Проблема сходства искусства и жизни в свете структурного подхода

Ю.М.Лотман

Лекции по структуральной поэтике

 

 

Содержание

 

М.Л.Гаспаров. Предисловие  

Введение     

Глава 1. Некоторые вопросы общей теории искусства                                     

1. Специфика искусства (постановка вопроса)                                      

2. Проблема сходства искусства и жизни в свете структурального подхода  

3. Материал искусства                                                                      

4. Искусство и проблема модели                                                       

5. Искусство как семиотическая система                                         

Гл. 2. Проблема структуры стиха                                                                 

1. Язык как материал литературы                                                         

2. Поэзия и проза                                                                                  

3. Природа поэзии                                                                                 

4. Ритм как структурная основа стиха                                              

a. Природа рифмы                                                                             

b. Проблема повтора в стихе                                                           

c. Некоторые выводы                                                                  

5. Понятие параллелизма                                                                 

6. Повторяемость низших элементов                                               

7. Проблема метрического уровня стиховой структуры                   

8. Структурные свойства стиха на лексическом уровне                   

9. Уровень морфологических и грамматических элементов             

10. Стих как мелодическое единство                                           

11. Стих как семантическое единство                           

12. Композиция стихотворения                                 

13. Проблема поэтического сюжета                                                     

Гл. 3. Текстовые и внетекстовые структуры                                         

1. Проблема текста                                                                             

2. Внетекстовые связи поэтического произведения                             

3. Проблема стихового перевода                                                         

Заключение                                                                                               

Summary

В.С.Баевский. Комментарий                                                                  

 

 

Предисловие

 

Есть две книги в русской научной литературе, посвященные теории стиха, но чаще вспоминаемые не теоретиками стиха, а теоретиками литературы широкого масштаба. Это “Проблемы стихотворного языка” Ю.Н.Тынянова (1924) и, через сорок лет, “Лекции по структуральной поэтике: Введение. Теория стиха” Ю.М.Лотмана (1964). Материалы второй книги вошли потом, с небольшой доработкой и большими дополнениями, в две позднейшие работы Ю.М.Лотмана: для специалистов — “Структура художественного текста” (М., 1970, с приложением обширного раздела о композиции), для широкого читателя — “Анализ поэтического текста: Структура стиха” (Л., 1972, с приложением образцов разбора стихотворных текстов). Можно считать, что содержание их стало усвоенным достоянием русской науки. И все-таки, где реже всего можно встретить ссылки на них, так это именно в стиховедческих исследованиях.

Это — несмотря на то, что стиховедение, и особенно русское стиховедение, во многих отношениях — самая развитая область литературоведения. Оно изучает метрику и ритмику стиха очень формализованно, используя математические методы, оно способно к очень широким обобщениям и доказательно в своих утверждениях. Но когда оно выходит за рамки метрики, ритмики, рифмы и строфики, оно сразу теряет уверенность: его замечания о связи явлений стиха с явлениями стиля и образного строя осторожны и приблизительны. Критики охотно пользуются этим, чтобы укорить стиховедение в формализме и самозамкнутости.

На самом деле это не так. Просто те единицы стиха, с которыми имеет дело стиховедение, — звуки, ударения, словоразделы, — гораздо легче поддаются формализации и обработке объективными методами, чем единицы высших уровней. Легко подсчитать, сколько в “Полтаве” ударений на третьей стопе ямба, но легко ли сказать, сколько на этой стопе образных, т.е. чувственно окрашенных, слов и какая часть их ощущается как положительно оттененные, какая — как отрицательные и какая — как нейтральные? И чем состав этих образов (“художественный мир”) отличается от состава образов на другой стопе? А пока мы не научились делать такие подсчеты, никакая научная доказательность в этой области невозможна.

Между тем именно эта область — область семантики стиха — представляет собой главный предмет исследования и Ю.Н.Тынянова, и Ю.М.Лотмана. Пока невозможна доказательность — бывает возможна убедительность: пока нет сквозной проработки огромных масс материала и нет методики, доступной даже для машины, — возможны наблюдения и обобщения, которые талантливый исследователь делает на свой страх и риск, пролагая дорогу и предлагая их для проверки продолжателям. Тынянов и Лотман далеко опередили свое научное время. Они наметили очертания той теории поэзии, в которую должна вписываться теория стиха.

