Композиция стихотворения

 

Проблема композиции в стихотворении (вопрос композиции в других жанрах мы в этой работе не рассматриваем, поскольку он, скорее, относится к общей стилистике, а не к теории стиха) складывается из двух составных: композиции стихов в строфе и композиции строф в художественном целом. Если мы имеем дело со стихотворением, не разбитым на строфы, то текст его можно рассматривать как одну строфу, с разной степенью внутренней упорядоченности.

Композиция стихотворения — высшая форма семантической организации этого типа текста, которая реализует уже знакомые нам принципы со-противопоставления значащих единиц на этом — наиболее высоком уровне. Для пояснения нашей мысли возьмем наиболее ясный случай — стихотворение Метерлинка.

 

Elle avait trois couronnes d’or,

A qui les donna-t-elle?

Elle en donne unе a à ses parents:

Ont acheté trois réseaux d’or

Et 1’ont gardée jusqu’аu printemps.

Еllе en donne ипе à ses amants:

Ont acheté trois rêts d’argent

Et l’ont gardée jusqu’à l’automne.

Еllе en donne unе à ses enfants:

Ont acheté trois nœuds de fer

Et l’ont enchaînee tout d’hiver.

 

[Перевод (прозаический):

 

У нее были три золотых короны,
Кому она их отдала?
Она отдала одну своим родителям:
Они купили три золотых сетки
И сберегли ее до весны.
Она отдала одну своим возлюбленным:
Они купили три серебряных капкана
И стерегли ее до осени.
Она отдала одну своим детям:
Они купили три железных цепи
И приковали ее на всю зиму]

 

 Мы специально избрали это произведение, поражающее своей простотой, поскольку именно на его примере удобно проследить некоторые общие закономерности композиции стихотворения. При кажущейся простоте, которая производит иллюзию “отсутствия” структуры, стихотворение пронизано параллелизмом. Многосторонние отношения смыслового тождества и отличия позволяют создать семантическую структуру большой сложности.

“Песня” Метерлинка делится на две неравные, но уравненные части: двустишие, с одной стороны, и три трехстишия, с другой. Рассмотрим сначала вторую часть. Семантическое и ритмико-интонационное тождество значительной части текста превращает отличия в семантические контрасты, придавая семантическую насыщенность элементам, которые вне этой конструкции были бы лишены значения. Первые три стиха выделяют контрастную цепочку: “parents — amants — enfants”. Только ими отличаются между собой первые стихи трех терцин. Но этим дело не ограничивается: слова эти параллельны по звучанию, они образуют опорную для стихотворения цепь концевых рифм, причем рифма уравнивает флективную часть слов, подчеркивая тождество реляционной связи этих слов с семантическим центром стиха — “elle”. Русский перевод: “родители — возлюбленные — дети” сразу же убивает эту сторону смысла, поскольку не передает рифмы, подчеркивающей грамматическое тождество, а оно — основа для дальнейшего смыслового противопоставления. Троекратное: “ses — ents (ants)” подчеркивает противопоставление основного смыслоразличителя — корня. Однако противопоставление на этом не заканчивается — его развертывают второй и третий стихи каждой терцины. Для этого вся цепочка слов уравнена — она сведена к троекратному повторению тождественного “ont”, подчеркивающего, что в двучлене “она — они” родители, возлюбленные и дети уравнены. Но это отождествление — лишь основа для противопоставления. Троекратное повторение “ont acheté trois” своей смысловой и интонационной монотонностью создает фон, на котором резче выступают дифференцирующие цепочки:

 

reseaux — d’or

nœuds — d’argent

rêts — de fer

 

Каждый из членов этого двучлена соотнесен с другими. Семантика второго требует первого как контраста, а третьего — двух первых. Такие же цепочки образуют: l’ont gardée — gardée — enchaînee и printemps — l’automne — l’hiver. И здесь снова интересно проявляется то, что увеличение количества совпадений повышает дифференцирующее качество отличий. Дважды повторенное текстуальное совпадение: “Et l’ont gardée jusqu’au…” подчеркивает важное смысловое различие: “И ее берегли до весны”, в первом случае, и “И ее стерегли до осени”, во втором. Но оба они противопоставлены “приковали” в третьем. Смысловое наполнение “tout” также раскрывается как антитеза контрастно противоположному “jusqu’à”. И, наконец, все три терцины вместе — антитеза начальному двустишию.

