Повторяемость низших элементов

 

Приступая к анализу природы стиха, мы исходим из предпосылки, что стихотворение — это смысловая структура особой сложности, необходимая для выражения особо сложного содержания. Поэтому передача содержания стиха в прозе, описательно, возможна лишь в такой мере, в какой мы можем, разрушив кристалл, передать описательно его свойства словами, охарактеризовав форму, цвет, прозрачность, твердость, структуру молекулы. Описав таким образом кристалл алмаза, мы дадим ему исчерпывающую характеристику. Все, что входит в понятие “алмаз”, нам станет известно. Но резать стекло нашим описанием все же будет нельзя. Подобно этому мы можем в прозе исчерпывающе передать содержание любого стихотворения. Мы узнаем о нем все, но возможности “резать стекло” все же не получим.

Мы уже говорили, что основой структуры стиха является повторение. Это не только справедливо, но и общеизвестно. Многочисленные теории литературы утверждают, что стих строится на повторениях: повторении определенных просодических единиц через правильные промежутки (ритм), повторении одинаковых созвучий в конце ритмической единицы (рифма), повторении определенных звуков в тексте (эвфония). Однако ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что эта элементарная, казалось бы, истина не столь проста. Прежде всего, так ли уж одинаковы эти повторяющиеся элементы? Мы уже видели, что рифма — совсем не фонетическое явление повторения звуков, а смысловое явление сочетания повторения звуков и несовпадения понятий. Еще сложнее вопрос ритма.

 

“Я памятник себе воздвиг нерукотворный”.

 

Принято считать, что здесь происходит правильное повторение ударений. Но ведь совершенно очевидно, что никакие ударные и безударные слоги и звуки в отвлечении от качества этих звуков, в “чистом виде”, нигде, кроме как в схемах стиховедов, не существовали. Если не касаться проблем акустики, а говорить о языке, то есть лишь реальные звуки, которые бывают в ударном и безударном положении.

Реальные ударные и безударные звуки, а не “чистые” ударные и безударные слоги — не только акустическая данность — они и данность структурно-фонологическая. После того как Р.Якобсон установил связь структуры стиха с фонологическими элементами [См.: Р.Якобсон. О чешском стихе, преимущественно в сопоставлении с русским, Сб. по теории поэтического языка, вып. V, РСФСР, Госиздат, 1923, с. 37 и далее. Новейшие возражения де Гроота были опровергнуты В.В.Ивановым; см. его статью “Лингвистические вопросы стихотворного перевода”, в сб. “Машинный перевод”, Труды ИТМ и ВТ АН СССР, вып. 2, М., 1961, с. 378–379], ясно, что элементами ритмической структуры выступают на этом уровне элементы структуры фонологической, а никак не отвлеченные признаки этих элементов.

Перед нами, в приведенном примере, — последовательность ударных гласных: á — é — ú — ó. Где же здесь повторение? В реальном стихе звучат на самом деле совершенно различные звуки, различные смыслоразличающие элементы. В этом легко можно убедиться, сопоставив “рак”, “рек”, “рок” и бессмысленное “рик”. Где же здесь “систематическое, мерное повторение (курс. мой. — Ю.Л) в стихе определенных, сходных между собой единиц речи”, как определяет ритм речи “Краткий словарь литературоведческих терминов” [Л.Тимофеев, Н.Венгров, Краткий словарь литературоведческих терминов, М., Учпедгиз, 1955, с. 117]? Для слушателей здесь реально заметно именно различие этих звуков. То, что у них есть одна общая черта — ударность, создает основу именно для их противопоставления.

Ударение для интересующего нас случая и будет тем “основанием для сопоставления”, которое позволит выделить смыслоразличительную разницу этих фонем.

{Ю.М.Лотман рассматривает стих шестистопного ямба. Нечётные слоговые позиции в ямбе слабые (не-икты), чётные слоговые позиции — сильные (икты). На не-иктах, как правило, располагаются безударные слоги, могут также помещаться односложные ударные слова. На иктах располагаются как ударные, так и безударные слоги. Таким образом, первичный ритм шестистопного ямба возникает за счет правильного чередования слабых и сильных слоговых позиций (не-иктов и иктов) :

не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт, не-икт, икт.