Самое главное и трудное в этой теории поэзии — относительность. Поэтика структурализма — это поэтика не изолированных элементов художественной системы, а отношений между ними. Вероятно, не представило бы труда сделать список всех существительных, находящихся на третьей стопе 4-стопного ямба “Полтавы”, и отделить среди них предметы (“образы”) от отвлеченных понятий, а может быть, даже составить обычными лексикографическими приемами частотный словарь-тезаурус для каждой стопы: “мир в целом”, “природа неживая”, “природа живая” и т. д. Но вот перед нами слово “роза”. Какая в этом образе преобладает чувственная окраска: цвет или запах? Не сказать, пока не рассмотришь контекст, — да и то не всегда это возможно. Больше того: имеем ли мы право однозначно записывать эту “розу” в тезаурусную рубрику “живая природа”, если видим, что в тексте она выступает преимущественно как символ любви? и какой любви — земной или небесной? Вопросы множатся, и для ответа на каждый необходимо пересматривать отношения слова “роза” с другими элементами стихотворения — со всеми словами того же семантического гнезда, со словами аллитерирующими, со словами в той же позиции стиха (например, в рифме) и т. д. Число таких отношений почти бесконечно: выделить из них подлежащие статистическому учету — задача непосильной пока трудности.

А это еще не все. Кроме внутритекстовых отношений, есть еще внетекстовые, — об этом Ю.М.Лотман не устает напоминать. Каждое слово в стихотворении воспринимается не только на фоне всех других слов в стихотворения, но и на фоне всех других поэтических (и непоэтических) употреблений этого слова, хранящихся в памяти читателя. И если внутритекстовые отношения, напрягшись, когда-нибудь и можно будет взять на учет, то внетекстовые отношения в их полном объеме — т.е. потенциально со всей мировой литературой — абсолютно недоступны для полного учета.

Для полного учета — недоступны, но для выборочного — доступны, и это дает неожиданную надежду на научную формализацию нашего трудного материала. Если мы возьмем представительную выборку русской и европейской поэзии, которая была в поле зрения современников Пушкина, — выборку очень большую, но не бесконечную, — и подсчитаем в ней пропорции несомненных случаев, когда роза упоминается как ботанический объект и как символ любви земной или небесной, то мы сможем сказать, с какой приблизительной вероятностью читатель пушкинского времени, встречая в тексте Пушкина слово “роза”, априорно воспринимал его как символ или не как символ. А потом на этот исходный смысл будут накладываться оттенки, привносимые внутритекстовыми отношениями. Ведь и в классическом стиховедении, изучающем метрику и ритмику, все его громоздкие подсчеты — не самоцель, а средство определить читательское ожидание при восприятии стиха. Если читатель привык, что на третьей стопе 4-стопного ямба ударение чаще отсутствует, чем присутствует, то частое появление такого ударения он воспримет как значимое отклонение от среднего, т. е. как эстетический факт. Точно так же, если он привык встречать розу в стихах только как символ, то появление в них розы как только ботанического объекта (например “парниковая роза”) он воспримет как эстетический факт. Мера этих ожиданий и определяется подсчетами. Распространить методику таких подсчетов с уровня ударений и словоразделов на уровень образов и мотивов, идей и эмоций — насущная забота, к которой и побуждает современное стиховедение книга Ю. М. Лотмана.

