ОСНОВНЫЕ ЭСТЕТИЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ 5 страница

Комическое, следовательно, можно определить в целом не иначе, как акт самоопустошения человека, своеобразный отлет от живой (по своей сути общественной) жизни, как бы ее остановка, т.е. способ механизации жизни, духа. На наш взгляд, А. Бергсон был совершенно прав, когда он в своей книге «Смех в жизни и на сцене» определил комическое так: «Комическое есть известная механизация жизни». В целом заслуживает поддержки и идея Бергсона о том, что именно в косности и механистичности человеческой жизни кроются подлинные причины смеха.

В соответствии с этим нетрудно заметить следующую закономерность, распространяющуюся на комическое: если трагический герой в изображении художников, как правило, –  молодой, полный сил и энергии, то комический герой по своему возрасту – человек чаще всего преклонного возраста, физические силы которого на исходе, да и жизнь в физическом смысле подходит к концу. Характерны в этом отношении король Лир в одноименной пьесе В. Шекспира, Гаев в пьесе «Вишневый сад» А. Чехова, дед Щукарь из «Поднятой целины» М. Шолохова и др.

Итак, комическое – жизнедеятельность человека, внутренне отчужденная от «исторического движения» (запросов, потребностей эпохи), т.е. это в историческом смысле есть самоизоляция индивида. И именно последнее позволяет относить комическое к низменному, – той сфере жизнедеятельности человека, которая в конечном счете является негативной как с точки зрения развития, творчества мировой истории, так и с точки зрения развития, творчества человека.

Проиллюстрируем это на примере Гаева из пьесы «Вишневый сад» А.П.Чехова.

В качестве отличительной черты образа Гаева можно выделить определенную интеллектуальную активность, которой напрочь лишена, скажем, его сестра Раневская (для нее характерно прежде всего пребывание в эмоциональном состоянии). Гаев читал «Энциклопедический словарь», знает, что в нем, в частности, говорится о вишневом саде; в отличие от Раневской он способен задумываться над тем, как выйти из той затруднительной ситуации с долгами, в которой они (Гаев и Раневская) оказались; кроме того, ему присущи раздумья не только о настоящем, но и о будущем России.

Интересна в этой связи такая деталь: Аня, выслушав Гаева, заявляет: «Какой ты хороший, дядя, какой умный!»

Почему же Гаев в конечном счете оказывается бессильным исправить свое положение, помочь Раневской, а также в плане борьбы за достижение добра и справедливости, к которым он устремлен; почему же он не находит поддержки ни у Лопахина (олицетворение настоящего России), ни у Пети Трофимова (олицетворение будущего России)?

Да потому, что его ум – это формально действующий, если можно так сказать, вакуумный ум, который лишен какого-либо соприкосновения с реальностью, с противоречиями в развитии истории. Для Гаева, у которого нет чувства истории, в принципе даже безразлично, о чем думать. Он думает соответственно на равных как о помощи Раневской, так и об игре в бильярд («Я думаю, напрягаю мозги... хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тетушки-графини», «Гаев (в глубоком раздумье). Дуплет в угол... Круазе в середину...»). Такой ум, питающий «разговор о том, о сем, пятое – десятое», делает Гаева как бы уже априорно героем слова, фразы, но отнюдь не действия.

Формальный, маниловский характер ума Гаева наглядно просматривается через его не к месту повторяющиеся выражения из бильярдной игры (сам образ Гаева в этом случае невольно ассоциируется с бильярдным шаром, в своем движении лишенном постоянства и какой-либо самостоятельности: «Режу в угол!» «От шара направо в угол! Режу в среднюю», «Желтого в середину!» «Дуплет в угол» и т.д.), а также в его лишенной здравого смысла речи, обращенной к шкафу: «Дорогой, многоуважаемый шкап! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости, твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания».