В стихе, который рассматривает Ю.М.Лотман, ударения располагаются на первом, третьем, четвёртом, шестом иктах. Это чередование ударений образует вторичный ритм}

Разница между поэтической речью и обычной в данном случае состоит в том, что в последней фонемы а, и, о, е не имеют этой общей черты и, следовательно, не могут быть противопоставлены. Таким образом, вместо мертвого “повторения одинаковых элементов” — сложный, диалектически-противоречивый процесс — процесс выделения различия через обнаружение сходства, с одной стороны, и раскрытие общего в, казалось бы, глубоко отличном — с другой. Смысловые элементы в стихе существуют не каждый в отдельности, а в соотнесении, которое позволяет и в каждом из них выделить нечто, не выявляемое при изолированном рассмотрении. Таким образом, как мы видели, результатом ритмического построения текста оказывается со-противопоставимость звуков, которые образуют коррелирующие ряды с дифференцирующим признаком — общим положением относительно ударности (положения ударности, предударности первой, второй, послеударности первой, второй и т. д.). Это придает словам, составляющим стихи, добавочные, сверхграмматические связи. Значение этого обстоятельства резко возрастает в связи с различием семантической нагрузки звуков в обычной и поэтической речи. Предельной нераздробимой единицей лексической системы языка является слово. Поскольку передающий и воспринимающий информацию вынуждены пользоваться ограниченным числом звуков, которыми располагает речь, для передачи значительного числа понятий, возникла необходимость в комбинациях. Скажем, мы должны передать воспринимающему понятия А, В, С, D. Если мы используем для этого простые звуки: а, b, с, d, то ясно, что общее число понятий, которое мы сможем передать при помощи данной системы, не будет превышать числа звуков языка, т. е. не выйдет за пределы приблизительно трех десятков. Иначе будет обстоять дело, если мы обозначим понятие А сочетанием звуков abcd, В — bcda, С — cdab, D — dacb. Ясно, что, поскольку число звуков в условных обозначениях (т. е. словах) может быть различным (от 1 до 15–20), мы получим теоретически конечное, но практически безграничное число сочетаний. При этом важно подчеркнуть, что в сочетании abcd (или любом другом) фонемы а, b, с, d будут смыслоразличительными элементами, будут носителями содержания, поскольку достаточно изменить хотя бы один из них, и воспринимающий уже не поймет, о чем идет речь. Возьмем слово “стол”. Каждая из составляющих его фонем имеет смыслоразличающее значение: изменение любой из них или перестановка их, сокращение или увеличение числа приведут к изменению значения слова или утрате его. Однако носителем лексического значения “стол” является именно слово, сочетание данных четырех фонем и в данной последовательности. При этом подразумевается, что пауза — знак словоразделения — может быть расположена в связной речи только перед и после этого сочетания фонем. Постановка паузы посредине (например: “сто л”) меняет лексическое значение. В поэтической речи дело обстоит иначе. Для того, чтобы прояснить одну из существенных граней природы ритма, остановимся на одном частном вопросе — скандовке. Среди признанных авторитетов русского стиховедения вопрос этот вызывал весьма разноречивые суждения. Так, Б.В.Томашевский считал, что “скандовка — вещь совершенно естественная и не представляющая каких-либо затруднений <…> Скандовка для правильного стиха есть операция естественная, так как она является ни чем иным, как подчеркнутым прояснением размера”. И далее: “Скандовка аналогична счету вслух при разучивании музыкальной пьесы или движению дирижерской палочки” [Б.В.Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., Учпедгиз, 1959, с. 354–355].

Иной точки зрения придерживался такой знаток русского стиха, как А. Белый: “Скандовка есть нечто, не существующее в действительности, ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки ‘Дух отрицанья, дух сомненья’ как ‘духот рицанья, духсо мненья’, от сих ‘духот’, ‘рицаний’ и ‘мнений’ — бежим в ужасе” [Андрей Белый, Ритм как диалектика и “Медный Всадник”, М., изд. Федерация, 1929, с. 55].

А.Белый в данном случае полемизирует с нашумевшей в свое время “Сдвигологией” А.Крученых.

Кто же прав: А.Белый или Б.В.Томашевский (отметим попутно, что они акцентируют разные, хотя и тесно связанные, стороны вопроса: Б.В.Томашевский подчеркивает в скандовке появление добавочных ударений, а А.Белый — пауз, нарушающих единство слова как лексической единицы)? Ближайшее рассмотрение убеждает нас в том, что оба исследователя в определенном отношении правы, из чего следует, что, относительно проблемы в целом, оба они неправы.

