Проблема поэтического сюжета

Может показаться, что в книге о стихе рассмотрение вопросов поэтического сюжета преждевременно. Вопрос этот, на первый взгляд, уместно было бы исследовать в разделе, посвященном общим проблемам стиля и композиции. Но мы и не будем рассматривать те стороны сюжетологии, которые одинаковы и для стихов, и для прозы. Мы хотим лишь обратить внимание на то, что проблема сюжета и композиции стихотворного текста имеет ряд своеобразных черт. Сюжет в прозе возникает как последовательность повествовательных эпизодов, соотнесение планов содержания и выражения в каждом из которых строится хотя и иначе, чем в обычной речи, но и по иным законам, чем в поэзии. Сходство с обычной речью состоит в том, что в прозе эти планы вновь обретают известную самостоятельность. Благодаря этому сюжетное движение обширного прозаического текста в глазах обычного, неискушенного читателя заключается в смене эпизодов, сопоставляемых именно с точки зрения плана содержания. Так называемое “повествование” состоит во вторичном приближении построения художественной речи к языковой синтагматике. Значение суммирующих связей возрастает.

Сюжетное движение поэтического текста строится иначе. В основе лежат сюжетные единицы низшего порядка, сопоставление и противопоставление которых составляет эпизод. В связи с этим следует отметить, что противопоставление сюжетной и так называемой бессюжетной поэзии отнюдь не столь абсолютно, как это кажется. И “бессюжетный” отрезок текста представляет собой, как мы убедились, сложную семантическую структуру. Любому “бессюжетному” поэтическому тексту свойственно определенное смысловое движение. Разница между “бессюжетной” и сюжетной поэзией весьма относительна.

Сопоставление элементарных сюжетных единиц составляет поэтический эпизод. Эпизоды, в свою очередь, складываются в сюжет. Однако каждый эпизод и их общее соединение в сюжет строятся иначе, чем в прозе: они повторяют поэтический принцип со-противопоставления [“Независимость” планов содержания и выражения на уровне сюжета проявляется, в частности, и в том, что определение понятий “поэзии” и “прозы” на этом уровне, действительно, становится относительным (определение Б.В.Томашевского на этом уровне справедливо). Повествовательная поэзия может широко усваивать “прозаический” принцип сюжетосложения, а проза на определенных этапах — поэтический. Да и само прозаическое сюжетосложение не отменяет до конца принципа со-противопоставленности эпизодов, оно лишь наслаивает на него общеязыковой принцип суммирования]. По мере укрупнения сюжетных единиц начинает проявляться “прозаическая” независимость планов содержания и выражения, и на авансцену выступает игра элементов содержания. Планы никогда не получают свойственной прозе известной независимости. Причем происходит взаимодействие не только между элементами одного уровня. Чисто поэтические элементы низшего ряда оказываются соотнесенными с сюжетными элементами высокого уровня, оживляя поэтическое их восприятие.

Элементы поэтического сюжета не следуют друг за другом, а взаимодействуют, составляя единую сложную конструкцию. Проблема стихотворной композиции тесно связана с стихотворным принципом сюжета. Сюжет — принципиально иной структурный элемент, чем те, с которыми мы имели дело до сих пор. Не случайно, вообще, он не принадлежит к собственно поэтическим явлениям и будет нами рассмотрен в разделе общей стилистики. До сих пор мы рассуждали о структурных элементах, которые в обычной речи не являются носителями содержания, но приобретают его в поэтическом тексте. Мы наблюдали, как элементы плана выражения становятся носителями смысла. Сюжет состоит из эпизодов, которые в обычном речевом употреблении имеют смысловую природу. В качестве такой элементарной частицы сюжета может использоваться и сегмент поэтического текста, т.е. отрезок, ставший семантическим или получившим новое семантическое значение. В любом случае, на следующем — сюжетном — уровне мы уже имеем дело с комбинацией как бы значимых эпизодов. Это приближает общие правила сюжетосложения к правилам языковой синтагматики. Не случайно сюжет представляет наиболее переводимый уровень не только в прозе, но и в поэзии.

