B. Проблемы повтора в стихе

 

Строго говоря, повторение, полное и безусловное, в стихе вообще невозможно. Повторение одного слова в тексте, как правило, не означает механического повторения одного и того же понятия. Чаще оно свидетельствует о более сложном, но едином смысловом содержании.

Человек, привыкший к графическому восприятию текста, видя на бумаге повторение слова, полагает, что перед ним — простое удвоение понятия. Между тем чаще всего речь идет о другом, более сложном понятии, связанном с данным словом, но усложненном совсем не количественно.

 

Вы слышите: грохочет барабан,

Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней,

Уходит взвод в туман, туман, туман,

А прошлое ясней, ясней, ясней…

                  (Б. Окуджава)

 

Второй стих совсем не означает приглашения попрощаться дважды [Отвлекаемся от того, какую меру разнообразия приносит в этот пример наличие мотива. В данном случае нас интересует информационная сущность повтора в поэзии]. В зависимости от интонации чтения, он может означать: “Солдат, торопись прощаться, взвод уже уходит”, или “солдат, прощайся с ней, прощайся навсегда, ты ее больше никогда не увидишь”, или “солдат, прощайся с ней, со своей единственной”. Но никогда: “Солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней”. Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание. “Уходит взвод в туман, туман, туман”, — может быть расшифровано: “Взвод уходит в туман, все дальше, он скрывается из виду”, и с рядом других оттенков значения, но никогда не чисто количественно: “Взвод уходит в один туман, затем во второй и в третий”. Точно так же и последний стих может быть истолкован как: “А прошлое все больше проясняется”, “а прошлое все более понятно, и вот оно достигло ослепительной ясности” и т.д. Но поэт не избрал ни одну из наших расшифровок именно потому, что его способ выражения включает все эти понятийные оттенки. Этим создается, при подчеркнутой простоте средств, большая семантическая емкость. При этом необходимо иметь в виду, что эта семантическая емкость создается и за счет добавочных ассоциаций, влекущих за собой повышение эмоциональной значимости группы слов.

Информационная нагрузка повторяющихся слов и сочетаний слов не только в усилении лексического значения (нагнетании). Дело и в другом: нагнетание одинаковых лексических единиц обычно связано и с определенной интонацией напряженного характера. Но теоретически можно себе представить и другую фразу, без лексических повторов, но с той же самой или близкой интонацией. Предположим, что у нас два предложения. Одно имеет лексический повтор и выглядит примерно так:

 

  I───────I I───────I I───────I I───────I

           A                 B                   B                 A

 

где отрезки, обозначенные буквами, соответствуют лексическим или фразеологическим единицам. Вместе с тем имеется другое предложение, составляющие которое компоненты можно обозначить следующим образом:

 

  I───────I I───────I I───────I I───────I

           D                 E                   F                 G

 

При этом предположим, что в интонационном отношении отрезок В — В первого предложения и E — F второго равны. Несмотря на то, что интонация в обоих случаях будет константной, она произведет на слушающего различное впечатление.

Причина этого в том, что во втором случае интонация будет выступать как один из многих, и отнюдь не главный, компонент передающих информацию знаков. Знаки E и F будут иметь фонологическую, грамматическую, синтаксическую, лексическую стороны, причем все они в русском языке, в отличие от интонации, будут нести смыслоразличающую функцию. Естественно, что чисто экспрессивная информация, которую несет интонация, окажется мало заметной на подобном фоне. Теперь рассмотрим отрезки В и В, где все перечисленные аспекты, исключая интонацию, совпадают. Все эти аспекты становятся “основанием для со-противопоставления”, а интонация — единственным контрастирующим признаком. Центр информационной нагрузки перемещается на нее. Слушатель, воспринимая второй лексический отрезок В, получает интонацию как бы “в чистом виде”.

Но повторение слов имеет еще одну структурную функцию. Вспомним стих из уже процитированного нами стихотворения А. Блока:

 

Твой очерк страстный, очерк дымный…

 

“Очерк страстный” и “очерк дымный” составляют два независимых фразеологических сочетания, одно из которых основано на прямом, а второе — на переносном словоупотреблении. Сочетание “очерк страстный” и “очерк дымный” создают два семантических целых, более сложных, чем механическая сумма понятий “очерк + страстный” и “очерк + дымный”. Однако повторение слова уничтожает независимость этих двух сочетаний, связывая их в единое, семантически еще более сложное целое. Два раза повторенное слово “очерк” становится общим членом этих двух сочетаний, и столь далекие и несопоставимые понятия, как “дымный” и “страстный”, оказываются единой контрастной парой, образуя высшее смысловое единство, отнюдь не разложимое на смысловые значения входящих в него слов.