Скандовка, действительно, выявляет реально существующий ритмический рисунок

{Вопрос о скандовке современной наукой о стихе снят как не имеющий отношения к структурно-семиотической проблематике}

(как мы увидим, отсутствующие ударения, которые мы при скандовке заменяем действительными, — вполне реальный элемент ритма). Ритмический же рисунок, действительно, делит текст стиха на отрезки, не совпадающие со смысловыми. И тогда, произносим ли мы:

 

Дýх отрицáнья, дýх сомнéнья —

 

или:

 

Духóт рицáнья, дýхсо мнéнья —

 

или, вернее:

 

Духóт рицáнь ядýх сомнéнья —

 

мы во всех случаях имеем дело со стиховой реальностью. В первом случае паузы проясняют структуру лексических единиц, во втором и третьем — ритмических. В современном поэтическом восприятии стих рассчитан на первое произнесение. Ритмические паузы реализуются негативно, через непроизнесение. Однако отсутствие паузы в месте, где мы ее ждем (ритмическая пауза в стихе), и при отсутствии подобного ожидания (пауза) — вещи глубоко различные. Если описательная поэтика, рассматривая каждый художественный элемент как отдельно существующий, лишь механически примыкающий к другим, имеет дело только с реализованными “приемами”, то структуральное стиховедение, понимая художественный элемент как отношение, ясно видит, что отрицательная величина столь же реальна, как и положительная, что нереализованный элемент — величина не нулевая, и что присутствие его столь же явственно ощущается, как и реализованного. Если мы обозначим реальные паузы знаком , а минус-паузы, ощущаемые, но нереализованные места для пауз — знаком  (знак   сверху подчеркивает, что слово произносится без временного перерыва, а знак   внизу — что перерыва в ритмической единице нет), то реальное произнесение стиха будет выглядеть так:

 

[   - ритмическая и лексическая паузы совпали ]

 

Но фактически текст разбит на еще более дробные единицы. Со-противопоставляемость звуков по отношению к ударности {вопрос: реализована ударность, т.е. имеет место “плюс-ударность”, или не реализована — “минус-ударность”, — в данном случае значения не имеет; это подтверждается тем, что в отношении к слогу в неударной позиции ударный слог в ударной позиции и неударный слог в ударной позиции, т.е. плюс-минус ударный слог, ведут себя абсолютно одинаково} пронизывает стих паузами по слогам. Это, как правило, “минус-паузы”, но тем не менее они вполне реальны. Следует отметить, что любая “пауза-минус” может быть при декламации легко переведена в реальную. Реализованные и нереализованные паузы свободно взаимопереходят друг в друга. Если чтец в порядке усиления интонации прочтет:

 

Дух отрица нья, дух сомненья,

 

то это, бесспорно, не прозвучит для аудитории как нечто абсурдное. На рисунок пауз лексических накладывается рисунок пауз ритмических. При этом, если, говоря о ямбе, мы обозначим неударный слог как 0, а ударный как 1, то ямбический (4-стопный с мужским окончанием) скелет ритма будет выглядеть так:

 

 0,± 1, 0,± 1, 0,±1, 0,±1, [0]

 

{Введённый здесь способ представления метра нельзя считать удачным; он не удержался}

Подобная схема охватит все комбинации ямбов и пиррихиев, и именно она отражает ритмическую реальность [Если учитывать возможность спондеев, которые следует рассматривать как нереализованные неударные слоги, то придется ввести знак ±0].

Но раздробление стиха не заканчивается на уровне слога. Как мы увидим из дальнейшего изложения, звуковая организация стиха довершает размельчение словесных единств на отдельные фонемы. Таким образом, может показаться, что сумма структурных граней стиха раздробляет составляющие стих слова на фонологические единицы, превращает стих в звукоряд. Но в том-то и дело, что все это представляет собой только одну сторону процесса, которая существует лишь в единстве с противонаправленной ей второй.

Специфика структуры стиха состоит, в частности, в следующем: поток речевых сигналов, будучи раздроблен на фонологически элементарные частицы, не утрачивает связи с лексическим значением; слова уничтожаются и не уничтожаются в одно и то же время.