И все же понятие сюжетосложения в поэзии и прозе имеет различный характер. В поэзии сохраняется принцип сочетания больших элементов, которые воспринимаются уже как эпизоды, а не только как куски текста. Т. е.: и в переводе на непосредственно языковое, экстраэстетическое восприятие единицы сюжета суть единицы смысловые. Обычное представление о сюжете, разделявшееся и акад. А.Н.Веселовским, состоит в следующем: сюжет — последовательная цепь значимых эпизодов (мотивов). Сюжет — события “в их изложении, в том порядке, в каком они сообщены в произведении” [Томашевский Б.В. Теория литературы (поэтика). Л.: Госиздат, 1925, с. 137].

В обычной речи последовательность высказываний определяется ее содержанием. Если внутри предложения господствуют реляционные элементы структуры выражения (синтагматики), то последовательность предложений и — в еще большей степени более обширных отрезков текста — определяется содержанием речи. В этом смысле чем обширнее единица текста, тем менее заметны в ней формальные элементы. Речь в целом воспринимается нами как чистое содержание. При этом каждая самостоятельная смысловая единица обладает известной “отдельностью”. При всей связанности с предыдущим содержанием смысл каждого такого высказывания существует отдельно. По мере возрастания протяженности высказывания увеличивается и самостоятельность, отдельность каждого из них. Так возникает то, что можно было бы назвать сюжетом речи, — перечень ее семантических сегментов.

Поэтическое строение текста определило и возникновение определенного чувства поэтической структурности, которое существенно отличается от представления о языковой структурности. Речевой текст мыслится нами как безграничный — его можно продолжить до бесконечности. Структура его — конструкт, существующий вне текста, конечный и предпосланный бесконечному тексту.

Стиховой текст принципиально конечен.

В поэтическом тексте, в силу его неразделимости на планы языка и речи, соотнесенность, взаимопересечение и взаимоналожение становятся законом материально данного текста. Это делает принцип взаимной соотнесенности всех единиц между собой и с целым — основой семантики поэтического текста, делает все его элементы семантическими. Это чувство поэтической структурности неизбежно распространяется и на чисто смысловую — сюжетную структуру. Ее элементы теряют ту относительную самостоятельность, “отдельность”, которая им присуща в обычной речи. Они взаимонакладываются, образуя сложную семантическую систему. Все знакомые нам явления со-противопоставления, диалектики сходства и различия, обнажения дифференцирующих элементов проявляются и на этом уровне.

Развитие прозы как равноправного с поэзией вида словесного искусства первоначально вызвало перенесение этой части поэтической соотнесенности эпизодов в повесть. Дальнейшее развитие русской прозы привело к характерной для натуральной школы депоэтизации структуры сюжета, т.е. к нарочитому отказу от “подстроенности” эпизодов, как начала, подчеркивающего соотнесенность сюжетных элементов. Однако сама депоэтизация сюжета могла эстетически переживаться лишь на фоне “поэтического” сюжета, в борьбе с романтическим сюжетосложением. В дальнейшем стремление к идейной, семантической суггестивности, обобщению неоднократно и по-разному приводило писателей-прозаиков к полному или частичному возрождению “поэтического” строения сюжета, хотя, с другой стороны, в прозаических произведениях, особенно объемных жанров и — одновременно — очерка, оформлялась тенденция к перенесению в искусство “сюжетной структуры” простой речи. Следует отметить, что подобная трактовка сюжета как дань неразвитому вкусу всегда присутствует в сознании эстетически неграмотного читателя, воспринимающего художественное произведение лишь как речевое сообщение (знаменитый вопрос: “Про что книга?”).

Однако сама возможность передвижения “поэтической” структуры сюжета в прозу свидетельствует о совершенно особой природе этого уровня структуры текста.

Глава III
Текстовые и внетекстовые структуры

Проблема текста

{Сегодня хорошо видно, что в этой исключительной по судьбе небольшой книге, открывшей мощное научное направление, данный и следующий параграфы выдвинули наибольшее количество идей, вошедших в теорию литературы. К ним принадлежат разработка теории текста (оригинальный вклад в теорию текста как новую научную дисциплину, осознавшую себя именно в 1960-е гг.); теории внетекстовых связей; исследование, вслед за Ю.Н.Тыняновым, эквивалентов текста; описание эстетических систем, ориентированных на отказ от “художественности”; и систем, ориентированных на эстетику тождества; а также ряд других положений}

Вопрос о разделении изучаемых феноменов художественного произведения на уровни и системы отношений неизбежно вытекает из самой сущности структурального подхода. При этом весьма существенным оказывается разделение отношений на внутритекстовые и внетекстовые. Для того чтобы уяснить этот вопрос, остановимся на отношении понятий “текст” и “художественное произведение”. Это же окажется весьма существенным для решения вопроса о границах возможностей чисто лингвистического изучения литературы.