 

Рассмотрим с этой точки зрения стихотворение Леонида Мартынова “О, земля моя!”

 

О, земля моя!

С одной стороны,

Спят поля моей родной стороны,

А присмотришься с другой стороны —

Только дремлют, беспокойства полны,

 

Беспокойство —

Это свойство весны.

Беспокоиться всегда мы должны.

Ибо спеси мы смешной лишены,

Что задачи до одной решены.

 

И торжественны,

С одной стороны,

Очертания седой старины,

И, естественно, с другой стороны,

Быть не следует слугой старины.

 

Лишь несмелые

Умы смущены

Оборотной стороной тишины,

И приятнее им свойство луны —

Быть доступным лишь с одной стороны.

 

Но ведь скоро

И устройство луны

Мы рассмотрим и с другой стороны.

Видеть жизнь с ее любой стороны

Не зазорно ни с какой стороны.

 

Рифмовка этого стихотворения построена на многократном повторе одного и того же слова “сторона”. Причем здесь речь идет о повторе тавтологическом, хотя отдельные семантические “пучки” разошлись здесь уже так далеко, что воспринимаются как омонимы.

Присмотримся к первой строфе. В ней три раза употреблено слово “сторона”, причем в одном и том же падеже. Однако по сути дела все три раза оно несет разную нагрузку, синтаксическую и смысловую. Это ясно при сравнении первого и третьего случая (“с одной стороны”, “с другой стороны”) со вторым, в котором “сторона” с эпитетом “родная” синонимична понятию “родина”. Но при внимательном рассмотрении семантика первого и третьего случая тоже не идентична: ясно, что вводное словосочетание “с одной стороны” не равнозначно обстоятельству места действия “присмотришься с другой стороны”. В последнем случае речь идет о стороне как реальном понятии (точке, с которой следует присмотреться) — в первом случае лишь служебный оборот канцелярского стиля речи, намекающий на то, что мнимый сон родных полей мерещится лишь невнимательному, казенному взгляду, а человек, способный наблюдать действительность (в первом случае “с одной стороны” звучит как вырванное из канцелярской бумаги, во втором речь идет о стороне вполне предметной, стороне “родных полей”, что, если раскрыть метафору, означает “другую грань жизни”), видит даже в неподвижности полноту непроявившихся сил.

В третьей строфе “с одной стороны” и “с другой стороны” синтаксически однозначны, но не однозначны экспрессивно — второе окрашено в тона иронии и звучит как пародирование, “перефразирование” первого. Контрастность этих “с одной стороны” и “с другой стороны” определена еще и тем, что они входят как часть в антитезу: “…торжественны, с одной стороны” — “естественно, с другой стороны”. “Торжественны” и “естественно” по месту их в языковой структуре не являются антитезами, т.к. занимают синтаксически не сопоставимые позиции. По контекстному смыслу предложения в наречии “естественно” реализуется лишь семантика типа “конечно”.

Но поэтическая оппозиция имеет другую логику: “с одной стороны” — “с другой стороны” воспринимаются как нейтрализованная архисема, имеющая контрастную дифференциальную семантическую пару “торжественны” — “естественно”. В этом случае в наречии “естественно” раскрывается новый смысл — простота, антитеза торжественности, что в свою очередь делит всю строфу на две антитетичных полустрофы. А это в конце концов выделяет различие в прежде приравнивавшихся “с одной стороны” — “с другой стороны”. Это будет интонационное различие. Легко заметить, что они будут читаться в разном декламационном ключе. Один должен нести информацию о бюрократической, мертвенной помпезности, другой — о естественной простоте жизни.

В следующей строфе тот же фразеологический оборот вводится в резко новом смысле. Канцелярскому “с одной стороны”, “с другой стороны” противопоставлена “оборотная сторона тишины” — еще дремлющие, но пробуждающиеся силы жизни, которые смущают “несмелые умы”. Этому утверждению революционной динамики жизни “полей родной стороны” “несмелые умы” противопоставляют односторонность и неподвижность как закон природы.