Любое расчленение стиха не приводит к разрушению составляющих его слов. Разнообразные ритмические границы накладываются на слово, дробят его, но не раздробляют. Слово оказывается раздробленным на единицы и вновь сложенным из этих единиц. В стихе:

 

Я утром должен быть уверен —

 

пауза после первого “у” больше, чем перед ним. Реально произносится

 

Яу тром

 

Но никто никогда не ошибется в делении этого текста на лексические единицы. Опасения А.Крученых, что “сдвиги” затемняют значение, были явно лишены оснований. Он отыскивал “иканье и за-ик-анье Евгения Онегина”:

 

И к шутке с желчью пополам…

И кучера вокруг огней…

 

(Сравни: и кущи роз Лермонтов — икущи, по образцу “идущий”) [500 новых острот и каламбуров Пушкина, собрал А.Крученых, М., 1924, с. 30–31]. Или “Икра á lа Онегин

 

Партер и кресла, все кипит…

И край отцов и заточенья…

Пером и красками слегка…

И крыльями трещит и машет…

И круг товарищей презренных…”

[Там же, с. 31].

 

Но именно эти примеры лучше всего убеждают в незыблемости лексических границ внутри стиха.

Никакие паузы, реализованные или нереализованные, которые стиховая структура помещает внутри лексической единицы, не разрушают ее в нашем сознании. Дело в том, что само понятие словоразграничения совсем не в первую очередь определено паузами. Основным признаком является иное: мы владеем лексикой данного языка, в нашем сознании существует — в потенциальном, непроизнесенном виде — вся его лексика, и с ней мы отождествляем те или иные реально произносимые ряды звуков, придавая им лексическое значение. “Возможность недоразумений, как правило, крайне незначительна, главным образом потому, что при восприятии любого языкового выражения мы обычно уже заранее настраиваемся на определенную, ограниченную сферу понятий и принимаем во внимание только такие лексические элементы, которые принадлежат этой сфере. Если все же каждый язык имеет особые фонологические средства, которые в определенном пункте непрерывного звукового потока сигнализируют о наличии или отсутствии границ предложения, слова или морфемы, то эти средства играют всего лишь подсобную роль. Их можно было бы сравнить с сигналами уличного движения. Ведь еще совсем недавно таких сигналов не было даже в больших городах, да и теперь они введены далеко не всюду. Можно ведь и вообще обходиться без них: надо быть только более осторожным и более внимательным!” [Н.С.Трубецкой, Основы фонологии, М., Изд. иностранной литературы, 1960, c. 300]

Активное владение лексикой не допускает никакой “сдвигологии”. При любых, самых утрированных формах скандирования ощущение единства лексических единиц не теряется, между тем как в случаях, когда слушатель имеет дело с незнакомой лексикой, легко возникают возможности “сдвигов”, при которых ритмическая пауза начинает восприниматься как конец слова. При этом показательно, что имеет место нечто, аналогичное народной этимологии. “Сдвиг” возникает потому, что незнакомая и непонятная лексика, рассеченная паузами, осмысляется на фоне другой — знакомой и понятной, потенциально присутствующей в сознании говорящего. Так возникает знаменитое:

 

“Шуми, шуми, волна Мирона”, —

 

вместо:

 

“Шуми, шуми волнами, Рона”.

 

Незнакомое “Рона” осмысляется через понятное “Мирона”. Несколько иной случай описан Феликсом Коном в его мемуарах. Он рассказывает, как ученики русифицированных школ в дореволюционной Польше, не понимая выражения “дар Валдая”, воспринимали его как деепричастие от глагола “дарвалдать”. Этот же случай упомянут в поэме А.Белого “Первое свиданье”:

 

Так звуки слова “дар Валдая”

Балды, над партами болтая,

Переболтают в “дарвалдая”…

 

В данном случае лексическая непонятность привела к невозможности осмыслить грамматическую форму, и ряд звуков был спроектирован на потенциально имеющуюся в сознании слушателя форму деепричастия. Таким образом, и редкость, почти уникальность нарушения правильной понимаемости текста при скандовке, и анализ причин и характера ошибок убеждают в том, что, разделенные ритмическими паузами сколь угодно протяженной длительности, слова стихотворного текста не перестают быть словами, сохраняют ощутимые признаки границ — морфологических, лексических и синтаксических. Таким образом, слово в поэзии напоминает “красную свитку” Гоголя: его режут ритмические паузы (и иные ритмические средства), а оно срастается, ни на минуту не теряя лексической целостности.