Стоит отметить, что неоправданность, бесперспективность, иллюзорность раздумий-рассуждений Гаева с точки зрения действительности, жизни (настоящего и будущего времени) признается им самим. Так он говорит: «Я думаю, напрягаю мозги, у меня много средств, очень много» и тут же: «и значит, в сущности, ни одного», он страстно и со слезами на глазах произносит речь перед шкафом, а затем заявляет: «И сегодня речь говорил перед шкафом... так глупо!»; он говорит о своей вере в лучшее будущее, об идеалах добра, но вместе с тем в разговоре с Петей Трофимовым отказывается вообще от какой-либо борьбы за их достижение («Все равно умрешь»).

Таким образом, важно заключить, что для Гаева в итоге характерно не более, чем восхищение собой через пребывание в гипотетическом мире, созданном им самим, и это приносит ему покой. Речь идет о внешнем покое, а не о внутреннем, поскольку Гаев как выражение комического не испытывает внутреннего беспокойства, недовольства собой, – последнее, как мы знаем,  –характерная черта трагического героя. Следовательно, тот  покой, которым располагает как «наличным бытием» Гаев, – это покой ложный, от непонимания, от того, что, это наличное бытие не соприкасается с жизнью, с ее противоречиями.

Опираясь на вышесказанное, отметим необоснованность утверждений некоторых наших эстетиков о том, что комическое есть проявление таких отрицательных качеств людей, как корысть, подхалимство и т.п. Так, в одном из учебных пособий сказано: «Комичны в целом действия и поступки людей, в которых проявляются низменные помыслы, чувства и цели». Корыстные помыслы, чувства и цели – это, однако, принадлежность не комического, а как мы увидим ниже, явление, относящееся к безобразному. Комическое нельзя путать и отождествлять с сатирическим (саркастическим), с чем, к сожалению, приходится встречаться во многих источниках. Из истории эстетической мысли известно, что сатирическое выводилось за пределы комического такими видными ее представителями, как Гегель и Белинский.

Коренное отличие сатиры (сатирического) от комического связано с тем, что сатирическое распространяется (имеется в виду качественный «срез») на более низменную – более негативную сферу бытия человека, чем комическое. Причем степень негативности в действиях человека мы должны видеть не через призму каких-то субъективных пристрастий, а в соответствии с уровнем его духовно-социальной ограниченности (неполноценности).

В сфере искусства в отличие от комического в сатирическом наиболее выпукло и концентрированно выступает отрицательное оценочное отношение субъекта (автора произведения) к человеку (персонажу произведения), которое он справедливо, «объективно» заслуживает.

Основным способом представления, изображения комического в искусстве (но не видом комического, как это в основном принято считать) является юмор. Что касается сатиры, то она имеет отношение не к комическому, а к такому «эстетическому» объекту как безобразное, т.е. служит оценочной формой безобразного[38].

Подобный теоретико-методологический подход к юмору (сатире) как идейно-художественному принципу, способу воспроизведения (изображения) комического (безобразного) достаточно известен. Так, Я.Е. Эльсберг говорил о юморе как об «умении найти комическое и выставить его на осмеяние»[39].

Ю.А. Лукин и В.К. Скатерщиков считают, что «юмор связан с эстетическим выражением смешного в самых различных его видах, в том числе и в «безобидных» его проявлениях, сатира, так сказать, «специализируется» на обличении коренных пороков общества и ставит своей целью разоблачение осмеиваемых социальных типов и отношений как противоречащих общественному прогрессу, приводит к мысли о необходимости их ликвидации. Имея дело с явлениями социально опасными, сатира выходит за пределы юмористической трактовки комического и гневно бичует безобразное, показывает трагические последствия, которые проистекают из существования этого безобразного»[40].

В книге А.Н. Лука «О чувстве юмора и остроумия» (М., 1968) намек, нелепость, доведение до абсурда, парадокс, ирония, двойное истолкование трактуются не как виды комического, а как способы его выявления сознанием людей посредством приемов остроумия. В «Словаре литературоведческих терминов» (М., 1974) понимается под юмором добротное, беззлобно-насмешливое отношение к чему-нибудь (в искусстве – беззлобное изображение смешного, выставление людских недостатков и слабостей в безобидно-смешном виде), а под сатирой – «бичующее изобличение всего, что не соответствует передовым эстетическим идеалам, гневное осмеяние всего, что стоит на пути к их полному осуществлению. Сатира в корне отрицает осмеиваемое явление... Здесь не до дружеского смеха. Смех над таким явлением – смех бичующий, изобличающий».