Если в современной лингвистической литературе происходит энергичное обсуждение содержания понятия “текст”, то литературоведение в этой области значительно отстало. Д.С.Лихачев в своем капитальном исследовании “Текстология” имеет все основания жаловаться: “Мне неизвестна ни одна советская текстологическая работа, в которой было бы обстоятельно рассмотрено основное понятие текстологии — ‘текст’” [Лихачев Д.С. Текстология (на материале русской литературы X–XVII вв.). М.; Л.: Изд. АН СССР, 1962, с. 116].

Между тем исследователи не только широко пользуются этим неопределенным понятием, но и молчаливо исходят из презумпции: “Художественное произведение есть его текст”. Текст представляется абсолютом, реалией, противостоящей исследовательскому субъективизму. Исторические, бытовые, биографические сведения поясняют и комментируют текст. Изучение идеологии эпохи, публицистики, дневников объясняет природу мировоззрения автора. Но предположив, что мы располагаем всесторонне прокомментированным и текстологически изученным текстом, мы говорим: а теперь — главное дело литературоведа — изучение самого художественного произведения, т.е. его текста.

Л.Ельмслев определяет лингвистическое понятие текста следующим образом: “Язык может быть как парадигматика, чьи парадигмы манифестируются любым материалом, а текст — соответственно, как синтагматика, цепи которой, если они распространены бесконечно, манифестируются любым материалом” [Сб. “Новое в лингвистике”. Вып. I. М.: Изд. Иностранной литературы, 1960, с. 364]. В соответствии с этим он склонен отождествлять понятие “неанализированного (т.е. естественно данного лингвисту. — Ю.Л.) текста”, например, с текстом, состоящим из всего, “написанного или сказанного по-датски” [Там же, с. 353].

A.M.Пятигорский в специальном исследовании определяет текст иначе. Делая упор на зафиксированность текста, он следующим образом формулирует это понятие, оговаривая его “рабочий” характер: “Во-первых, текстом будет считаться только сообщение, которое пространственно (т.е. оптически, акустически или каким-либо иным образом) зафиксировано. Во-вторых, текстом будет считаться только такое сообщение, пространственная фиксация которого была не случайным явлением, а необходимым средством сознательной передачи этого сообщения его автором или другими лицами. В-третьих, предполагается, что текст понятен, т.е. не нуждается в дешифровке, не содержит мешающих его пониманию лингвистических трудностей” [Пятигорский A.M. Некоторые общие замечания относительно рассмотрения текста как разновидности сигнала. // Структурно-типологические исследования. М.: Изд. АН СССР, 1962, c. 145].

Легко увидеть, что понятие “текст” употребляется здесь в различных смыслах. Ельмслев видит в тексте реализацию бесконечной в своей возможности речевой деятельности, которая манифестирует законы языка и из анализа которой эти законы могут быть извлечены. Таким образом, каждый конкретный текст, привлекаемый исследователем, — лишь частица некоего абстрактного текста, реализация синтагматики. Текст интересует его как источник сведений о структуре языка, а не о содержащейся в данном сообщении информации. A.M.Пятигорский подходит с иной точки зрения — текст представляется ему средством передачи информации. С этой точки зрения он выделяет прерывность, пространственную ограниченность текста, фактически отказывается считать устную речь текстом. Любопытны, хотя и не всегда бесспорны попытки A.M.Пятигорского дать определение художественного текста.

Если не касаться самой идеи A.M.Пятигорского — классифицировать тексты как сигналы по субъектно-объектным и пространственно-временным признакам, а говорить лишь об определении текста, то оно довольно близко к общепризнанному, хотя и не сформулированному понятию литературоведов. В рабочем порядке это представление можно изложить в следующем виде: текст — графически зафиксированное художественное целое (или фрагмент художественного целого). Изучение истории текста, само движение текстологии к анализу эволюции художественного замысла, его воплощения и дальнейшей судьбы привело к объемному и подвижному, а не мертво-буквалистскому наполнению этого понятия. “Текст произведения есть явление изменчивое, текучее”, — писал Б.В.Томашевский” [Томашевский Б.В. Писатель и книга (очерк текстологии). М.: Искусство, 1959, c. 87]. Но при всем том молча подразумеваются два положения: 1) текст художественного произведения — это сумма графических знаков; 2) художественное произведение реально дано нам как текст.

