Структурные свойства стиха на лексическом уровне

Стихотворная форма родилась из стремления поставить различные по значению слова в максимально эквивалентное положение. Используя все виды эквивалентности — ритмической, фонологической, грамматической, синтаксической, — поэтическая структура воспитывает восприятие текста как построенного по закону взаимной эквивалентности частей. В результате читатель, воспринимающий по какому-либо сигналу текст как поэтический, рассматривает его как построенный на принципе взаимной эквивалентности частей даже в том случае, когда это не ярко выражено в позитивной структуре (доминирует “минус-структура”).

В связи с этим в поэтическом тексте по сути дела невозможно выделить слово как отдельную семантическую единицу. Каждая отдельная в нехудожественном языке семантическая единица в поэтическом языке выступает лишь как функтив сложной семантической функции. То, что принято называть тропами, переносным значением — изменение семантики слова под влиянием значения его окружения, — представляет собой всеобщий закон поэтического текста. При этом необходимо подчеркнуть, что смысловая связь слова со своим окружением осуществляется здесь не только по законам общеязыкового контекста, но и по законам тропа. Рассмотрим отношение поэтического контекста к общеязыковому.

Здесь, фактически, приходится выделить три проблемы: языковой контекст, идеологический контекст и поэтический контекст. Уровень лексики, как мы неоднократно подчеркивали, — основной. Однако это не означает, что природа слова в поэтическом и общеязыковом тексте одинакова. Мы уже старались показать, что представление о поэтическом слове как более “свободном”, более полисемантичном, лишено оснований [Лотман Ю. О разграничении лингвистического и литературоведческого понятия структуры. // Вопросы языкознания. 1963. № 3]. До сих пор мы имели дело с двумя типами “связанности” слова в тексте: с причастностью слова к контексту и причастностью слова (понятия) к внетекстовой идеологической структуре. Теперь необходимо остановиться на третьей, определяемой причастностью слова в поэзии к поэтической структуре. Однако природа “связанности” слова здесь принципиально иная. В первых двух случаях мы имеем дело с тем, что определенная лексико-семантическая единица, выделенная в нашем сознании как некое, пусть и соотнесенное с другими, но отдельное понятие [Ср.: понятие “север” соотнесено с понятием “юг” и, более сложно, — “восток” и “запад”. Но это не снимает их отдельности, противопоставленности диффузному “сторона света”], выступает в связи с другими понятиями, образуя систему (предложение, контекст, идейная, стилистическая структура). При этом лексико-семантическая единица теряет определенное количество своих степеней свободы, но зато приобретает определенные свойства от возникающих отношений к другим частям системы и ее целостности. Возникающая таким образом система относительно проста.

“Связанность” слова поэтической системой имеет совершенно иной смысл. Входя в поэтическую структуру, слово теряет все степени свободы, оно низводится до элемента структуры, значимого не столько своей материальной отдельностью, сколько отношением и связями с другими элементами структуры. Сама материальная отдельность слова, во-первых, важна тем, что определяет его отношение к другим частицам, а во-вторых, приобретает резко подчеркнутый относительный характер.

Зато резко возрастает количество связей внутри системы. Если структура предложения предстает перед нами как относительно простая, то самое простое стихотворение представляет собой систему большой сложности.

Это обстоятельство позволяет нам уяснить себе две проблемы. Первая состоит в известном парадоксе: поскольку поэтический текст ощутимо более связан, чем прозаический, имеет большее число наложенных ограничений, энтропия (мера неопределенности) в нем резко уменьшается, но, вопреки всем ожиданиям, информационная нагрузка (считая все виды информации) не падает, а возрастает.

Дело в том, что при такой постановке вопроса не учитывается энтропия, возникающая за счет внутренних связей собственно поэтической системы.

Вторая проблема связана с вопросом о роли интуиции в анализе поэтической системы. Вряд ли кому-либо сейчас покажется убедительным романтическое представление об интуиции как о мистическом явлении, противоположном познанию. Интуиция не противоположна знанию, а связана с ним: в трудном медицинском случае интуиция врача подскажет больше, чем интуиция шамана. Интуиция — одна из форм познания, которая возникает в таком сложном и не до конца нам ясном инструменте, как наш мозг, когда он сталкивается со структурами, сложность которых превосходит его логические возможности и предельный объем знаний. В этом случае и возникает, видимо, необходимость доверия к недоказуемым рекомендациям нашего мозга, проверять которые мы пока можем лишь аналогиями, имеющими определенное родство с художественным моделированием. Из сказанного вытекает, что роль исследовательской интуиции возрастает прямо пропорционально сложности изучаемой системы. Тот очевидный факт, что при переходе от грамматической структуры к поэтической роль научной интуиции резко возрастает, — объективное свидетельство усложнения внутренних связей.