Итак, стих — это одновременно последовательность фонологических единиц, воспринимаемых как разделенные, отдельно существующие, и последовательность слов, воспринимаемых как спаянные единства фонемосочетаний. При этом обе последовательности существуют в единстве как две ипостаси одной и той же реальности — стиха. Они составляют коррелирующую структурную пару.

Отношение слова и звука в стихе отлично от подобного отношения в разговорном языке. Грубо схематизируя и разлагая единство на условные последовательные фазы, можно представить это отношение в следующем виде: сначала слова разделяются на звуки. Но, поскольку это разделение не уничтожает слов, которые существуют рядом с цепью звуков, лексическое значение переносится на отдельный звук. Фонемы, составляющие слово, приобретают семантику этого слова. Опыт подтверждает тщетность многочисленных попыток установить “объективное”, не зависимое от слов, значение звуков (разумеется, если речь не идет о звукоподражании). Приведем несколько примеров:

 

Там воеводская метресса

Равна своею степенью

С жирною гладкою крысой

   (А.П.Сумароков, “Хор ко превратному свету”).

 

Не слышим ли в бою часов

Глас смерти, двери скрып подземной…

    (Г.Р.Державин, “Водопад”).

 

Искусство воскресало

Из казней и из пыток

И било, как кресало,

О камни Моабитов

     (А.Вознесенский, “Мастера”).

 

Однотипные фонетические сочетания “крыс”, “скры”, “крес” в сочетании с “ы” во втором стихе звучат совершенно по-разному, получая различную семантику от лексических единиц, в которые входят.

Каждый звук, получающий лексическое значение, приобретает независимость, самостоятельность, которая отнюдь не сродни “самовитости” и “самоцельности”, ибо целиком определена связью с семантикой слова. И вот эти, семантически нагруженные, фонемы становятся кирпичами, из которых снова строится это же слово. Грубо этот процесс можно представить в следующем виде: некое слово (например, “стол”) разделяется на составляющие его фонемы “с”, “т”, “о”, “л”. Каждая из них получает и лексическую нагрузку слова:

с → с’ ~ стол

т → т’ ~ стол

о → о’ ~ стол

л → л’ ~ стол

где “с’”, “т’”, “о’”, “л’” — это уже не обычные фонемы, с которыми мы имели дело в обычном языке, — они вторичны, образованы на основе раздробленной лексической единицы и несут в себе ее значение.

Из этих элементов составляется слово вторичное: “стол” → “с’т’о’л’”. Мы убеждаемся, что простое включение слов в стихотворный текст решительно меняет его природу: из слова языка оно становится воспроизведением слова языка и относится к нему, как образ действительности в искусстве к воспроизводимой жизни. Оно становится знаковой моделью знаковой модели. По семантической насыщенности оно резко отличается от слов обычного языка.

И снова мы имеем возможность убедиться, что особая музыкальность, звучность поэтического текста оказывается производной от сложности структурного построения, т. е. от особой смысловой насыщенности, совершенно незнакомой структурно реорганизованному тексту. В этом легко убедиться, сделав эксперимент: ни одна, самым искусным образом составленная строка бессмысленного набора звуков (звуков вне лексических единиц) не обладает музыкальностью обычной поэтической строки. При этом следует иметь в виду, что слова “заумного языка” совсем не лишены лексического значения, в строгом смысле этого слова [См. М.Янакиев, Българско стихознание, c. 13–16; И.И.Ревзин, Модели языка, М., Изд. АН СССР, 1962, c. 21; Б.В.Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., 1959, c. 181–183]. “Заумные” слова в поэзии не равнозначны бессмысленному набору звуков в обычной речи. Поскольку мы воспринимаем издаваемые речевым аппаратом звуки как язык, им приписывается осмысленность. Некая единица речи, осмысляемая как слово по аналогии с другими, значащими, но лишенная собственного значения, будет представлять абсурдный случай выражения без содержания, обозначения без обозначаемого. Слово в поэзии вообще, и в частности “заумное” слово, складывается из фонем, которые, в свою очередь, получились в результате раздробления лексических единиц и не утратили с ними связи. Но если в обычном поэтическом слове (например, “стол → с’т’о’л’”) связь звука с определенным лексическим содержанием раскрыта и объективна, то в “заумном языке” поэзии, в соответствии с общим субъективизмом позиции автора, она остается неизвестной читателю. “Заумное” слово в поэзии не лишено содержания, а наделено столь личным, субъективным содержанием, что уже не может служить цели передачи общезначимой информации, к чему автор и не стремится.