 

И приятнее им свойство луны

Быть доступным лишь с одной стороны.

 

Показательно, что в этой строфе “оборотная сторона” и “с одной стороны” — не служебные, бедные собственным значением слова. Они — основа антитезы динамики общества и неподвижности “вечной” природы, разносторонности жизни и догматизма “несмелых умов”.

Но следующая — итоговая — структура снимает и эту антитезу. Неподвижности нет и в природе — и она подчиняется революционной динамике человеческой жизни. Между утверждением, что и луна будет (тогда еще не была!) рассмотрена “с другой стороны”, и призывом “видеть жизнь с ее любой стороны” устанавливается отношение тождества. В свете всего сказанного заключительное канцелярское “ни с какой стороны” звучит как беспощадная насмешка — антитеза торжествующе канцелярскому “с одной стороны” в начале стихотворения.

Так раскрывается основная художественная идея стихотворения, рисующая образ многогранной жизни, требующей от художника многостороннего подхода.

Тавтологическая рифма хорошо известна поэзии, стремящейся раскрыть внутреннее многообразие внешне единых явлений. Такова, например, одна из форм средневековой поэзии Востока — газель с ее редифом — повторяющимся словом. И хотя в поэзии Хафиза и поэтов-схоластов XV в. роль редифа не одинакова, он все время имеет один и тот же характер: раскрывается многообразие содержания одного и того же понятия. Среднеазиатский поэт XV в. Катиби написал моралистическую поэму “Дах баб”, все рифмы которой — “тержнисты”, т.е. омонимы. Об омонимических рифмах Мавлана Мухаммед Ахли из Шираза (XV в.) Е.Э.Бертельс пишет: “Омонимы крайне изысканные: хумор (похмелье) — хумор (кувшин принесли), шабор (вино) — шар(р) — об (зло — вода)” [Е.Э.Бертельс, Навои. Опыт творческой биографии, М.-Л., Изд. АН СССР, 1948, с. 37]. По свидетельству того же автора, другой поэт, Атаи, “широко пользуется в качестве рифмы омонимами, что придает стихам особую остроту” [Там же, с. 58].

По сути дела, такова же природа излюбленного повтора народной песни — рефрена (припева). Следуя за различными куплетами, он приобретает все время различную семантико-эмоциональную окраску. Повторение слов лишь способствует ее выделению. Правда, такое отношение к рефрену — явление сравнительно позднее. Архаическая песня, не знающая рифмы, имеет дело с действительно безусловным повторением рефрена. Но это — порождение специфической эстетики — эстетики тождества. Современная народная, классическая и современная литературная песня неизменно придает рефрену бесчисленное множество оттенков. Так, например, в известной балладе Р.Бернса “Финдлей” (цит. по переводу С.Я.Маршака) многократно повторенное “сказал Финдлей” звучит каждый раз по-иному. Точно также в балладе “Сватовство Дункана Грея” (цит. по тому же источнику) рефрен “Вот это сватовство!” неизменно приобретает новый смысловой оттенок.

То же самое легко было бы показать на примере анафор (единоначатий) и разнообразных форм интонационного единства, присущего поэтическому и риторическому тексту. Интонационный параллелизм стихов и периодов становится тем “основанием для сравнения”, которое обнажает семантическую противоположность или семантическое отличие. Таким образом, мы убеждаемся, что законом структуры поэтического текста будет не механическое повторение частей, а, во-первых, их соотнесенность, единая органическая связь. Ни одна из частей поэтического текста не может быть понята без определения ее функции. Сама по себе она просто не существует — все свои качества, всю свою определенность она получает в соотнесении (сравнении и противопоставлении) с другими частями. Во-вторых, характер этого акта соотнесения диалектически сложен, ибо один и тот же литературный процесс является одновременно и сближением — сравнением, и отталкиванием — противопоставлением. Сближение понятий выделяет их разницу, отличие — обнажает сходство. Выбрать те или иные повторы в тексте — еще не значит что-либо сказать. Одинаковые (т. е. “повторяющиеся”) элементы функционально не одинаковы, если занимают различные в структурном отношении позиции. Более того: поскольку именно одинаковые элементы обнажают структурное различие частей поэтического текста, делают его более явным, то становится бесспорным, что увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия, а не однообразия текста. Чем больше сходства, тем больше и разница. Повторение одинаковых частей обнажает структуру. Итак, повторы разного типа — смысловая ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань, создавая особую, присущую лишь стихам концентрацию мысли. Следовательно, ничего нет более ошибочного, чем весьма распространенное представление о том, что хотя стихам присуща особая внесмысловая музыкальность, но зато они в смысловом отношении значительно беднее прозы. Высокая структурная организованность стихов, дающая ощущение музыкальности, есть вместе с тем и высокая смысловая усложненность, совершенно недоступная аморфному тексту.

