует определенная взаимосвязь.

Красивое (близкое, но не тождественное ему – грациозное, изящное) –  это локальное внешнее качество (свойство) предмета, восприятие которого вызывает у человека чувство удовлетворенности.

Очевидно, что красивое есть не что иное, как внешняя красота (пропорциональность, симметричность, завершенность, целостность и т.п.).

Красота – это гармоничная связь отдельного предмета (явления) с другими предметами (явлениями), иначе, способ существования единичного на уровне общих (всеобщих) связей, отношений.

Эту мысль о гармоничной связи единичного с всеобщим (с большим миром) в рамках красоты образно и емко выразил В. Блейкв известном четверостишии:

В одно мгновенье видеть вечность.

Огромный мир – в зерне песка.

В единой горсти – бесконечность.

И небо – в чашечке цветка.

Характерно на этот счет впечатление известного журналиста В. Овчинникова, которое он испытал увидя красоту жемчуга, взращенного людьми: «Взращенный жемчуг – это, по существу, не что иное, как овеществленный труд и разум. Когда я впервые увидел горы и воды полуострова Сима, я подумал о жемчужинах как о.перлах природной красоты. Мне казалось, что раковины вбирают в себя здесь неповторимую прелесть породнения моря и суши, бесчисленных зеленых островков, тихих лагун, лазурных небес»[30] (выделено нами. – М.М.). Надо сказать, что в основе данного «породнения» жемчужной раковины с окружающей средой, ее разнообразными формами, определяемого словом «красота», находятся объективные, т.е. самой природой установленные, связи, отношения.

Красота – это, следовательно, живое (диалектическое) единство, взаимосвязь различных явлений («частей») реальной действительности, а для ее восприятия необходимо чувство этого живого единства.

Таким образом, если красивое относится к отдельному предмету, явлению (красивый дом, красивая машина, красивое дерево), то красота – кцелому ряду предметов, точнее, к их взаимодействию.

Соприкосновение с красотой вызывает у человека восторг (восхищение) – в отличие от вдохновения, которое присуще, как отмечалось выше, не воспринимающему, а духовно действующему лицу, т.е. субъекту прекрасного.

Эти характеристики красоты в значительной степени просматриваются в высказывании Кулигина – героя из драмы «Гроза» А.Н. Островского: «Вот, братец ты мой, – говорит он Кудряшу, – пятьдесят лет я каждый день гляжу за Волгу и все наглядеться не могу», «Вид необыкновенный! Красота – душа радуется!»

И когда слышит в ответ от Кудряша «Нешто», произносит: «Восторг! А ты нешто! Пригляделись вы, либо не понимаете, какая красота в природе разлита».

Красота, как правило, не дается непосредственному ощущению и восприятию, ее приходится (с опорой на знания) как бы обнаруживать в природе, извлекать из нее, ибо корни красоты находятся в «подтексте», глубинных слоях, «нутре» природы, а не на поверхности ее, а это требует от субъекта уподобления и перевоплощения, внимания и интеллектуального потенциала, связанного с необходимостью выведения бытия природы на уровень ассоциативных и обобщенных образов-представлений.

Вот почему представители естественных и точных наук очень правильно и логично, на наш взгляд, говорят о неразрывности красоты и познания, говорят не просто о красоте, а о красоте тех или иных закономерностей действительности, которые им удается открывать. «Опыт всех серьезно занимавшихся наукой, особенно математикой, учит, – писал,    например, П.С. Александров, – что познавательный критерий неотделим от эстетического, от восторга пред вдруг открывшейся красотой познанных, наконец, новых закономерностей»¹.

Пуанкаре («Наука и метод») не без оснований различал красоту качеств и видимых свойств природы – красоту, которая бросается в глаза, – и «более глубокую красоту, которая кроется в гармонии частей, которая постигается только чистым разумом. Это она создает почву, создает, так сказать, скелет для игры видимых красот, ласкающих наши чувства...».

Следовательно, если красивое дается самой природой, то красота преимущественно берется у природы, добывается человеком из природы. Глубинный характер красоты природы в поэтической форме «схвачен» Ф. Тютчевым:

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик –

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

Кулигин потому и способен обнаружить, «собрать» красоту, которая «в природе разлита», что он обладает поэтически-интеллектуальным потенциалом: помимо того, что любит поэзию, достаточно образованный человекконторщикКудряш не располагает подобным качеством, поэтому он и не замечает никакой красоты в природе, для него она «нешто».

Поучительно здесь обратиться к опыту восприятия природы                       М. Пришвиным. В восприятии М. Пришвина чарующая красота природы – это, помимо всего прочего, всегда и представление, осознание, понимание жизни природы через раскрытие ее гармонии, внутренних связей, базирующееся на его обширных наблюдениях за жизнью природных явлений и знаниях законов природы. «И как я счастлив теперь сознавать, – писал сам М. Пришвин, – что понимаю теперь песенку любой птицы, следы всех зверюшек, много-много знаю вокруг, и от этого знания не только ничего не разрушилось в лесных чарах, но так окрепло, уплотнилось, что слилось со всем лучшим моего природного существа, и как будто я все это навсегда, как дар, получил в свое вечное владение» (выделено нами. – М.М.).

Эта сторона красоты природы в мировосприятии М. Пришвина была подмечена М. Горьким, который в письме М. Пришвину отмечал, что при чтении его «фенологических» домыслов и рассуждений он испытывает ощущение исключительной красоты, в силу того, что жизнь природы у него, М. Пришвина, сливается в единый поток «живого», осмыслена его умным сердцем.