Мы начали с признания: поэтика структурализма — это поэтика не изолированных элементов художественной системы, а отношений между ними. А кончили выводом: для правильного понимания отношений необходим предварительный учет именно изолированных элементов — например, слова “роза” в допушкинской поэзии. Это противоречие, но противоречие диалектическое. Поведение читателя зависит от того, находится ли он внутри или вне данной поэтической культуры. Если внутри, то читатель раньше улавливает поэтическую систему в ее целом, а уже потом — в частностях: читателю пушкинской эпохи не нужно было пересчитывать розы в стихах, которые он читал, он мог положиться здесь на опыт и интуицию. Если извне, то наоборот, читатель вынужден сперва улавливать частности, а потом конструировать из них свое представление в целом. Когда археолог находит надпись, сохранившуюся от мало известной культуры, ему очень трудно сказать, художественный это текст или нехудожественный, а часто даже — стихи это или проза. (Совсем недавно такие споры велись вокруг древне-тюркских орхонских надписей.) Приходится “пересчитывать розы” — сравнивать круг образов, стилистических приемов, ритмических слогосочетаний и т.п. в новой надписи и в других, похожих и не похожих на нее. Современному читателю пушкинских стихов легче, чем читателю орхонских надписей, — и все-таки если он будет полагаться только на свою интуицию, он рискует впасть в большие ошибки.

В самом деле, как считать: стоим ли мы еще внутри или уже вне поэтической культуры пушкинского времени? Каждый из нас обычно читает Пушкина в детстве или в юности, на фоне других книг, читанных в еще более раннем детстве или юности, и, конечно, воспринимает Пушкина совсем не так, как воспринимал его пушкинский современник. Потом приходит школьное образование, потом — если Пушкин нас заинтересовал, — специальное филологическое образование или самостоятельное чтение; и чем больше накапливается опыта, тем лучше можем мы реконструировать в своем сознании мерки пушкинской эпохи. Говоря “мы”, следует учитывать каждую ступень этого нашего читательского пути. Это существенно, в частности, для такого научного жанра, как комментарий. Комментарий, обращенный к квалифицированному читателю, может ограничиться уточнением частностей, — комментарий для начинающего читателя обязан прежде всего давать представление о художественной культуре в целом (вплоть до указаний: “красивым считалось то-то и то-то”). Сам Ю.М.Лотман сумел совместить эти требования в своем блистательном комментарии к “Евгению Онегину”.

На языке “Лекций по структуральной поэтике” сказанное формулируется так: “прием в искусстве проецируется, как правило, не на один, а на несколько фонов” читательского опыта и читательской опытности. Можно ли говорить, что какая-то из этих проекций — более истинная, чем другая? Научная точка зрения на это может быть только одна — историческая. Мы стараемся реконструировать художественное восприятие читателей пушкинского времени только потому, что именно для этих читателей писал Пушкин. Нас он не предугадывал и предугадывать не мог. Но психологически естественный читательский эгоцентризм побуждает нас считать, что Пушкин писал именно для нас, и рассматривать пушкинские образы, стиль и даже стих через призму идейного и художественного опыта, немыслимого для Пушкина. Это тоже законный подход, но не исследовательский, а творческий: каждый читатель создает себе “моего Пушкина”, это его индивидуальное творчество на фоне общего творчества человечества — писательского и читательского.

На этом и не стоило бы останавливаться, — но в последние десятилетия граница между научно-объективным и творчески-произвольным подходом в литературоведении стала размываться. Когда “Лекции” Ю.М.Лотмана издавались впервые, у нас господствовало (да и не только у нас) догматическое литературоведение, для которого в центре внимания было “содержание”, а к нему второстепенным украшением прилагалась “форма”. Теперь, когда они переиздаются, на первый план выходит интуитивное интерпретаторство, сплошь и рядом выдающее свои толкования за науку. Ю.М.Лотман сам выступал против этого опасного увлечения не раз и не два. За границей такая парафилология принимает вид игры в прочтение одного текста на фоне другого, по возможности, очень непохожего, и называется постструктурализмом или деструктивизмом. Здесь как бы возводится в принцип то чтение классиков “от нуля”, без эрудиции, отталкиваясь от последней прочитанной книги, с которого когда-то в детстве начинал каждый. Из этого возникают красивые (хотя обычно неудобочитаемые) творческие фантазии, очень много говорящие о душевном складе сегодняшней культуры, но очень мало — о рассматриваемом тексте и авторе. В такой обстановке переиздание книги, созданной в героическую пору структурализма с его пафосом строгой гуманитарной научности, представляется неожиданно актуальным.