{Трехстишия Метерлинка не образуют терцин : у них иная последовательность рифм}

Обе эти части существуют лишь во взаимообусловленности, раскрывая глубокую философскую антитезу этой простой песни. Таким образом, в силу содержательности всех элементов искусства, композицию стихотворения можно определить как наиболее высокий уровень построения элементов знака, что одновременно является и наиболее высоким уровнем построения его семантики, значения, т. е. построения содержания.

 

 

Строфа

 

Строфа представляет собой конструкцию, построенную на сопоставлении хотя бы двух стиховых единиц. Имея определенный механизм, как и всякий другой уровень стиха, строфа есть смысловая конструкция.

Мы уже говорили об особой семантической роли рифмы. Однако не следует забывать, что рифмующееся слово при всей его значимости в стихе не существует в реальной поэтической ткани вне стиха. Таким образом, все, что мы говорили о сопоставлении и противопоставлении понятий в рифме, по сути дела должно быть перенесено на соотношение структурной пары: два стиха, соединенных рифмой. Это дает нам элементарную форму строфы.

Если каждый стих представляет собой некую интеграцию смыслов, семантическое целое, то строфа — со-противопоставление этих элементарных семантических единиц стиха и создание более высокого уровня знаковой структуры.

 

Сын не забыл родную мать:

Сын воротился умирать

                 (А. Блок)

 

Если рассматривать только те смысловые связи, которые возникают в этом двустишии, то необходимо отметить семантическую структуру, возникающую именно от сочетания этих стихов и отсутствующую в каждом из них в отдельности.

Одинаковая интонация — метрическая и синтаксическая — поддерживается парной рифмой (напомним, что такого типа строфа встречается в этом стихотворении лишь в зачине и концовке, что делает ее особенно выразительной). Однако смысловая параллельность стихов более всего подчеркнута лексически. Анафора “сын” попарно сочетается с изосемантическими комплексами “не забыл родную мать” и “воротился”. Такой вид этих стихов делает их почти тождественными по содержанию. Но тем более выступает семантическая значимость глагола “умирать”. Но “умирать” — не существует само по себе: оно часть стиха “Сын воротился умирать”. Семантика глагола “умирать” распространяется по стиху в направлении, обратном чтению, и превращает весь стих в антитезу первому. Все это нам уже в достаточной мере знакомо. Новое — то, что привлекает внимание, — это семантическая природа рифмы. Если взять в качестве рифмы концевые слова стихов “мать — умирать”, то легко убедиться, что смысловой соотнесенности здесь нет вообще. Кажется, что то, что мы говорили о рифме в данном случае, не оправдывается. Но рассмотрим смысловые группы, составляющие каждый стих.

 

Сын + не забыл родную мать:

Сын + воротился умирать.

 

Если мы рассмотрим обе вторые группы, то обнаружим все свойства рифмы. А каждая из этих групп образует со словом “сын” особое смысловое сочетание. Таким образом, мы убедились, что рифма — средство семантического соотнесения не столько конечных слов, сколько стихов в целом. Естественно, что простая строфическая структура соответствует лишь элементарному знаковому построению.

Поскольку мы установили, что характер связи между словами внутри стиха и между стихами различен, то мы можем говорить о той стиховой специфике, которая образуется отношением интегрирующих внутристиховых связей и реляционных межстиховых. Мы можем изменить эту величину, вводя внутреннюю рифму и, тем самым, соотнося полустишия по реляционному принципу, как бы приравнивая их стихам и увеличивая количество связей межстихового типа. Тот же эффект достигается при укорачивании метрической протяженности стиха. И наоборот, при метрическом наращивании стиха относительная насыщенность межстиховыми связями падает. Противопоставление двух видов сверхъязыковых связей в стиховом тексте — интегрирующих и реляционных — весьма условно. С одной стороны, это лишь разные аспекты того же процесса, и одно и то же стиховое явление в отношении к разным единицам может поворачиваться то интегрирующими, то реляционными своими связями. С другой стороны, оба эти вида взаимно альтернативны и, следовательно, образуют определенное разнообразие связей и вместе альтернативны языковым связям, поскольку образуют семантику по иному, синтетическому принципу и не разложимы на механическую сумму значимых единиц. Поскольку этот ряд значений не отменяет значений языковых, а сосуществует с ними, образуя взаимно-соотнесенную пару, то и здесь мы имеем дело с нарастанием разнообразия. Если мы условно определим внутристиховые связи как связи внутри синтагмы, то мы можем отметить, что двустишие отличается от всех других форм строфы наибольшей синтаксической лапидарностью. Не случайно оно в стихотворении часто играет роль концовки, point. Таково оно в процитированном стихотворении А.Блока “Сын и мать”. Семантическая интеграция стиха, в определенной степени, подразумевает его синтаксическую законченность. Стих, извлеченный из поэтической конструкции, представляет собой чаще всего определенную смысловую и синтаксическую законченность. Поэтому типичный стих двустишия не может быть особенно кратким по протяженности. Перенос встречается в них как исключение и только в том случае, если двустишия составляют связанное между собой повествование.