При этом надо учитывать, что на уровне морфологии оно, как правило, не отличается от отмеченных слов языка.

Для того, чтобы с точки зрения “музыкальности” сопоставить экспериментальный бессмысленный текст с осмысленным, звуки человеческой речи не годятся — мы неизбежно будем их наделять значениями. Нам надо знать, что воспринимаемый поток звуков не речь. Для этой цели удобнее механические звуки. Но и механические звуки могут быть носителями информации (уже музыкальной), если они структурно организованы (структура — потенциальная информация). Абсолютно случайное, не структурное ни для создателя, ни для слушателя скопление звуков не может нести информации, но оно не будет иметь и никакой “музыкальности”. Красота есть информация. Но в этом-то и различие “музыкальности”, “красоты звучания” в поэзии от музыки, что здесь упорядоченность несет информацию не о “чистом” отношении единиц, которые в отдельности не значат ничего, а в структуре образуют модель эмоций личности, а об отношении значимых единиц, каждая из которых на лингвистическом уровне составляет знак или осмысляется как знак. Мы можем не знать значения слова “Байя” в стихе Батюшкова:

 

Ты пробуждаешься, о, Байя, из гробницы…

 

Ср. в воспоминаниях Н.А.Павлович: “…Полузакрыв глаза, спускается Мандельштам и бормочет: ‘Зиянье аонид… зиянье аонид…’. Сталкивается со мной: ‘Надежда Александровна, а что такое ‘аониды’ ”? [“Блоковский сб.”, Тарту, изд. ТГУ, 1964, с. 492]

Но мы не можем не знать, что “Байа”, “аониды” — слова, знак содержания, и соответственно их воспринимать. Слово, не имеющее содержания (вообще или для меня, например, в силу незнания), не адэкватно бессмысленному набору звуков. Раз я знаю, что это слово, я подразумеваю в нем неизвестное мне содержание. Бессмысленный набор звуков имеет на лексическом уровне нулевое значение, непонятное слово — “минус-значение”.

Однако ритмические единицы, образующие систему соотнесений, свойственную лишь поэтической речи, делят стих (и составляющие его лексемы) не на фонемы, а на слоги. Дальнейшее деление, доводящее слово до раздробления на уровне фонем, происходит в результате звуковых повторов.

Явление звуковых повторов в стихе — факт, хорошо изученный. Значительно более сложна проблема связи этого явления с вопросами семантической структуры. Если ритмическая структура приводит к со-противопоставлению элементов, носителей лексического смысла, и образованию смысловых оппозиций, которые не были бы возможны в обычной речи и которые складываются в систему связей, совершенно автономную от синтаксической, но, подобно ей, организующую лексемы в структуру более высокого уровня, то звуковые повторы образуют свою, аналогично функционирующую систему. Взаимное наложение этих систем и приводит к раздроблению слова на фонемы.

В стихах:

 

Я утром должен быть уверен,

Что с вами днем увижусь я.

 

cлова “утром”, “уверен”, “увижусь” находятся в определенной связи, не зависящей от обычных синтаксических и иных, чисто языковых связей. Звук “у” (вопреки утверждению В.Шкловского в одной из его ранних работ [“Свидетельства ‘мрачности’ звука ‘у’ очень определенны в общем почти всем наблюдателям” (В.Шкловский, О поэзии и заумном языке, сб. “Поэтика”, Пг, 1919, с. 15)]) конечно, сам по себе никакого значения не имеет. Но повторение его в ряде слов заставляет выделить его в сознании говорящего как некую самостоятельную единицу. При этом фонема “у” осознается и как самостоятельная, и как несамостоятельная по отношению к слову “утром”. Будучи отделена и не отделена, она получает семантику от слова “утром”, но потом повторяется еще в других словах ряда, приобретая новые лексические смыслы. Это приводит к тому, что слова “утром”, “уверен”, “увижусь”, которые в непоэтическом тексте составляли бы самостоятельные и несопоставимые единицы, начинают восприниматься в семантическом взаимоналожении. Происходящее при этом своеобразное отождествление этих слов приводит к необходимости раскрыть в их разности нечто единое для всех. При таком семантическом наложении огромная часть понятийного содержания каждого слова окажется отсеченной, подобно тому как контекст отсекает полисемию. Но зато возникнет значение, невозможное вне этого сопоставления и единственно выражающее сложность авторской мысли. В данном случае, подобная единица содержания — результат нейтрализации слов “утро”, “уверен”, “увижусь”, их “архисема”, включающая пересечение их семантических полей.