“Восприятие художественного текста — всегда борьба между слушателем и автором”, — пишет Ю. М. Лотман. Борьба с сильным противником не всегда приятна: М.М.Бахтин не любил поэзию (по крайней мере в своих эстетических декларациях) именно за то, что в ней авторский голос слишком авторитарно подчиняет себе читателя; а нынешние деструктивисты кладут все силы именно на то, чтобы заставить Расина, Бодлера или Пушкина зазвучать голосом человека XX века. Но эта борьба особенная: в ней выигрывает побежденный, подчинившийся художественной воле автора и усвоивший язык его культуры. Научиться понимать художественный язык Горация, Расина или Пушкина — это значит так же расширить собственный духовный мир, как если бы мы научились греческому, арабскому или китайскому языку. Языки культур, как и естественные языки, постигаются не интуицией, а по учебникам, — к сожалению, ни для Горация, ни для Пушкина еще не написанным. Книга Ю.М.Лотмана не притязает быть словарем какой-либо поэтической культуры, — хотя рассеянные в ней примеры наблюдений над текстами преимущественно пушкинской культуры хорошо показывают, как богат и сложен такой словарь. Но она стремится быть наброском грамматики, более или менее общей для языков всех поэтических культур, — такой грамматики, в которой нуждается каждый филолог, в какой бы области он ни работал. Эта грамматика называется “структуральная поэтика”. О ней эти “Лекции…” Ю.М.Лотмана.

 

Москва, 18 сентября 1993 г.

М. Л. Гаспаров

 

 

Введение

 

Современная стадия научного мышления все более характеризуется стремлением рассматривать не отдельные, изолированные явления жизни, а обширные единства, видеть, что каждое, казалось бы простое, явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство. С этим связано глубоко диалектическое представление о том, что для понимания явления недостаточно изучать его изолированную природу — необходимо определить его место в системе. Изучение номенклатурно-морфологическое сменяется функциональным. Это стремление перейти от наблюдения отдельных феноменов и их описания к анализу систем, давно уже утвердившееся в так называемых “точных” науках, все более проникает в естественные и гуманитарные, практически означая, что диалектический способ мышления из сферы исследовательских деклараций переходит в самую ткань исследования. Такой научный метод и получил название структурного.

{Здесь и далее [“создание нового научного метода” — с. 18;“применение математических (то есть структурных и статистических) методов” — с. 19;“структуральный метод” — с. 25 и др.] автор говорит о создании нового метода, а не новой науки, как стали позже говорить увлечённые сторонники движения. Эффективный метод был создан и вошёл в науку о литературе; но нет оснований говорить о создании новой науки — литературной семиотики или чего-либо подобного. По-видимому, остаётся в силе утверждение Ч.Пирса (1839 — 1914),американского философа с универсальным кругом интересов — от математической логики до философии религии, — создателя семиотики: “Логика в общем смысле и есть семиотика” (Collected Papers of Ch.S.Peirce. Vol. 1—6. The Belknap Press of Harvard Univ. Press. Cambridge, Mass., 1960. Vol. 2. P. 134)}

О том, что понятие структуры есть категория диалектическая, все более ясно говорят философы Советского Союза, стран народной демократии и за рубежом [См.: Свидерский В.И. О диалектике элементов и структуры в объективном мире и в познании. М.: Изд. соц.-эк. литературы, 1962. Здесь же, на стр. 5, — перечень более ранних работ этого автора на данную тему; Зелькина О.С. О понятии структуры., сб. “Некоторые философские вопросы современного естествознания”. Саратов: Изд-во СГУ, 1959; Вальт Л.О. О соотношении элементов и структуры в сложных системах, Уч. зап. ТГУ, вып. 125 (Труды по философии. Т. VI), Тарту, 1962; Карагеоргиев И.Л. Една работа регламентация на основаните принципи и закони на диалектическия материализъм, София, 1960; Levi-Strauss С. Structure et dialectique, сб. “For Roman Jakobson”, The Hague, 1956]. По справедливому замечанию Л.О.Вальта, “наличие в любом предмете, любом процессе единства противоположностей означает их связи, определенного типа взаимообусловленности, т.е. внутреннюю структуру данного качественно определенного явления” [Вальт Л.О., указ. соч., с. 26].