“Связанность” слова в поэтическом тексте выражается в том, что слово оказывается соотнесенным с другими словами, поставленным в параллельное положение к ним. Если контекстные связи определяются механизмом грамматического соединения слов в синтагмы, то механизмом поэтического языка будет параллелизм. Разные слова оказываются в положении эквивалентности, благодаря чему между ними возникает сложная семантическая соотнесенность, выделение общего семантического ядра (в обычном языке невыраженного) и контрастной пары дифференцирующих семантических признаков.

Гляжу на будущность с боязнью,

Гляжу на прошлое с тоской

И как преступник перед казнью

Ищу кругом души родной…

                     (Лермонтов)

С первого взгляда мы обнаруживаем, что слова, составляющие эти четыре стиха, оказываются во многих отношениях парно параллельными. Общий параллелизм первых двух стихов, опирающийся на повтор тождественного элемента ритмической синтаксической конструкции (“гляжу на”), образует две параллельных пары: “будущность — прошлое”, “с боязнью — с тоской”. Семантическая природа этих оппозиций неравнозначна: “будущность” и “прошлое” лексические антонимы, “боязнь” и “тоска” не принадлежат к парным значениям, во-первых, и скорее близки, чем отличны по семантике, во-вторых. Таким образом, акт параллелизма имеет здесь различный смысл. В паре: “будущность — прошлое” он, в основном, выделяет общее в противоположном (“будущность” и “прошлое” — противоположны, но, поскольку они вызывают у поэта одно и то же отношение — “боязнь”, “тоска” — выступают как тождественные); в паре “боязнь — тоска”, отдельные значения становятся оппозиционно-соотнесенными, а в близком выделяется различное. В первом стихе намечены и другие группировки.

Такого же типа отношения устанавливаются и между словами второго стиха, воспринимаясь слушателем как семантические отношения. Звуковой повтор ощущается как недостаточно резко подчеркнутый, и, следовательно, смысловые отношения между этими словами выражены менее резко, чем, скажем, у Маяковского в сочетании: “Стиснул торс толп”, где резко выделены две пары “стиснул торс” и “торс толп” с отчетливо выраженным общим для каждой группы семантическим ядром. Вместе с тем то, что перед нами — именно параллелизм, подчеркнуто фонетическим несовпадением: тис — торс, свидетельствующим, что в данном случае имеет место смысловое сближение, а не тождество. Любопытно, что звуковое отличие в парах “стиснул торс” и “торс толп” резче выделено, чем в, казалось бы, гораздо менее сближенном “гляжу на будущность”. Таким образом, возникает необходимость не только констатировать наличие связи, но и ввести понятие ее интенсивности, которое будет характеризовать степень связанности элемента в структуре. Мы полагаем, что степень интенсивности поэтических связей слов относительно измерима. Для этого необходимо будет составить матрицу возможных признаков параллелизма и учитывать количество реализованных связей. Для упрощения вопроса, видимо, в первом приближении придется отвлечься от проблемы внетекстовых связей.

Возвращаясь к отрывку лермонтовского текста, отметим, что если анафорическая симметрия первых двух стихов подсказывает мысль об их параллелизме (вопрос смысловой роли стиха как структурной единицы будет рассмотрен в дальнейшем), то их явная ритмическая неэквивалентность и, наоборот, эквивалентность первого и третьего стихов становятся признаками противопоставления.

Ритмическая эквивалентность подсказывает смысловой параллелизм первого и третьего стихов. Это подкрепляется наличием в них рифмующейся пары “боязнью — казнью”. Смысловая природа рифмы была нами уже детально рассмотрена. В данном случае основой для сравнения является грамматический элемент (флексия). Но и корневая часть — носитель семантики — не является полностью противопоставленной. Повторяемость корневых фонем “азн’” и явная семантическая близость дают основание для возникновения семантической взаимозависимости рифмующихся слов.

В третьем стихе заключена еще одна сложная семантическая связь. Логически третий стих построен как сравнение: я как преступник. Однако образ поэта, составляющий идейный центр стихотворения, не назван в тексте. Отсутствует даже личное местоимение “я”. Грамматическим носителем идеи субъекта здесь является окончание первого лица “у” (“гляжу”). Семантическая нагруженность фонемы “у”, ее роль в цитированном четверостишии, определена именно грамматической функцией в качестве носителя идеи субъекта. Любопытно, что в продолжении текста, одновременно с появлением личного местоимения “я”, фонема “у” почти исчезает из текста. В отождествлении “я как преступник” в пределах третьего стиха субъект не назван, но подчеркнутое ударное “у” в слове “преступник” воспринимается как полное слияние с субъектом. Иной характер соотношений — в четвертом стихе, в паре “ищу — души” (“души” фразеологически связано с “родной”, которая, в свою очередь, образует пару с “тоской”). “Ищу — души” дает перевернутый фонологический параллелизм (типа цветаевского:

Ад? —
Да).