Сложность однако, в том, что вся нестиховая структура языка, все синтаксические связи, все определенные контекстом этой фразы, воспринимаемой как явление не-поэзии, значения слов сохраняются. Но одновременно возникают и другие связи, другие значения, которые не отменяют первых, а сложно с ними коррелируют.

Но и, более того, мы имеем дело не только со спорадическими повторениями одного какого-либо звука, а с тем, что вся звуковая система стиха оказывается полем сложных соотнесений.

Фонемы, наделенные лексической значимостью, вступают с другими фонемами в оппозиции:

1) по признаку одинакового отношения к ударности-неударности;

2) по признаку повторения одинаковых фонем;

3) по принципу семантизации языковых фонологических оппозиций, поскольку сам факт принадлежности текста к поэзии приводит к семантизации всех его элементов.

Одновременно имеет место со-противопоставление фонем:

1) в ряду одного стиха;

2) в различных стихах.

Но реально это означает не со-противопоставление фонем, а образование крайне сложной системы со-противопоставления значений, выделение черт общности и различия в понятиях, не сопоставимых вне стиха, образование “архисем”, которые, в свою очередь, вступают между собой в оппозиции. Так возникает та понятийная структура большой сложности, которую мы именуем стихом, поэзией.

Термин “архисема” образован по аналогии с “архифонемой” Трубецкого для определения на уровне значений единицы, включающей все общие элементы лексико-семантической оппозиции. “Архисема” имеет две стороны: она указывает на общее в семантике членов оппозиции и, одновременно, выделяет дифференцирующие элементы каждого из них. “Архисема” не дана в тексте непосредственно. Она возникает как конструкт на основе слов — понятий, образующих пучки семантических оппозиций, а эти последние выступают по отношению к ней как инварианты. При этом надо иметь в виду одну особенность: языковые “архисемы” типа:

 

 

абсолютны, они вытекают из структуры системы понятий языка. В поэзии мы сталкиваемся с иным: структурная поэтическая оппозиция воспринимается как смысловая. Ее элементами оказываются слова, решительно не соотносимые вне данной структуры, что раскрывает в самих этих словах такую общность = различие, т.е. такое относительное содержание, которое вне данной оппозиции оставалось бы решительно невыявленным. Возникающие при этом архисемы присущи именно данной поэтической структуре. В дальнейшем семантическая структура строится уже на уровне архисем, которые, вступая во взаимные оппозиции, раскрывают со-противопоставимость своего содержания, образуя архисемы второго и высших уровней, что, в конечном итоге, ведет нас к постижению одного из аспектов структуры идеи произведения. Поясним это конкретным примером на материале стихотворения А. Вознесенского “Гойя”.

 

                  Гойя

 

Я — Гойя!

Глазницы воронок мне выклевал ворог,

    слетая на поле нагое.

 

Я — Горе.

Я — голос

Войны, городов головни

     на снегу сорок первого года.

 

Я — голод.

Я горло

Повешенной бабы, чье тело, как колокол,

      било над площадью голой…

 

Я — Гойя!

О грозди

Возмездья! Взвил залпом на Запад —

       я пепел незваного гостя!

И в мемориальное небо вбил крепкие

      звезды —

Как гвозди.

Я — Гойя.

 

Повторы, с которыми мы здесь имеем дело, построены по принципу рифмы и очень показательны для утверждения принципиальной соотнесенности так называемого ритмического и эвфонического аспектов стиха.