Такова же эстетическая природа повторов крупных единиц текста: стихов, строф, элементов композиции (“ситуаций”, “мотивов” и т. п.). Мы можем выделить два различных, хотя и сходных в основах, случая. Первый: в повторяющейся единице мы имеем частичное совпадение и, следовательно, частичное несовпадение текста.

 

Дар напрасный, дар случайный…

 

Стих отчетливо распадается на два полустишия, в которых одинаковы синтаксические конструкции и интонационный строй. Совпадают полностью первый член параллельных двучленов (слово “дар”) и грамматическая форма второго. Различно лексико-семантическое содержание второго члена. Как мы уже неоднократно отмечали, это приводит к выделению, структурной активизации несовпадающей части. Семантика слов “напрасный” и “случайный” образует контрастную пару, а сами эти слова становятся смысловым центром стихотворения. При этом смысловая нагруженность зависит от величины несовпадения, а эта последняя, в свою очередь, прямо пропорциональна величине совпадения в остальной части стиха. Чем больше совпадающих элементов и аспектов в неполностью повторяющихся отрезках текста, тем резче подчеркивается своеобразие дифференцирующего элемента. Поэтому ослабить степень совпадения первого члена, например, составив стих:

 

Дар напрасный и случайный

 

(не только исчезает повторение слова “дар”, но и разрушается синтагмо-интонационная параллельность частей) — значит ослабить степень выделенности слов “напрасный” и “случайный”. То же самое произошло бы при разрушении параллельности грамматической формы второго члена. При этом следует иметь в виду, что степень зависимости значения от структуры в этом случае значительно выше, чем тогда, когда пару значений составляют заведомо контрастные, вне зависимости от их позиции в стихе, лексические единицы (“И ненавидим мы, и любим мы случайно…”). Там сопоставление “ненавидим” — “любим” подразумевается и вне данного художественного построения. Оно заведомо входит в семантику этих слов, которые мало что получают от структурной позиции. Сопоставленная пара “напрасный” — “случайный” — порождение данной конструкции. Семантика элементов индивидуальна и разрушится с разрушением структуры. Она порождается их взаимоотношением в структурной позиции.

Второй: повторяющиеся элементы текстуально совпадают. Может показаться, что здесь перед нами полное совпадение. Однако это не так. Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие. Различное положение текстуально одинаковых элементов в структуре ведет к различным формам соотнесенности их в целом. А это определяет неизбежное различие трактовки. И именно совпадение всего, кроме структурной позиции, активизирует позиционность как структурный, смыслоразличающий признак.

От проблемы повторяемости крупных композиционных элементов текста мы можем закономерно перейти к повторяемости всего текста. Совершенно очевидно, что художественная структура не рассчитана на однократную передачу данной информации. Тот, кто прочел и понял информирующую заметку в газете, не станет перечитывать ее во второй раз. Между тем очевидно, что повторное чтение художественной литературы, слушанья музыкальной пьесы, просмотр кинофильма в случае, если эти произведения обладают достаточным художественным совершенством, — явление вполне закономерное. Как же объясняется эстетический эффект повторяемости в этом случае? [Повторное чтение нехудожественного текста, если объем содержащейся в нем информации доведен до потребителя (избыточность значительно превосходит шум), имеет особую природу — текст не несет информацию, а выступает как эмоциональный возбудитель. Так, отец Гринева, перечитывая придворный календарь, неизменно испытывал гнев. Природа гнева или иной эмоции, переживаемая читателем художественного текста, другая. Автор передает читателю свою модель мира, соответственно организуя самую личность читателя. Следовательно, эмоции в художественном тексте передаются через значения. Это подтверждается следующим: междометия в обычной речи — наиболее эмоционально насыщены, междометия в художественном тексте воспринимаются как эмоционально бедные, поскольку наименее способны передать информацию о структуре личности — носительницы эмоций. Ср. из поэмы В. Каменского “Степан Разин”:

 

По царевым медным лбам.