Особенность структурного изучения состоит в том, что оно подразумевает не рассмотрение отдельных элементов в их изолированности или механической соединенности, а определение соотношения элементов между собой и отношения их к структурному целому. Оно неотделимо от изучения функциональной природы системы и ее частей. При этом, естественно, открывается возможность анализа структуры на двух уровнях — “физическом”, при котором изучение функций и отношений элементов должно привести нас к пониманию их материальной природы, а сама структура рассматривается как некая материальная данность, и “математическом”, при котором изучаться будет природа отношений между элементами в абстракции от их материальной реализации, а сама структура предстанет в качестве определенной системы отношений. Н.Бурбаки так определяет природу математической структуры: “Общей чертой различных понятий, объединенных этим родовым названием, является то, что они применимы к множеству элементов, природа которых не определена. Чтобы определить структуру, задают одно или несколько отношений, в которых находятся его элементы <…>; затем постулируют, что данное отношение или данные отношения удовлетворяют некоторым условиям (которые перечисляют и которые являются аксиомами рассматриваемой структуры). Построить аксиоматическую теорию данной структуры — значит вывести логические следствия из аксиом структуры, отказавшись от каких-либо других предположений относительно рассматриваемых элементов (в частности, от всяких гипотез относительно их “природы”)” [Бурбаки Н. Архитектура математики, в кн.: “Очерки по истории математики”, М., изд. иностранной литературы, 1963, с. 251. Н.Бурбаки — псевдоним группы французских математиков].

Дальнейшее изложение покажет, что для изучения художественной литературы будет необходимо построение моделей структур и “физического”, и “математического” типа. Они обладают разной степенью всеобщности, и первые удобнее, когда нам придется моделировать данную структуру, вторые — всякую [Конечно, само понятие моделирования подразумевает определенную степень абстракции, а не точное воссоздание данной структуры во всей ее индивидуальной конкретности. Тем не менее на иерархии уровней “физические” структуры более конкретны, а “математические” — более отвлеченны].

Если в настоящее время редко уже раздаются голоса, ставящие под сомнение целесообразность подобного подхода к естественным и точным наукам, а в гуманитарных — к явлениям языка, то перспективы структурного изучения литературы все еще остаются более чем туманными. Одним из главных препятствий здесь является разделяемое многими исследователями (одними с опасением, другими — с надеждой) убеждение в том, что структуральное изучение литературы — способ возрождения методологии формализма, средство ухода от идейного анализа литературы. К.Хесельхауз пишет в исследовании, посвященном современной немецкой поэзии: “С тех пор, как вышла книга Хайдеггера “Бытие и время”, слово “структура” стало волшебным и модным словом, в котором увидели также и ключ к тайнам искусства и литературы. Оно призвано заменить такие отжившие понятия, как идея, внутренняя форма, поэтическое представление о действительности, содержание и образ” [Hesselhaus, Clemens. Deutsche Lyrik der Moderne von Nietzsche bis Yvan Goll. Düsseldorf: A. Bagel Verlag, 1961, S. 9].

Вполне естественно, что представители реакционной буржуазной культуры стремятся поставить себе на службу новые достижения науки и утверждают, что объективный ход человеческого познания подтверждает их догмы. Гораздо более удивительно, когда под флагом защиты чистоты марксистского мировоззрения преподносится требование довольствоваться достигнутым и не двигаться дальше.

{Вовведении Ю.М.Лотмана содержится необходимый минимум замечаний в духе упрощённой марксистской фразеологии, которая одна только была доступна пониманию оппонентов тартуской семиотической школы. “Вера в материальное единство мира”, осуждение “реакционной буржуазной культуры”, формализма (последнее — с важными оговорками!) — дань “дискуссии”, в которой с другой стороны “теоретики литературы” отвечали политическими доносами. По общественному значению для 1960-хгг. тартуская школа сопоставима с такими явлениями культуры, как Театр на Таганке Ю.Любимова, “Новый мир” Твардовского. Всем им приходилось время от времени принимать решения в духе обращения Некрасова к Салтыкову-Щедрину при отъезде сатирика для лечения за границу:

 

О нашей родине унылой

В чужом краю не позабудь

И возвратись, собравшись с силой,

На оный путь — журнальный путь...