Постараемся показать, что оба понятия даны нам не как метафизическая, отдельная от истории “реальность”, а как определенное, исторически данное субъектно-объектное отношение.

Совершенно понятно, что восприятие будет различным в зависимости от того, отнесем ли мы данный документ к тексту (законченное художественное целое) или к фрагменту текста. И здесь мы сразу сталкиваемся с относительностью понятия “текст”. Перед нами — один и тот же, графически совершенно одинаковый материал для определения (например, “Сентиментальное путешествие” Стерна). Однако в зависимости от того: признаем ли мы неоконченность произведения механической порчей (а его определим как дефектный фрагмент текста) или воплощением художественного замысла (то есть текстом), одна и та же документальная данность будет выступать как разные текстологические величины. Таким образом для того, чтобы стать “текстом”, графически закрепленный документ должен быть определен в его отношении к замыслу автора, эстетическим понятиям эпохи и другим, графически в тексте не отраженным величинам.

Замена Пушкиным концовки “К морю” многоточием, введение фиктивных номеров якобы пропущенных строф в текст “Евгения Онегина”, целый ряд вообще не выражаемых в графике моментов входят в текст, ибо несут не меньшую смысловую и информационную нагрузку, чем иные элементы текста. Из этого вытекает и другое: текст вообще не существует сам по себе, он неизбежно включается в какой-либо (исторически реальный или условный) контекст. Текст существует как контрагент внетекстовых структурных элементов, связан с ними как два члена оппозиции. Положение это нам станет более ясно, если мы определим понятие “прием”, “художественное средство”.

У истоков формального направления В.Шкловский определил прием как основной признак искусства, снимающий автоматизацию речи: “Приемом искусства является прием ‘остранения’ вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен”. “Вещами художественными же, — писал он, — мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные” [Шкловский В. Искусство как прием. // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Пг., 1919, c. 105 и 103–104].

В одной из своих новейших работ, богатой глубокими, хотя и фрагментарными, мыслями, в главе, которая с подчеркнутой автополемикой против положений статьи “Искусство как прием” названа “Об искусстве как о мышлении образами”, тем не менее читаем, что художественный эффект достигается “средством изменения сигнальной системы, так сказать, обновления сигнала, который нарушает стереотип и заставляет напрягаться для постижения вещи [Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М.: Советский писатель, 1961, c. 19].

Итак, снова прием как установка на художественность и периодическая смена автоматизировавшихся и “остраненных” сигналов. Реальная картина гораздо сложнее [Справедливость требует оговорить, что полемизировать по вопросу природы художественного приема приходится именно с В.Шкловским, ибо его критики не дали своего решения этой проблемы]. Является ли художественный прием некоей данностью, независимой от произведения в целом, данностью, которая может быть описана и заинвентаризована в своей отдельности, “вещью”, как любили говорить сторонники формального направления, или орнаментом, делающим “вещь” художественной? Ни тем и ни другим. Структуральный подход заставляет видеть в приеме всегда отношение. Хотя в отдельных работах представителей “формального направления” (исследования Ю.Н.Тынянова, некоторые статьи В.Шкловского и др.) проявлялось стремление истолковать прием как исторически обусловленную функцию, общее направление было механистически-инвентаризационным. Чрезвычайно губительно для формалистов было механическое усвоение ими (исключая, опять-таки, Ю.Н.Тынянова) диады “форма-содержание”, что повлекло противопоставление первой второму. Прием мыслился как элемент формы, а история литературы — как смена приемов.

Методология формальной школы отличается глубокой непоследовательностью и внутренними противоречиями. С одной стороны, провозглашается принцип телеологии художественных приемов (язык из средства в литературе становится целью), с другой — отказ от рассмотрения плана содержания не позволяет ответить на вопрос: “Зачем употребляются те или иные средства?” А кантианская методология толкает представителей формальной школы к выводу о бесцельности искусства, о том, что форма сама по себе цель.