 

(Всю эту местность вода поднимает,

Так что деревня весною всплывает,

Словно Венеция.) Старый Мазай

Любит до страсти свой низменный край

                              (Некрасов)

 

В первой части стихотворения “Дедушка Мазай и зайцы”, в которой строфическое деление на двустишия проведено особенно четко, на 35 строф — два переноса внутри строфы и четыре, еще более подчеркнутых, — из строфы в строфу. Однако в данном случае мы явно имеем дело со вторичным явлением, с сознательной деформацией структурной нормы. В “Черной шали” Пушкина на 16 строф ни одного переноса.

Усложнение интегрируемой мысли приводит к тому, что она не может быть выражена в пределах стиха. Каждый из стихов двустишия получает продолжение в виде добавочного стиха, который, в свою очередь, связывается с последующим рифмовкой. Возникает четверостишие. То, что второй и четвертый стихи представляют собой, чаще всего, развитие первого и третьего, позволяет сократить протяженность стиха и связать сопоставляемую пару не двумя, а четырьмя рифмами, что резко увеличивает относительный вес реляционных связей.

Строфическое членение текста повторяет на более высоком уровне стиховые отношения. Подобно тому, как возникновение стиха порождает два рода связей: внутристиховые и межстиховые, возникновение строфы порождает внутристрофические и межстрофические связи. Природа их неодинакова. Межстрофические связи повторяют на другом уровне семантические сопротивопоставления между стихами, внутристрофические связи определяют возникновение внутри строфы между ее стихами определенных интеграционных связей, параллельных отношений слов в стихе.

Такой взгляд на строфу подтверждается любопытной деталью в истории поэзии. Возникновение строфы, более сложной, чем двустишие, сопровождалось во многих национальных культурах (в устной поэзии, а под ее влиянием — и в письменной) выделением рефрена. Так, например, произошло, по свидетельству Ибн Халдуна, при превращении классической арабской касыды в простонародную заждаль. В заждали рефрен (припев) становится и запевом. С него начинается стихотворение. В дальнейшем он повторяется после каждой трехстишной строфы — монорима, каждый раз получая некоторый смысловой оттенок [О природе заждали см.: Рамон Менендес Пидаль. Избр. произведения. М.: Иностранная литература, 1961, с. 469–471]. Рефрен — не самостоятельная структурная единица, стоящая между двумя строфами: он всегда относится к строфе, после которой идет. Это подтверждается и тем, что, например, в старой провансальской балладе рефрен соединялся общей рифмой с последним стихом строфы. Если рассматривать строфу — рефрен уподобляется рифме.

Обратимся к другому любопытному примеру — стихотворению Беранже “Le Juif Errant” (“Агасфер”). Каждая его строфа (8-стишие) имеет два референа. Один из них повторяется после 8-ми стихов и представляет полный повтор:

 

Toujours, toujours, (bis)

Тоurne la terre оù moi je соurs,

Toujours, toujours, toujours, toujours.

 

Всегда, всегда (дважды)

Вращается земля под моими ногами,

Всегда, всегда, всегда, всегда.

 

Второй — повторяется, непрерывно видоизменяясь. Этот стих содержит образ вихря, увлекающего Агасфера. Однако каждый раз рефрен получает новый смысл, в зависимости от содержания строфы, с которой он связан. Из строфы в строфу нарастает читательское сочувствие к страшным мукам Агасфера, и это находит свое отражение и в восприятии рефрена. Но последняя строфа резко меняет развитие поэтического сюжета:

 

J’outrageai d’un rire inhumain

L’homme — dieu respirant à peine…

Mais sous mes pieds fuit le chemin.

Adieu, le tourbillon m’entraîne (bis)

Vous qui manquez de charité,

Tremblez à mon supplice étrange.