 

На путь, где шагу мы не ступим

Без сделок с совестью своей,

Но где мы снисхожденье купим                 

Трудом у мыслящих людей.

 

Трудом и бескорыстной целью...

Да! будем лучше рисковать,

Чем безопасному безделью

Остаток жизни отдавать.

      (Некрасов Н.А. Полн. собр. соч. и писем в 15 т. Т.З. Л.: Наука, 1982, с. 169)}

Многие критики структурального изучения явлений искусства, на слово веря буржуазным теоретикам, готовы отдать им на откуп все новые достижения науки, лишь бы не беспокоиться и не пересматривать готовых и привычных схем и положений. Естественно, тем более возражений вызывает у них метод, овладение которым грозит не частичным отказом от привычного, а требует переучиваться самым фундаментальным образом.

Создание нового научного метода неизбежно начинается с рассмотрения простых и упрощенных случаев и сопровождается отдельными неудачами, оплошными формулировками, которые в дальнейшем отбрасываются самими исследователями. Читатель, заинтересованный в поступательном развитии науки, постарается разглядеть, есть ли за “ошибками роста” здоровая научная сущность. Читатель же, для которого любовь к привычному, порой созданному им самим в итоге многолетних усилий, сильнее любви к научной истине, который уже не может бросить

 

все, что прежде знал.

Что так любил, чему так жарко верил —

 

и пойти за новой истиной

 

Безропотно, как тот, кто заблуждался

И встречным послан в сторону иную… —

 

будет старательно собирать эти неизбежные промахи и оплошности, закрывая глаза на сущность нового в науке, приклеивать своим научным оппонентам политические ярлыки и т.д.

Утверждение о том, что применение математических (т.е. структурных и статистических) методов в принципе приводит к возрождению формализма, находится в вопиющем противоречии с известным мнением К. Маркса, сохраненным для нас памятью Поля Лафарга: “В высшей математике он (К. Маркс. — Ю.Л.) находил диалектическое движение в его наиболее логичной и в то же время простейшей форме. Он считал также, что наука только тогда достигает совершенства, когда ей удается пользоваться математикой” [Лафарг П. Воспоминания о К. Марксе , в сб. “Воспоминания о Марксе и Энгельсе, М., Госполитиздат, 1956, с. 66. См. также: Светослав Славов. Карл Маркс и проблема на математиката. София, Наука и изкуство, 1963; математические рукописи К.Маркса опубликованы: “Под знаменем марксизма”, 1933. № 1].

Странно после этого звучат утверждения некоторых исследователей, которые во имя марксизма доказывают не неудачность тех или иных конкретных опытов по применению математических методов в гуманитарных науках, а принципиальную невозможность подобного применения и бесполезность (даже вредность) каких бы то ни было поисков в этой области. Таким образом, никаких принципиальных возражений против применения точных, математических методов в гуманитарных науках с точки зрения марксистской теории научного мышления выдвинуть нельзя. Речь может идти лишь о другом: в какой мере обоснована та или иная конкретная идея в этом новом и прогрессивном научном направлении. Ставить вопрос так — значит переходить от выдергивания цитат и сенсационных “разоблачений” к серьезной научной дискуссии, которая потребует от специалистов с основным математическим образованием обширных знаний по теории и истории искусства вообще и литературы в частности, а от ученых-гуманитариев — по крайней мере такого понимания математики, которое позволяло бы не путать математическое требование “формализации понятий” с формализмом в историко-литературном значении этого слова.