Бам!

Бам!

Бам!

Бацк!

     Буцк!..

 

и в том же тексте:

 

Бам!

Вам!

Дам!

 

Эмоциональность первого отрывка ниже, чем второго, именно потому, что он беднее значением]

Во-первых, следует остановиться на моменте индивидуальной трактовки. Это применимо к произведениям, в которых разделены акт создания и исполнения. Повторное слушание произведения, подразумевающего мастерство исполнения (искусство декламатора, музыканта, актера), дает нам любопытную картину соотнесенности повторения и неповторения. Давно замечено, что особенности индивидуальной трактовки исполнителя обнажаются особенно резко при сравнении разного исполнения одинаковых произведений, пьес или ролей. Увеличение элемента сходства до полного совпадения текстуальной части увеличивает и различие несовпадающей части — в данном случае индивидуальной трактовки.

Во-вторых, подлежит рассмотрению и другой случай казалось бы полного повтора, который мы наблюдаем при вторичном или многократном созерцании произведения, не нуждающегося в посредстве исполнителя, — созданий изобразительного искусства, кино, музыки в механической записи, произведений художественной литературы, читаемых глазами. Для того чтобы понять этот случай повтора, надо напомнить, что художественное произведение не исчерпывается текстом (“материальной частью” в изобразительных искусствах). Оно представляет собой отношение текстовых и внетекстовых систем. Как мы видели, без учета соотнесенности с внетекстовой частью само определение того, что в тексте является структурно активным элементом (приемом), а что им не является, невозможно. В соответствии с этим изменение внетекстовой системы — процесс, происходящий в нашем сознании беспрерывно, в котором присутствуют черты и индивидуально-субъективного, и объективно-исторического развития, — приводит к тому, что в сложном комплексе художественного целого изменяется степень структурной активности тех или иных элементов. Не все, объективно присутствующее в произведении, раскрывается всякому читателю и во все моменты его жизни. И подобно тому, как повторное исполнение одной и той же пьесы разными артистами рельефно раскрывает специфику исполнения, разницу в исполнении, повторное восприятие одного и того же текста обнажает эволюцию воспринимавшего сознания, разницу в его структуре, — отличие, которое легко ускользнуло бы при восприятии различных текстов. Следовательно, и в этом случае речь идет не об абсолютном, а об относительном повторе.

Таким образом, мы установили, что дифференцирующая, т. е. смыслоразличающая функция повтора связана с отличием построения или позиции повторяющихся элементов и конструкций.

Однако эта существенная сторона вопроса не исчерпывает его. Тождество, процесс уподобления, а не противопоставления также играет большую роль для повтора как элемента художественной структуры. Этот вопрос будет в дальнейшем подвергнут специальному рассмотрению.

 

 

C. Некоторые выводы

 

Мы определили природу повтора в художественной структуре, увидели, что все случаи повтора могут быть сведены к операциям отождествления, со- и противопоставления элементов данного уровня структуры.

Из этого следует, что, входя в поэтическую структуру, ее элементы образуют оппозиционные пары,

{Анализ по бинарным оппозициям — один из важнейших приёмов исследования в лингвистике, особенно в фонологии и в этнологии}

присущие именно данной структуре и не являющиеся свойствами ее материала (для литературы — языка), структурная природа которого учитывается на определенных уровнях, а на более абстрактных вообще в расчет не берется (достаточно построить структуру: “романтизм в искусстве”, обязательную для всех видов искусства — полезность подобной модели трудно оспорить, — чтобы убедиться, что на таком уровне абстракции структура материала <языка> уже не будет играть роли).