Представители формальной школы подвергали сторонников биографического, исторического и социологического методов в литературоведении острой и порой весьма обоснованной критике, упрекая их в невнимании к художественной природе произведения, к самому тексту, который у представителей этих школ превращался в материал для комментирования фактов биографии, истории общественных учений и т.д. Но скоро стало очевидно, что от инвентаризации приемов не протягивается прямой нити к истолкованию художественной природы произведения. Художественный текст у формалистов оказывался раздробленным на определенную номенклатуру приемов, оторванных от целей творчества, эстетического мышления, истории литературы или очень примитивно с ними связанных.

{Об односторонности такой точки зрения было сказано в примеч. к с. 25. Р.Якобсон, завершая книгу “О чешском стихе: Преимущественно в сопоставлении с русским” (s.l.: ГИЗ, 1923), как раз подчёркивает недостаточность лингвистической точки зрения для объяснения судеб стихотворной речи: “Думаю, что стихосложение никогда не может быть выведено целиком из наличного языка. Если стихосложение — искомый X, и нам даны лишь просодические элементы языка, мы получаем неопределённое уравнение, т.е. возможность нескольких значений для X. Исторический выбор того или иного решения из ряда мыслимых объясняется явлениями, лежащими вне пределов фонетики данного языка, а именно наличной эстетической традицией, отношением данного поэтического течения к этой традиции и культурными влияниями” (с. 118). Великолепную работу “’Хождение за три моря’ Афонасия Никитина как литературный памятник” (“Вёрсты”, I. Париж, 1926) Н.С.Трубецкой открывает убедительными рассуждениями о недостатках истории древней русской литературы как науки. Важнейший из них он видит в неумении воспринимать произведения древней письменности как художественную ценность (порок, устранённый значительно позже трудами прежде всего И.П.Ерёмина и Д.С.Лихачёва). Трубецкой продолжает: “Чтобы выйти из этого затруднения, у нас есть только одно средство. Надо подойти к произведениям древнерусской литературы с теми же научными методами, с которыми принято подходить к новой русской литературе, ко всякой литературе вообще. В этом отношении как раз в последнее время создано могучее средство научного исследования литературы. Это средство — “формальный метод”. Применение этого метода к изучению древнерусской литературы раскрывает перед исследователем совершенно неожиданные горизонты: произведения, которые прежде было принято считать “бесхитростными”, оказываются сотканными из “приёмов”, при этом, большею частью, довольно “хитрых”. И каждый такой “приём” имеет не только свой смысл, свою цель, но и свою историю” (цитируем по перепечатке этой статьи в изд.: Trubetzkoy N.S. Three Philological Studies. / Michigan Slavic Materials. No. 3. Ann Arbor, 1963, P. 26). Как видим, Якобсон, Трубецкой (и другие участники формальной школы) постоянно держат в поле зрения именно проблемы эстетические, историко-литературные, телеологические. Следует учитывать, что теория “остранения”, выдвинутая Шкловским и принятая формальной школой, является по сути своей теоретико-информационной задолго до возникновения теории информации. Согласно теории “остранения”, приём тем эффективнее, чем он неожиданнее. Для комментируемого труда, в котором идеи теории информации постоянно держатся в поле зрения, данное соображение должно быть существенно}

Сами понятия “остраненный прием”, “задержка читательского внимания”, “ощутимость формы” бессодержательны вне реального исторического контекста, вне понимания того, что представляет собой идейно-художественное единство произведения, единство планов содержания и выражения [Не следует путать два различных вопроса: “номенклатурное” изучение художественного произведения по методике “перечня приемов” и стремление составить список элементов того или иного уровня и определить правила их сочетания. Первое, на наш взгляд, абсолютно бесполезно, второе — совершенно необходимо. Следует только иметь в виду, что на определенных уровнях количество элементов (список их можно рассматривать как алфавит языка данного уровня) будет чрезвычайно велико, настолько, что сама возможность составления подобного — очень важного для моделирования текста — списка делается проблематичной. Не изучен также вопрос: является ли вообще (на определенных уровнях художественной конструкции) множественность элементов величиной конечной или мы ее только условно принимаем за таковую].