Между “ищу” и “души” синтаксически установлены субъектно-объектные отношения, как будто разделяющие их, но фонологический параллелизм раскрывает ту систему взаимоотношений, которая поясняется эпитетом “родная” — объединяющим оба синтаксических центра (субъект и объект “родные”). Параллелизм, отличный и от тождества, и от состояния несопоставимости, раскрывает сложную диалектику отношений поэтического “я” и “души родной”. На анализе дальнейшего текста можно было бы показать сложную соотнесенность структурно-семантических планов — поэтического субъекта, враждебного ему мира бога, которому он бросает упрек, и готовности к “жизни иной” — важной для Лермонтова ноты социального утопизма.

Необходимо иметь в виду, что “связанность” текста не есть абсолютная величина, поскольку условие восприятия текста как поэтического, т.е. заданности восприятия его как связанного, делает также “минус-связанность” (несвязанность) структурно-активным элементом. Вместе с тем текст существует на фоне внетекстовых связей (например, эстетического задания). В этом смысле структурная простота (низкая связанность) текста выступает на фоне сложной структуры внетекстовых отношений (такова типологически поэзия зрелого Пушкина, Некрасова, Твардовского). Только при отсутствии сложных внетекстовых связей ослабление структурных отношений внутри текста превращается в признак примитивности, а не простоты.

Итак, мы видели, что установление всеобщих соотнесений слов в поэтическом тексте лишает их самостоятельности, присущей им в общеязыковом тексте. Все произведение становится знаком единого содержания. Это проницательно почувствовал А.Потебня, высказавший в свое время показавшееся парадоксальным, но на самом деле чрезвычайно глубокое мнение о том, что весь текст художественного произведения является, по существу, одним словом.

{У А.А.Потебни имеется ряд высказываний подобного рода, например: “Находя, что художественное произведение есть синтез трех моментов (внешней формы, внутренней формы и содержания), результат бессознательного творчества, средство развития мысли и самосознания, т.е. видя в нём те же признаки, что и в слове, и наоборот — открывая в слове идеальность и цельность, свойственные искусству, мы заключаем, что и слово есть искусство, именно поэзия” (Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. С. 190). Необходимо учитывать, что в целом концепция Потебни с точки зрения структурно-семиотического метода неприемлема (это видно уже из приведённого высказывания Потебни, где форма и содержание рассматриваются как отдельные моменты, хотя и в синтезе), как неприемлема она была и для формальной школы, история которой почти что началась со статьи В.Б.Шкловского “Потебня”, написанной 30 декабря 1916 г., где об этом сказано недвусмысленно (Поэтика. Сборник по теории поэтического языка. II. Пг.: ОПОЯЗ, 1919)}

И все же в целостной структуре именно уровень лексики является тем основным горизонтом, на котором строится все основное здание его семантики. Дело в том, что превращение слова в поэтическом тексте из единицы структуры в ее элемент не может уничтожить общеязыкового его восприятия как основной единицы соотнесения обозначаемого и обозначающего. Но дело не только в этом: многочисленные отношения параллелизма между словами в поэтическом тексте не только подчеркивают общее между ними, но и выделяют семантическую специфику каждого. Из этого вытекает то, что связанность слов в поэтическом тексте приводит не к стиранию, а к выделению их семантической “отдельности”. Как мы видим, ритмическая сегментация стиха приводит не к стиранию, а к оживлению чувства границы слова. Оживляется, приобретает значение вся грамматическая сторона слова, которая обычно, в силу автоматизма речи, стирается в сознании говорящего. Это гораздо бóльшая, чем в обычной речи, “отдельность” поэтического слова, в частности, проявляется на служебных словах, имеющих в нехудожественном тексте чисто грамматическое значение. Стоит поставить в поэтическом тексте местоимение, предлог, союз или частицу в позицию, в которой она, благодаря метрическим стиховым паузам, приобрела бы “отдельность”, свойственную в обычном языке значимому слову, как сейчас же у нее образуется добавочное, уже лексическое значение, в ином тексте ей несвойственное:

                Иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще

                         (Пушкин)

В сей утомительной прогулке

Проходит час-другой, и вот

У Харитонья в переулке

Возок пред домом у ворот

Остановился…
                   (Пушкин)

Вот,
хотите,
из правого глаза

выну
целую цветущую рощу?!

             (Маяковский)

Ложи, в слезы! В набат, ярус!

Срок, исполнься! Герой, будь!

Ходит занавес — как — парус,

Ходит занавес — как — грудь.

                          (Цветаева)

Показательно, что стоит изменить ритмическую структуру последнего текста (берем два заключительных стиха) —

на более обычную (для двух последних стихов это возможно)

Ходит занавес как парус.

Ходит занавес как грудь

и таким образом убрать стоящее у Цветаевой на “как” ударение и паузу после него, чтобы необычная его смысловая многозначительность исчезла. Высокая семантичность этого “как” объясняется, в частности, тем, что оба метрических рисунка коррелируют, образуя определенную оппозицию.