Только переход к серьезной научной дискуссии обнаружит, где подлинно слабые стороны в уже обширной мировой научной литературе по семиотике и структуральному изучению идеологии, фольклора, литературы и искусства, а где мнимые упущения и подлинные завоевания. Так, бесспорно, что надежды реакционных буржуазных ученых и опасения некоторых советских [См. Л.Тимофеев. Сорок лет спустя…, “Вопросы литературы”, 1963, № 4], что математико-структуральное, семиотическое изучение литературы приведет к возрождению формализма, лишены оснований. Сознание того, что изучение любой знаковой системы ставит в полный рост вопрос о том, что же именно обозначается, о содержании отдельного знака и структуре содержания знаковой системы в целом, присущ был всегда не только исследователям-марксистам, но и наиболее прозорливым ученым Запада. Так, К.Леви-Стросс еще в 1956 г. писал: “В мифологии, как и в лингвистике, формальный анализ немедленно ставит вопрос: содержание” [C.Levi-Strauss, Structure et dialectique, сб. “For Roman Jacobson”, The Hague, 1956, с. 294].

Поворот в сторону изучения семантики, структуры содержания именно на современном этапе делается характерным для семиотических штудий. Это обусловило, в частности, появление таких серьезных марксистских работ, как “Wstęp do semantyki” Адама Шаффа (Варшава, 1960) и “Semiotic und Erkenntnistheorie” Георга Клауса [См. русский перевод книги Шаффа: Адам Шафф. Введение в семантику. М., изд. иностранной литературы, 1963; Georg Klaus, Semiotik und Erkenntnistheorie, Berlin, 1963]. По сути дела, не может быть методологической общности между формализмом, который базировался на философской основе механического материализма и позитивизма, испытав также сильное воздействие кантианства, и глубоко диалектическим структуральным подходом к явлениям духовной культуры. Сошлемся для примера на постановку вопроса о соотношении прозы и стиха в работе И. Грабака [Josef Hrabák. Remarques sur les correlations entre le vers et la prose, surtout sur les soi-disant formes de transition, сб. “Poetics, Poetyka, Поэтика”, W., Panstwowe wydawnictwo naukowe, 1961], чтобы убедить объективного читателя в том, что структуральное рассмотрение вопросов теории литературы вводит принципы всеобщности связей и единства противоположностей в самую ткань исследования, делая их рабочим инструментом ученого.

Что касается высказываний ряда сторонников структуральной методы изучения об их опоре на достижения “формальной школы” или интерес к исключительно “формальному” анализу [См., напр., сб. “Симпозиум по структурному изучению знаковых систем”, М., Изд. АН СССР, 1962, с. 7; Янакиев М. Българско стихознание. София, Наука и изкуство, 1960, с. 10], то природа их такова. Структуральное изучение литературы началось под сильным влиянием соответствующих методов в лингвистике. Между тем анализ языковых явлений показал плодотворность выделения плана содержания и плана выражения, а также объективную возможность совершенно самостоятельных штудий по их изучению. Но тем не менее сама сущность структурного изучения подразумевала взгляд на природу языка как на единство этих планов. Метод этот был перенесен на изучение литературы, в которой тоже стали делать попытки выделения плана выражения (формального) и плана содержания. При решении первой стороны задачи и появлялось стремление использовать данные формалистов, равно как и вообще достижения науки о художественной форме. Уже из этого видно, что то, что для формалистов означало исчерпывающий анализ литературного произведения, для сторонников структурального изучения, даже на начальном этапе развития нового метода,

{Структуральный метод, структурный метод, структуральная метода, математико-структурное изучение, семиотическое изучение, а также математические методы в литературоведении, структурно-семиотические и т.п. употреблялись в 1960 — 70-х гт. как синонимы}

означало лишь первое приближение к определенному уровню анализа и всегда было связано с интересом к содержанию.

Обвинение в “формализме” здесь покоится на недоразумении. Другое дело, что сама возможность перенесения на явления искусства тех соотношений планов содержания и выражения, которые свойственны языку, без доказательства принципиальной допустимости этого, в порядке простой аналогии, должна стать предметом научного обсуждения.

Автор данной работы полагает, что природа искусства как знакового явления

{Теория знака подробно разработана Ч.Пирсом. См. т. 2 издания, указанного в примеч. к с. 17}

не дает безоговорочного права на отдельное рассмотрение плана содержания и плана выражения. Возможная в одних случаях, подобная операция решительно невозможна в других. По крайней мере, вопрос этот требует специального рассмотрения. Следовательно, и эта ограниченная сфера соприкосновения формального и структурального методов анализа теряет свою обязательность и делается проблематичной.