Изучение природы комического подводит нас к вопросу о смешном. Что такое смешное? Это синоним комического или же нет? Надо сказать, что среди пишущих о комическом нет на этот счет одного мнения, порою точки зрения здесь прямо противоположные.

В.Я. Пропп в работе «Проблемы комизма и смеха» (М., 1976) пытается утверждать тождественность понятий «комическое» и «смешное». Прямо противоположную позицию в этом вопросе занимает Ю.Б. Борев (О комическом. М., 1957), согласно которому комическое имеет социальное значение, оно есть понятие эстетическое, смешное же – категория внеэстетическая – так сказать, природная или элементарная. Подобную точку зрения занимает Е.А. Маймин: «В науке эстетике мы прежде всего имеем дело с комическим, а не смешным, как таковым. Комическим иногда называют смешное, имеющее общественную значимость. Отсюда как раз и следует, что комическое существует в более строгих рамках и границах, нежели смешное»[41].

Подчеркивая принципиальную необходимость разграничения комического и смешного как понятий, важно отметить, что комическое – это жизнедеятельность человека, основанная на отрыве (оторванности) от развития истории, ее диалектически противоречивой сущности, а равно от развития самого человека, отсюда комическое – это нарушение определенной нормы (сверхнорма) в негативном плане, т.е. нарушение не во имя человека, а в конечном счете во вред ему. В случае комического мы смеемся как бы с высоты истории. В этом смысле смешное становится комическим тогда, когда оно наполняется социально-историческим содержанием.

Смешное (то, что вызывает смех в обычном смысле) связано с нарушением привычной нормы, меры объекта (части его): неуклюжий человек, большой нос у человека, большая кепка на ребенке и т.п.; здесь речь идет не о жизнедеятельности человека в социально-историческом разрезе, а просто о тех или иных внешних сторонах объекта, вызывающих смех[42].

Подобно тому, как нельзя отождествлять понятие художественный образ с такими широко распространенными явлениями, как сравнение, метафора, эпитет и т.п. в обычном разговоре, так и эстетическую категорию комическое нельзя отождествлять с такими явлениями, как шутка, прибаутка, остроты и пр., т.е. рассматривать последние как разновидности комического.

Комическое потому определилось в качестве категории, что оно по сравнению с шуткой, просто смехом, каламбуром имеет свой содержательный статус – статус движения истории. Это значит, что если шутка, прибаутка, шире – обычный смех имеют дело с чем-то частным, бытовым, обладающим ограниченным смыслом (значением), то содержание комического порождается и определяется в первую очередь реальным движением всемирной истории, ее социальными противоречиями. Так что смех на уровне комического – это не просто смех (смех чудака, шута), а смех перед лицом всемирной истории, ее «поэтического правосудия» (Ф. Энгельс), это как бы смех самой истории. (Кстати говоря, понятием «юмор истории» неоднократно оперировал Ф. Энгельс).

В эстетической литературе в последнее время стала выделяться категория трагикомическое. Она включает в себя понятия как трагического, так и комического. Такое существование «трагического» и «комического» в «трагикомическом» отнюдь не противоречит нашему положению о том, что трагическое и комическое – категории по содержанию своему противоположные. И трагическое, и комическое – специфическая жизнедеятельность человека, выделенная нами на уровне предельной абстракции, как бы в чистом виде, т.е. на уровне идеализации. Трагическое и комическое – это определенные грани человеческой жизнедеятельности в целом. Реально же жизнедеятельность человека (к примеру, жизнедеятельность Дон-Кихота Сервантеса, Дмитрия Карамазова Достоевского) многогранна, многомерна[43] и может протекать (правда, в различное время) то как трагическая, то как комическая. Но от этого суть и специфика рассматриваемых нами эстетических феноменов – трагического и комического отнюдь не меняется, если раскрывать их не иначе, как определенные явления социальной действительности, включенные в русло движущейся истории, ее противоречивой сущности, ее поэтического смысла и содержания.