Эти оппозиционные пары будут, реализуя свое структурное различие, выделять архиединицы, которые в свою очередь могут образовывать пары пар, выделяя структурные архиединицы второй степени. При этом важно подчеркнуть одну особенность: иерархия уровней в языке строится в порядке однонаправленного движения от самых простых элементов — фонем — к более сложным. Иерархия уровней структуры поэтического произведения строится иначе: она состоит из единства макро- и микросистем, идущих вверх и вниз от определенного горизонта.

{Данное представление развития не получило}

В качестве подобного горизонта выступает уровень слова, который составляет семантическую основу всей системы. Выше от горизонта идут уровни элементов более крупных, чем слово, ниже — составляющих слово. Как мы постараемся показать, семантические единицы дают уровень лексики, а все другие — те сложные системы оппозиций, которые соединяют лексические единицы в совершенно невозможные вне данной структуры оппозиционные пары, что служит основой выделения таких дифференциальных семантических признаков и таких архиэлементов семантического уровня (архисем), которые составляют специфику именно этой структуры, то “сцепление мыслей”, о котором говорил Л.Н.Толстой.

 

 

Понятие параллелизма

 

В связи с рассмотрением роли повтора имеет смысл остановиться на понятии параллелизма. Оно неоднократно рассматривалось в связи с принципами поэтики. На диалектическую природу параллелизма в искусстве указал еще А.Н.Веселовский, писавший: “Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною, и не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о сопоставлении по признаку действия” [А.Н.Веселовский, Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля, цит. по кн.: А.Н.Веселовский, Историческая поэтика, Л., ГИХЛ, 1940, с. 125]. Таким образом, в параллелизме подчеркивается, в отличие от тождества и полной разделенности, состояние аналогии. Новейший исследователь Р. Аустерлитц определяет параллелизм следующим образом: “Два сегмента (стиха) могут считаться параллельными, если они тождественны, за исключением какой-либо их части, занимающей в обоих сегментах относительно ту же позицию” [P.Austerlitz. Parallelismus, “Poetics, Poetyka, Поэтика”, с. 439]. И далее: “Параллелизм можно рассматривать как неполный повтор” [Там же, с. 440].

Отмеченные свойства параллелизма можно определить следующим образом: параллелизм представляет собой двучлен, в котором одна его часть познается через вторую, которая выступает в отношении первой как модель: она не тождественна ей, но и не отделена от нее. Она находится в состоянии аналогии — имеет общие черты, именно те, которые выделяются для познания в первом члене. Помня, что первый и второй члены не идентичны, мы приравниваем их в каком-либо определенном отношении и по свойствам и поведению второго члена параллели судим о первом. Таков, например, параллелизм:

 

Взойди, взойди, солнце, взойди выше лесу,

Приди, приди, братец, ко сестрице в гости…

 

Устанавливается аналогия между действиями солнца и брата (“взойди, взойди” — “приди, приди”), а образ солнца выступает как модель наполнения понятия “братец”. Солнце воспринимается как нечто известное — понятие “братец” моделируется по аналогии с ним.

Однако имеет место и другой, более сложный случай параллелизма, когда обе части двучлена взаимно моделируют друг друга, выделяя в каждой из них нечто, аналогичное другой.

“Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую…”.

Краткие прилагательные “грустен” и “весел” находятся в одинаковой синтаксической позиции, выражены теми же самыми грамматическими формами. Между ними устанавливается отношение параллелизма, которое не дает возможности понять текст (в нехудожественном тексте это было бы возможно) как указание на сосуществование в сознании автора двух различных и не связанных между собой душевных настроений. В художественном тексте оба члена воспринимаются как взаимно-аналогичные. Понятия “грустен” и “весел” составляют взаимосоотнесенную сложную структуру.

Там, где мы будем иметь дело с параллелизмом на уровне слов и словосочетаний, между членом-объектом и членом-моделью будут возникать отношения тропа, ибо так называемое “переносное значение” и есть установление аналогии между двумя понятиями. Так рождается та “образность”, которая традиционно считается основным свойством поэзии, но, как мы видели, эта “образность” — лишь проявление более общей закономерности в сравнительно ограниченной сфере. На самом деле следовало бы сказать, что поэзия — это структура, все элементы которой на разных уровнях находятся между собой в состоянии параллелизма и, следовательно, несут определенную смысловую нагрузку.