Таким образом, мы далеки как от одностороннего осуждения, так и от безоговорочного приятия трудов теоретиков литературы, примыкавших в 1920-е гг. к “формальному направлению”. В исследованиях их, безусловно, есть много ценного. Особенно это следует сказать о до сих пор еще недостаточно понятых и часто без больших оснований причисляемых к формализму работах Ю.Н.Тынянова.

И все же речь идет совсем не о реставрации формализма, а о создании методологии, скорее всего, ему противоположной. Итогом структурального изучения литературы должна явиться выработка точных методов анализа, определение функциональной связи элементов текста в идейно-художественном единстве произведения, научная постановка вопроса о художественном мастерстве и его связи с идейностью. Понятия “идеи” и “поэтического представления о действительности” не заменяются некоей отвлеченной структурой “чего-то”. Необходимо изучить структуру идеи, структуру поэтического представления о действительности, то есть структуру словесного искусства. Это будет методология, противостоящая и формальному анализу разрозненных “приемов”, и растворению истории искусства в истории политических учений.

Среди соображений, диктующих необходимость структурного изучения стиха, следует отметить следующее: в настоящее время вместо единой методологии, охватывающей всю проблематику словесного искусства (в частности, поэзии), мы имеем, по сути дела, три отдельных научных дисциплины: теорию литературы (поэтику), историю литературы и стиховедение. Соприкосновение между ними возможно, но практически значительно реже реализуется, чем взаимопроникновение истории литературы и истории общественной мысли, теории литературы и философии, стиховедения и лингвистики. Особенной автономией пользуется стиховедение. По сути дела, вся идейная, историко-литературная интерпретация произведения совершается без помощи стиховедческих изучений. Этому не приходится изумляться, поскольку до сих пор не существует обоснования научных критериев связи между системой поэтических средств и содержанием.

{За прошедшие десятилетия положение изменилось. Можно указать, например, труды К.Тарановского “О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики” (American Contributions to the Fifth International Congress of Slavists. Mouton & Co, The Hague, 1963) и “Четырехстопный ямб Андрея Белого” (International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. X. 1966), А.Н.Колмогорова, в частности, “Анализ ритмической структуры стихотворения А.С.Пушкина ‘Арион’” (Проблемы теории стиха. Л. Наука, 1984), М.Л.Гаспарова “Современный русский стих: Метрика и ритмика” (М.: Наука, 1974) и “Очерк истории русского стиха: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика” (М.: Наука, 1984)}

Все, что сказано на этот счет, остается в пределах тонких, но разрозненных наблюдений, порожденных обостренным эстетическим чувством пишущего, а не строго научной системой доказательств. В качестве примера можно привести книгу С.В.Шервинского “Ритм и смысл” (Изд. АН СССР, 1961), исполненную тонких, но почти всегда субъективных наблюдений.

Изучение стиха как структуры подразумевает создание единой методологии для рассмотрения всех сторон поэтического произведения в их единстве. На смену искусственно противопоставляемым (или разделяемым) “идейному анализу” и “анализу формы” должно прийти исследование художественной природы литературного творчества, исходящее из органической связи всех сторон изучаемого явления. Необходимо остановиться еще на одной стороне вопроса: все отчетливее проявляющееся во всех сферах современного познания стремление применять математические методы не есть ни вопрос методики исследования, ни дань моде. Речь идет даже не о соединении двух научных дисциплин (данной конкретной науки и математики) в третью, а о выработке общей для разных сфер познания научной методологии. Математика выступает в данном случае не как отдельная отрасль науки, а как метод научного мышления, как методологическая основа вскрытия наиболее общих закономерностей жизни. И как бы ни сопротивлялись этому наши привычные представления о методах гуманитарных наук, невозможность стоять в стороне от неуклонного процесса выработки единой, универсальной для всех наук методологии, очевидна. Но столь же очевидна и наивность попыток решить этот карди