Контрольные работы:

1. Назовите основных представителей эстетической мысли, по мнению которых комическое относится к сфере низменного?

2. Дайте определение категории комического. Назовите основные свойства комического. Как соотносятся комическое и трагическое? Приведите примеры комического в художественной литературе.

3. Является ли «смешное» синонимом «комического»? Целесообразно ли с научной точки зрения употреблять слово «юмор» как синоним «комического»? Аргументируйте свою позицию.

4. В чем состоит существенное отличие комического от сатиры (сатирического)?

5. Что такое трагикомическое? Приведите примеры трагикомического.

БЕЗОБРАЗНОЕ

Ряд эстетиков не относит безобразное к рангу эстетических категорий, а потому и не исследует его. Однако история эстетической мысли показывает, что еще в античные времена проявляли значительный интерес к безобразному и рассматривали наряду с прекрасным. Так, в известной работе Платона «Гиппий Больший» говорится равно как о прекрасном, так и о безобразном.

Интенсивная разработка проблемы безобразного велась в XIX веке (К. Роценкранц, М. Шаслер и др.).

Общепризнано, что безобразное является противоположностью прекрасного – кульминационной точки возвышенного. А раз так, то мы имеем право его включать в большей степени, чем комическое, в область низменного – того, что находится ниже обыкновенного (среднего).

Если же учесть, что комическое – первая ступень низменного, а безобразное – вторая (нижестоящая), то положение безобразного в графическом изображении системы категорий будет следующее:

Остановимся на морфологии слова «безобразное» и на семантике некоторых частей его. С семантической точки зрения части слова (корень – образ, приставка – без) как бы раскрывают картину на самое сущность категории безобразного. Не обращаясь к этимологии, даже на основе морфологической структуры слова видим отрицание образа как специфической формы взаимоотношения субъекта и действительности. Думается, на заре своего происхождения это слово удостоверяло себя в качестве отрицательного явления все то, что было вне образа. Безобразное выступало такой парной категорией прекрасного, решительно противостоящей ему по своей ценностной ориентации, поскольку существование прекрасного немыслимо помимо образа.

В истории эстетики безобразное чаще всего понималось как нечто уродливое, некрасивое. Именно так интерпретировал безобразное, например, известный представитель эпохи Возрождения Альберти: «Некрасивые на вид части тела и другие им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой, какой-нибудь веткой или рукой. Древние писали портреты Антигона только с одной стороны его лица, на которой не был выбит глаз. Говорят также, что у Перикла голова была длинная и безобразная, и поэтому он, не в пример другим, изображался живописцами и скульпторами в шлеме».

В современной эстетике безобразное также в основном употребляется как синоним некрасивого (уродливого). Н.Г. Чернышевский отличал безобразное от некрасивого. Он считал, что «безобразное только то, что не на своем месте; иначе предмет будет некрасив, но он не будет безобразен». На наш взгляд, надо делать противопоставление не безобразного и красивого, а безобразного прекрасному (прекрасное и красивое не одно и то же). Безобразное является кульминационным, точнее, завершающим моментом в освобождении низменного от духовно творческого начала, – в этом смысле его нужно квалифицировать как антитворчество[44]. Что касается низменного от комического до безобразного, то это как раз и есть путь данного освобождения по возрастающей линии. С учетом этого безобразное в графическом изображении категорий необходимо окончательно представить так:

Следовательно, безобразное – это антитворческое проявление индивида, такой выход за рамки обыкновенного, который связан с «переживанием» себя как антитворца, т.е. безобразное – это такое самоосуществление индивида, которое осознанно противоположно поэтическому (духовно бескорыстному) моменту жизни, истории.