Ce n’est point sa divinité.

C’est l’humanité que Dieu venge.

Toujours, toujours, (bis)

Tourne la terre оù moi je cours

Toujours, toujours, toujours, toujours.

 

Я оскорбил бесчеловечным смехом

Человека-бога, испускающего дыхание…

Но под моими стопами бежит дорога

Прощайте, вихрь меня увлекает. (дважды)

О вы, не знающие милосердия,

Бойтесь моей необычной муки,

Ибо бог мстит не за оскорбление божественности,

А за оскорбление человечности.

Всегда, всегда, (дважды)

Вращается земля под моими ногами,

Всегда, всегда, всегда, всегда.

 

Повторяемость рефрена играет такую же роль, как элемент повтора в рифме. С одной стороны, каждый раз раскрывается отличие в одинаковом, а с другой, — разные строфы оказываются со-противопоставленными, они взаимопроектируются друг на друга, образуя сложное семантическое целое. Проклятие оскорбителю человечности приобретает особый художественный смысл в сопоставлении с бесчеловечностью его мук, а вызываемое им сочувствие оказывается фоном для заключительных стихов. Нельзя не видеть, что строфа выступает здесь, на высшем уровне, в функции стиха, а рефрен — рифмы. Частично процитированные стихи Беранже любопытны и в другом отношении — они имеют внутренний рефрен. Каждый четвертый стих (читательская привычка к четырехстишиям придает каждой половине строфы известную самостоятельность) повторяется дважды. Кроме того, все эти стихи, не образуя полного повтора, взаимосвязаны.

 

Qu’un tourbillon toujours emporte…

L’affreux tourbillon me promène…

Le tourbillon soudain m’arrache…

J’entends le tourbillon qui gronde…

Le tourbillon souffle avec rage…

Mais le tourbillon me dit: “Passe!”

Adieu, le tourbillon m’entraîne…

 

Это проходящий через все стихотворение образ вихря (le tourbillon), жестокость которого каждый раз раскрывается по-новому. Слово вступает в разные контрастные смысловые пары. Вихрь увлекает Агасфера мимо обломков тысяч государств и отрывает его от возникающих привязанностей, от минутного отдыха, от зрелища играющих детей, напоминающих скитальцу его детей, и т.д. Входя в текст как антоним разных сторон жизненных привязанностей, “вихрь” получает новый смысл. Но вместе с тем он повторяется как нечто неизменное — основа для сопоставлений строф между собой.

Одновременно, как мы уже отметили, возникают интеграционные связи внутри строфы. Причем необходимо подчеркнуть, что все эти связи имеют определенный семантический смысл. Приведем в качестве примера такой, казалось бы чисто мелодический, “музыкальный” элемент строфической конструкции, как строфическую интонацию.

Разделение обширного повествовательного поэтического текста на постоянные строфические единицы, тем более сложные строфы (октавы, “онегинская строфа”), создает определенную постоянную инерцию интонации, что, казалось бы, уменьшает удельный вес смыслового начала и увеличивает — музыкального, если бы их можно было в стихе противопоставлять. Но отметим странный, на первый взгляд, парадокс: именно эти, с константной интонацией, строфические структуры оказываются наиболее удобными для речевых, нарочито “немузыкальных” жанров. Пушкин не прибегает к строфам подобного типа в романтических поэмах, но избирает их для “Евгения Онегина” и “Графа Нулина”.

{Ошибка: “Граф Нулин” написан астрофическим стихом}

Лермонтов обратился к ним в “Сашке” и “Сказке для детей”. Это, видимо, не случайно: монотонность строфической интонации служит фоном, на котором выделяется совершенно необычное для поэзии обилие прозаических интонаций, возникающих из-за разнообразия синтаксических структур [См.: Винокур Г.О. Слово и стих в “Евгении Онегине”. // Пушкин: Сб. статей. М.: Гослитиздат, 1941]. Говорные интонации получают антитезу в строфических и ощущаются поэтому резче, чем в обычной речи, — парадоксальное явление, хорошо знакомое каждому, кто читал хотя бы “Евгения Онегина”. Оживленная непринужденность (“болтовня”, по определению Пушкина) поэтической речи здесь ощущается очень резко. Но если на лексике и синтаксических структурах пушкинского романа построить повесть, она будет звучать, по фактуре языка, скорее литературно. Эффект необычной “разговорности” будет утрачен.