Текст является знаком определенного содержания, которое в своей индивидуальности связано с индивидуальностью данного текста. В этом смысле существует глубокое различие между лингвистическим и литературоведческим пониманием текста. Языковой текст допускает разные выражения для одного и того же содержания. Он переводим и в принципе безразличен к формам записи (звуковая, буквенная, телеграфными знаками и т.д.). Текст литературного произведения в принципе индивидуален. Он создается для данного содержания и, в силу отмеченной выше специфики отношения содержания к выражению в художественном тексте, не может быть заменен никаким адэкватом в плане выражения без изменения плана содержания. Связь содержания и выражения в художественном тексте настолько прочна, что перевод в другую систему записи, по сути дела, также небезразличен для содержания. Языковой текст может быть выражен в фонемах, графемах любой системы, и сущность его от этого не меняется. Мы воспринимаем графически закрепленный текст без предварительного перевода в фонологические единицы. Система записи художественного текста ближе к соответствующим отношениям в музыке. Текст должен быть переведен в звуки, а потом воспринят. То, что при большом навыке чтения стихов среднее звено может выпадать, подобно чтению нот глазами у опытного музыканта, — дела не меняет. Именно в литературном произведении слово “текст” оправдывает свою этимологию (“textum” от “texto” — сотканный, сплетенный). Ибо все богатство оппозиций плана выражения, становясь дифференцирующими признаками плана содержания, придает тексту и необычайную смысловую глубину, и индивидуальность, не сводимую к механической сумме всех отдельно извлеченных из плана содержания мыслей.

Из всего сказанного вытекает и определение приема. Прием прежде всего содержателен, он является знаком содержания. Но это содержательность особого рода: художественное произведение не складывается из приемов, подобно тому как синтаксическая единица, по особым правилам, из лексических. Приемы относятся к содержанию не непосредственно, а опосредованно, через целостность текста. Более того, без отношения к целостности текста прием вообще не существует. Но и текст — не высший уровень. Он опосредован многочисленными внетекстовыми связями.

Приведем примеры. Как мы говорили, В.Шкловский видел цель приема “в том, чтобы вещи <…> воспринимались как художественные”. Однако история искусства знает эстетические системы и эпохи в истории искусства, когда именно отказ от “художественности” воспринимается как высшее художественное достижение.

Существовали целые периоды литературы, когда, в силу разных причин, движение литературы вперед было связано именно с отказом от того, что сам автор и его читатели привычно считали “художественностью”. Автор стремился к тому, что воспринималось им как внелитературный материал, а на самом деле представляло собой новую форму художественности. Таков был переход от сказки к средневековой летописи — от вымысла к документу. Причем новое сознание осмысляло и вымысел, легенду — как историю, документ.

Карамзин, переходя от повестей 1790-х – начала 1800-х гг. к историографической прозе, сознательно отказался от того, что считал “беллетристикой”, “фантазией”. В предисловии к “Истории государства Российского” он писал: “История не роман <…:> она изображает действительный мир” [Карамзин Н.М. История государства Российского. СПб., 1818. Т. I, c. XV]. В создаваемой им прозе художественно активны были именно те элементы, которые воспринимались как отказ от художественности. Эти “отрицательные” приемы (отказ от сюжетности, от авторского вымысла, документальность и др.) выявляются в своей художественной функции не из описания отдельных приемов, а из определения их отношения к художественному целому как функционирующему организму, с одной стороны, и наложения этой системы на типовую структуру литературной традиции — с другой. Можно было бы указать на роль “внеэстетического” материала (“жизненный документ”) у французских натуралистов, на стремление к документальности как средству борьбы с “литературностью” в советской прозе 1920-х гг. (“Мятеж” Фурманова, очерки Л.Рейснер, С.Третьякова, теория “факта” у лефовцев и др.). В истории искусства существуют целые периоды, когда самое понятие художественности воспринимается как антихудожественное.

Ср. у Маяковского “поэтический” образ кактуса в очерке: “За нопалем и могеем, в пять человеческих ростов, еще какой-то сросшийся трубами, как орган консерватории” [Маяковский В. Собр. соч.: В 13 тт. Т. VII. М.: Гослитиздат, 1958, c. 274. (Пример заимствован из научного доклада студенток И.Газер и Е.Абалдуевой)], —

Аж сам

Не веришь факту:

из всей бузы и вара

встает
растенье — кактус

трубой от самовара

       [Там же, с. 39]

Любопытен нарочитый прозаизм в поэтическом тексте. Видимо, само понятие “художественности” связано здесь с демонстративным отказом от традиционной “художественности”, эстетизированности.