Как противоположность прекрасного безобразное в гносеологическом отношении есть такой феномен, которому вообще не присуще духовно-познавательное начало. Если прекрасное есть духовно творческая деятельность, то безобразное – это такая жизнедеятельность индивида, которая мотивирована зоологическими инстинктами, а поэтому являющаяся по своей сути античеловеческой. Если комическое еще связано с утверждением рационального, логического (правда, в его формальном виде) начала – рассудка как некой самоценности, то безобразное уже лишено этого.

В социальном аспекте безобразное стоит определить как жизнедеятельность индивида, выходящую за рамки общественно исторического потенциала, здесь пропадают всякие человеческие (нравственные) нормы человеческого общежития и царствует единственно физическая сила в ее извращенной форме, т.е. парализованная сила, опорой которой является нечто иррациональное и подсознательное. Отсюда жизнедеятельность индивида выливается в садизм, паталогию, цинизм и тому подобные вещи.

Содержание безобразного, если его рассматривать в психологической плоскости, сводится к психически извращенным наслаждениям, т.е. таким наслаждениям, которые напрочь лишены здоровой природно человеческой основы. Духовные наслаждения, без которых немыслимо прекрасное, здесь совершенно отсутствуют. Это функционирование индивида, ненормальное не только в психологическом (психическом), но и физическом смысле, таит в себе большое общественное зло. Ни о какой совести, чести, правде здесь не может быть и речи. Безобразное полностью лишает человека чувства собственного достоинства, чувства самооценки (личностного «я»), что зачастую находит окончательное выражение в самоуничтожении, самоистреблении.

Если прекрасное – это феномен могущества и расцвета разума, свободы как осознанной в конкретно чувственной форме необходимости, то безобразное – это явление антиразума, абсурда, свободы как реально представшей случайности. Если прекрасное – это высшая форма проявления общественной истории, общественно родового утверждения человека, то безобразное – это высшая форма антиистории, в лучшем случае застоя истории (в связи с этим безобразное предстает как претензия индивида на вечность).

Отрицание разума, отвращение к жизни, влечение к болезни и смерти – это  то, что является определяющим в отношении безобразного. Поэтому безобразное является антиподом не только прекрасного, но и истины и добра, а его постоянный спутник – уродство и хаос (как антипод красоты). «Безобразное, – как справедливо отмечал известный французский эстетик Ш. Лало, – это не только отсутствие гармонии, но и враждебное ее отрицание, это дисгармония, которая выставляет себя напоказ в том месте, где должна быть гармония или где мы ожидаем ее найти».

Обратимся к литературным героям, в которых достаточно полно проявляется сущность и своеобразие безобразного, например, образу Смердякова в романе «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского.

Доминирующим в жизнедеятельности Смердякова является животно-зоологическое начало. Для Смердякова жизнь представляет какую-то ценность постольку, поскольку она отвечает его биологическим, животным инстинктам и потребностям. Таким предстает Смердяков и в его детские годы («... мальчик рос «безо всякой благодарности», как выражался о нем Григорий, мальчиком диким и смотря на свет из угла»[45]), и в годы «зрелости» (особенно здесь характерно убийство Смердяковым Федора Павловича Карамазова). И само название уездного города Скотопригоньевск, в котором происходит действие романа «Братья Карамазовы», думается, как нельзя лучше характеризует и первую очередь именно Смердякова. Но жизнь Смердякова строится не просто в соответствии с удовлетворением животнозоологической потребности, а (и это очень существенно) по мере эстетизации животных инстинктов в человеке. Данная эстетизация совершается благодаря формально заданной работе человеческого рассудка (показательны главы «Контроверза» и «Смердяков с гитарой», где смердяковское «остроумие» проявляется, пожалуй, особенно полно и рельефно).