Через стихотворение проходит цепь коротких, анафористических, с параллельными синтаксическими конструкциями, стихов. Начинающее их местоимение “я” — одно и то же во всех стихах — выступает как общий член, “основание для сравнения”. В этой связи первый и второй члены двучлена (“Гойя”, “Горе”, “голод” и др.) взаимно противопоставлены, подчеркнуто их неравенство, специфичность. Отличие первого стиха от третьего, четвертого и др. сосредоточено именно во втором члене двучлена, и это отличие — в первую очередь, семантическое. Но слова, составляющие второй член, воспринимаются не только в их отношении к одному и тому же первому, но и в их взаимной соотнесенности. Основанием служит единство их ритмической и синтаксической позиции и звуковые повторы в словах “Гойя”, “Горе”, “голод”. Но и внутри этого взаимосоотнесенного ряда раскрываются и силы притяжения, и силы отталкивания. Однако и те, и другие касаются семантического, а не только лишь звукового плана. С одной стороны, раскрывается семантическое различие (чего мы коснулись, говоря о рифме). Совпадение отдельных фонем в несовпадающих словах лишь подчеркивает отличие слов, в первую очередь, по содержанию, ибо, как мы уже видели, там, где полное совпадение звучания сопровождается и совпадением значения, музыкальность рифмы пропадает.

Но имеет место и другой процесс: слова “Гойя”, “Горе”, “голос”, “горло” выделяют общую группу “го”, а сопоставление типа “голос” и “голод” приводит к выделению и других фонем. Создается система, в которой одни и те же звуки в одинаковых или сознательно-различных комбинациях повторяются в разных словах. И тут-то проявляется коренное отличие природы слова в обычном языке и в художественном (в частности, поэтическом) тексте. Слово в языке отчетливо распадается на план содержания и план выражения, установить прямые связи между которыми не представляется возможным. Близость плана содержания двух слов может не находить отражения в плане выражения, а близость плана выражения (звуковые повторы, омонимы и т. д.) может не иметь никакого отношения к плану содержания. С этим связано и то, что установить отношения элементов слова (например, на уровне фонем) с планом содержания в обычной речи невозможно [Ср.: “Знак и обозначаемое связываются произвольно. Любой знак можно связать с любым обозначаемым и любое обозначаемое с любым знаком” (Н.И.Жинкин, Знаки и система языка, сб. “Zeichen und System der Sprache”, Bd. I, серия “Schriften zur Phonetik, Sprachwissenschaft und Kommunikationforschung”, № 3, Berlin, Akademie-Verlag, 1961, S. 159)].

 

“Я — Гойя”…

 

Начальный стих устанавливает тождество двух членов — “Я” и “Гойя”. Причем оба эти члена еще не получили конкретизации своей семантической структуры. “Я” — это “я” вообще, “я” словарное; “Гойя” — семантика имени не выходит за пределы общеизвестного. Вместе с тем, уже этот стих дает нечто новое по отношению к общесловарному, внеконтекстному значению составляющих его слов. Ясно, что, даже взятая сама по себе, вне соотнесения с другими стихами, конструкция “Я — Гойя” не однотипна, например, с “Я — Вознесенский”. Вторая конструкция утверждала бы тождество понятий, действительно взаимно равных. Одно из них (“я”) было бы лишь местоименным обозначением второго. Стих “Я — Гойя” строится на отождествлении двух заведомо неравных понятий (“Я <поэт> есть Гойя”; “я <не Гойя> есть Гойя”). Уже взятый сам по себе, этот стих свидетельствует нам, что и “я”, и “Гойя” употреблены здесь в каком-то особом значении, что каждое из них должно представлять собой некую особую понятийную конструкцию для того, чтобы их можно было бы приравнять. Эта специфическая конструкция понятий раскрывается через систему семантических оппозиций, особых сложно построенных значений, которые возникают в результате структуры поэтического текста. Уже первый стих выделяет сочетание фонем “го” как основного носителя значения в имени “Гойя”.

В произношении стиха: “Я — го — я” фонетическое тождество первого и последнего элементов воспринимается, в силу неразделимости в поэзии планов выражения и содержания, как семантическая тавтология (я — я). Носителем основного семантического значения становится элемент “го”. Конечно, смысловое значение фонологической организации первого стиха реализуется лишь в отношении к другим стихам, а выделенность группы “го” в пределах отдельно взятого “я — Гойя” существует лишь потенциально. Однако это выделение отчетливо реализуется в сопоставлении с последующими стихами:

 

“Я — Горе”.

“Я — Голод”.

 

Мы можем отметить, что между словами “Гойя”, “Горе”, “Голод” устанавливается определенное состояние аналогии. Они приравниваются, каждое порознь, общему эле