Это приводит к еще одному существенному отличию структуры художественной от нехудожественной. Язык обладает высокой избыточностью. Одни и те же значения могут в нем выражаться многими способами. В структуре художественного текста избыточность падает. Причина этого явления — в том, что если для языка, с точки зрения передачи определенного содержания, по сути дела все равно, какова, например, звуковая форма данного слова, если слушающий правильно воспринимает информацию, то в искусстве эта самая звуковая форма слова неизбежно оказывается в состоянии параллелизма со звучанием другого слова, в результате чего между ними устанавливается отношение аналогии.

Избыточность языка — полезное и необходимое его свойство. Оно, в частности, обеспечивает устойчивость языка по отношению к ошибкам, произвольному, субъективному восприятию. Падение избыточности в поэзии приводит к тому, что адекватность восприятия никогда не бывает столь безусловной, как в языке. Избыточное на одном уровне не избыточно на другом. Вопрос этот в дальнейшем будет рассмотрен особо. Зато поэтическая структура оказывается несравненно более высоко насыщенной семантически и приспособленной к передаче столь сложных смысловых структур, которые обычным языком вообще не передаваемы.

Система обратных связей, существующих между всеми элементами и уровнями элементов, позволяет художественному произведению приобретать известную самостоятельность после своего создания и вести себя не как простая знаковая система, а как сложная структура с обратными связями, значительно обгоняя все известные из до сих пор созданных человеком систем с обратной связью и приближаясь, в определенном отношении, к живым организмам: художественное произведение находится в обратных связях со средой и видоизменяется под ее влиянием. И если еще античные диалектики знали, что одной реки нельзя перейти дважды, то современных диалектиков не поставит в тупик утверждение, что мы сейчас держим в руках “не того” “Евгения Онегина”, которого знали его первые читатели и сам автор. Те внетекстовые структуры пушкинской поры, в отношении к которым живет текст, невосстановимы. Дело в том, что для их восстановления нам надо было бы не только знать все известное Пушкину (историк может и должен приблизиться к этому знанию в основных структурных моментах эпохи, но, к сожалению, не может надеяться восстановить все пересечения общих структур в конкретных явлениях тех лет), но и забыть все, Пушкину не известное, но составляющее основу художественного восприятия нашей эпохи. Задачу эту можно считать невыполнимой.

Однако только непонимание сущности диалектики может подсказать вывод о релятивности содержания художественного произведения. Будучи включено, как и сознание воспринимающего субъекта, в объективный ход истории, художественное произведение живет жизнью истории. Одновременно, утраченное как живое читательское чувство, пушкинское восприятие “Евгения Онегина” вполне поддается исследовательскому конструированию.

{Изучению “Евгения Онегина”, в частности отношению к нему самого Пушкина, посвящен ряд трудов Ю.М.Лотмана, крупнейшего современного пушкиниста. Важнейшие среди них: Роман в стихах Пушкина “Евгений Онегин”. Тарту, 1975; Роман А.С.Пушкина “Евгений Онегин”: Комментарий. Л.: Просвещение, 1980; изд. 2-е: 1983. Статьи: К эволюции построения характеров в романе “Евгений Онегин” // Пушкин: Исследования и материалы. Т.З. М., Л.: Наука, 1960; Из истории полемики вокруг седьмой главы “Евгения Онегина” // Временник Пушкинской комиссии. 1962. М.; Л.: Наука, 1963; Художественная структура “Евгения Онегина” // Учёные записки Тартуского гос. университета. Вып. 184. Труды по русской и славянской филологии. Т. 9: Литературоведение. Тарту, 1966 (перевод на английский язык в кн.: Russian Views of Pushkin’s Eugene Onegin. Bloomington, 1988)}

Читая Пушкина, мы не можем забыть исторических и литературных событий последующих эпох, но вполне можем сконструировать сознание, которому эти события не известны. Конечно, в лучшем случае, это будет приблизительная модель.

Художественное произведение находится в обратной связи со своим потребителем, и с этим, видимо, связаны такие черты искусства, как его исключительная долговечность и способность разным потребителям, в различные эпохи (а также одновременно разным потребителям) давать разную информацию, — разумеется, в определенных пределах.

Эти чрезвычайно существенные черты искусства достойны специального рассмотрения. Частично мы их коснемся в разделе, посвященном проблеме адекватности восприятия и возможности перевода поэтического текста.