Опорой жизни Смердякова являются животные, биологические потребности, а фоном, своеобразным обрамлением, приправой этой жизни выступает обыденный рассудок, обыденное сознание (но отнюдь не разум). И становится ясно, почему Смердяков, по характеристике Ф.М. Достоевского, является поваром, к тому же не просто поваром, а превосходным поваром (на повара он учился в Москве), Смердяков продолжительное время показан за обедом, к тому же он не просто обедает, а обедает артистически («На кофе, да на кулебяки Смердяков....артист» (14, 113), а также почему уже в детстве Смердяков расправлялся с животными и не просто расправлялся, а расправлялся искусно, «по-человечески» («... он очень любил вешать кошек и потом хоронить их с церемонией. Он надевал для этого простыню, что составляло вроде как бы ризы, и пел и махал чем-нибудь над мертвою кошкой, как будто кадил. Все это потихоньку, в величайшей тайне»(14, 114).

Отсюда легко понять, почему Смердяков представлен в романе в качестве ослицы и не просто ослицы, а Валаамовой ослицы, почему он, наконец, будучи совершенно необразованным и лишенным культуры человеком, речь которого наполнена вульгарными выражениями («если бы даже кожу мою до половины содрали со спины» (14,121), «Русский народ надо пороть-с» (14,205), «Дмитрий Федорович голоштанник» (14,205), «...а коли ему самому в самое рыло наводят» (14,206) и для которого поэзия – «вздор» ( «Стихи не дело»), вместе с тем выдает себя за культурного, благородного человека и говорит на «-с» («порядки-с», «обожает-с», «стих-с») и в момент свидания с Марьей Кондратьевной проявляет себя, по ее словам, «точно иностранец, точно благородный» («Как вы во всем столь умны, как это вы во всем произошли?» (14, 204)

И убивает Федора Павловича Смердяков не ординарно, а по-особому, с помощью известных в романе условных знаков «тук-тук». Жизнь Смердякова, лишенная духовно-возвышенного, разумного начала, - это процесс самоуничтожения, морального и физического разложения героя (сама фамилия этого героя о многом говорит: однородное слово «смердит») и этот процесс идет по возрастающей – по мере увеличения действенности рассудка (обыденного сознания) в отношении удовлетворения эгоистических, животных потребностей, характеризующих натуру Смердякова. Ф.М. Достоевский не случайно пишет, что с момента обучения в Москве на повара Смердяков физически изменился в худшую сторону: «В ученье он пробыл несколько лет и воротился сильно переменившись лицом. Он вдруг как-то сильно необычайно постарел, совсем даже несоразмерно с возрастом сморщился, пожелтел, стал походить на скопца» (14, 115). Образ Смердякова нас приводит к следующей мысли: если прекрасное являет собой пример здорового духа в здоровом теле[46], то безобразное – образец больного духа в больном теле. Другими словами, безобразное – это такая антиномия духа и природы, вследствие которой гибнет, разлагается и то и другое, т.е. духовное и природное (телесное), рациональное и эмоциональное.

Финал жизни Смердякова, можно сказать, незавидный: он покончил с собой. И данный финал вполне закономерен, поскольку подготовлен самим ходом жизнедеятельности героя. А ход жизнедеятельности не имел ничего общего с движением, «логикой» общественной жизни – истории, так как Смердяков не только не способствовал ее положительному проявлению, но даже и не задумывался об этом. Более того, образ Смердякова действует против общечеловеческой истории, поскольку здесь сознание поставлено не на службу человеку, его духу, а всего лишь на удовлетворение и развитие низменных, животнозоологических инстинктов. Замечание Ф.М. Достоевского о том, что Смердяков не прочел и десяти страниц из «Всеобщей истории» Смарагдова, которую предложил ему почитать Федор Павлович, как нельзя лучше раскрывает антиобщественную суть безнравственного поведения и извращенности Смердякова. Весьма показательна и другая ремарка Ф.М. Достоевского о Смердякове после приезда последнего из Москвы: «Нравственно также был нелюдим и ни в чьем обществе не ощущал ни малейшей надобности» (14, 115-116).

Иллюстрацией безобразного может стать и образ немецкого фашиста Петера Фенбонга (роман «Молодая гвардия» А. Фадеева), жизнедеятельность которого носит полностью извращенный характер. Описание Петера Фенбонга (глава 35) воочию убеждает, что перед нами не человек, а существо, интеллектуальные и физические силы которого не имеют абсолютно ничего общего с нормами как в духовном, так и физическом смысле, с нормами человеческой жизнедеятельности, с прогрессом истории, существо, лишенное каких-бы то ни было разумно волевых усилий, подчиняющееся в своих действиях целиком низменным, биологическим инстинктам, а потому существо, жизнедеятельность которого в своем наглядном, «портретном» выражении предстает как уродство. Вот оно, это уродство: «...он был полным от природы, а с годами стал просто грузнеть, и сильно потел под своим черным мундиром. Белье, не сменявшееся несколько месяцев, стало склизским и вонючим от пропитавшего его и прокисшего пота и изжелта-черным от линявшего с изнанки мундира...

Петер Фенбонг снял белье... И, когда он снял белье, обнаружилось, что он носит на теле своеобразные вериги... Это были даже не вериги, это походило скорее на длинную ленту для патронов, какую носили в старину китайские солдаты...

Петер Фенбонг распустил тесемки у пояса и снял с себя эту ленту. Она так давно облегала его тело, что на этом белом полном теле, крест-накрест по спине и груди и ободом повыше пояса, образовался темный след того нездорового цвета, какой бывает от пролежней. Петер Фенбонг снял ленту... положил ее на стол и сразу стал яростно чесаться.  Он ожесточенно, яростно расчесывал все свое тело короткими тупыми пальцами, расчесывал себе грудь, и живот, и ноги, и все старался добраться до спины то через одно плечо, то через другое, то заламывал правую руку снизу, под лопатку и чесал себя большим пальцем, кряхтя и постанывая от наслаждения» («Молодая гвардия», гл.35) .

В произведениях литературы есть немало персонажей, являющихся иллюстрацией безобразного: это Свидригайлов в романе «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского, Дикой в драме «Гроза» А. Островского, Озоркул в повести «Белый пароход» Ч. Айтматова, немецкий генерал в повести «Пастух и пастушка» В. Астафьева и др.

Безобразное – достаточно распространенное явление в западном искусстве XX века, где оно нередко представлено как норма жизни человека в обществе. Если реалистическое искусство развенчивало и развенчивает безобразное (вспомним в этой связи «Ревизора» Н. Гоголя, «Историю одного города»          М. Салтыкова-Щедрина, сатиру В. Маяковского), утверждая возвышенное и разумное в жизни человека, то модернистское искусство эстетизирует безобразное, утверждает его как должное. «Во многих сюрреалистических произведениях можно видеть наряду с абсурдным сочетанием реальных предметов стремление всячески унизить человека, изобразить его как ничтожное и гадкое существо: это какие-то червеподобные и вместе с тем похожие на человека существа, копошащиеся в отбросах, или же проволочные человечки, в отчаянии лезущие друг на друга. А иногда это прямое и откровенное смакование смерти, понятой чисто физиологически вне всяких ее социальных и духовных аспектов, понятой не как трагедия, а лишь как отвратительный, низменный биологический акт уничтожения, как процесс исчезновения жизни[47]». Подводя итог всему сказанному о безобразном, можно сделать такой краткий вывод: безобразное – это такой способ жизнедеятельности, выделения из природы, который представляет собой акт самоотчуждения и самоуничтожения человека.

Полное отчуждение человека от общества, потеря своего «я» на уровне безобразного в модернистском искусстве нередко фиксируется в виде превращения человека в насекомое (таракан) или животное (обезьяна, носорог). Показательны в этом плане произведения «Превращение» Ф. Кафки и «Носорог» Э. Ионеско.

Огромные задачи в борьбе с безобразным возлагаются на искусство сатиры, поскольку именно безобразное является объектом развенчания и бичевания для сатиры. Именно благодаря сатире (как художественной форме) безобразное обретает характер своеобразной эстетической ценности. За рамками же искусства безобразное не является эстетической ценностью и его следует квалифицировать не иначе, как антиэстетический феномен. Таким образом, художественная форма воспроизведения безобразного (низменного), а не сама сущность безобразного (низменного) позволяет относить его к эстетическому.