Осознанность текста как имеющего установку на “художественность” далеко не всегда способствует художественности текста. Чаще всего текст художественного произведения имеет установку на информационное, нравственное восприятие (Гоголь, поздний Толстой), чисто политическое, выразившееся, например, в словах Маяковского:

Теперь
для меня равнодушная честь,

что чудные рифмы рожу я.

Мне как бы

             только
                      почище уесть,

Уесть покрупнее буржуя

                   (“Галопщик по писателям”) и т.д.

Чернышевский в “Что делать?” демонстративно отказывался от читательской установки на “художественность”. Происходит нарочитое исключение всего, что могло бы восприниматься, как “художественность”, “приемы” и т.п. Все это третируется как “пустяки” и противопоставляется истине: “Не будет ни эффектности, никаких прикрас. Автору не до прикрас, добрая публика, потому, что она все думает о том, какой сумбур у тебя в голове <…> У меня нет ни тени художественного таланта. Я даже и языком-то владею плохо. Но это все-таки ничего: читай, добрейшая публика! Прочтешь не без пользы. Истина — хорошая вещь: она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей”.

Отсюда рождается отрицательное отношение к литературе как чисто эстетической деятельности. На разных этапах, с разных позиций возникает взгляд на литературу как деятельность, ценность которой определяется внелитературными критериями. Ломоносов писал с презрением о Сумарокове, что тот “бедное свое рифмачество выше всего человеческого знания ставит” [Ломоносов М.В. Полн. собр. соч. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1957. Т. X, c. 545]. Резкое противопоставление поэзии — “делу”, прозе (образцами “прозы” считалась именно “не-литература”: “История государства Российского” Карамзина, “Опыт теории налогов” Н.Тургенева, “Опыт теории партизанских действий” Д.Давыдова) в сознании декабристов также исходило из отрицания того критерия, который в неприемлемом для них литературном сознании разграничивал “художественное” и “нехудожественное”. Н.И.Тургенев в проспекте “Общества 19 года XIX века” писал: “Где русский может почерпнуть нужные для сего общие правила гражданственности? Наша словесность ограничивается доныне почти одною поэзией. Сочинения в прозе не касаются до предметов политики”. И далее: “Поэзия и вообще изящная литература не может наполнить души нашей, открытой для впечатлений важных, решительных” [“Русский библиофил”, 1914, № 5, c. 17]. В письме к брату Сергею Ивановичу (от 14 ноября 1817 г.) Николай Тургенев жаловался на исключительно литературное направление “Арзамаса”. Противопоставляя нововступивших членов-декабристов карамзинистам, он писал: “Другие члены наши лучше нас пишут, но не лучше думают, т.е. думают более всего о литературе” [Декабрист Тургенев Н.И. Письма к брату С.И.Тургеневу. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1936, c. 238–239]. Подобные настроения характеризовали и кишиневскую ячейку Союза благоденствия. Восклицание майора в “Вечере в Кишиневе” В.Ф.Раевского: “Я стихов терпеть не могу!” [Литературное наследство. Кн. 16–18, c. 661] — в высшей мере показательно. М.Ф.Орлов в письме Вяземскому от 9 сентября 1821 года писал: “Займися прозою, вот чего не достает у нас. Стихов уже довольно” [Там же. Т. 60. Кн. I, c. 33].

Сходные идеи и в дальнейшем высказывались неоднократно, часто оборачиваясь осуждением литературы вообще, а также литературной борьбы, быта, всех форм “литературности” — в частности. Подобные мысли часто высказывали писатели самых различных воззрений. Пушкин писал в 1830 г.: “Когда в глазах такие трагедии, некогда думать о собачьей комедии нашей литературы” [Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Изд. АН СССР, 1941. Т. XIV, c. 205].

Л.Н.Толстой писал в 1897 г.: “Эстетическое и этическое — два плеча одного рычага: насколько удлиняется и облегчается одна сторона, настолько укорачивается и тяжелеет другая сторона. Как только человек теряет нравственный смысл, так он делается особенно чувствителен к эстетическому” [Дневник  Л.Н.Толстого. т. I (1895–1899). Изд. 2-е. М., 1916, с. 91].

Весьма любопытны высказывания Блока, сохраненные памятью Н.А.Павлович: “Все литературные явления он делил на ‘настоящие’ и  ‘ли-те-ра-ту-ру’. Так Блок произносил это слово укоризненно и презрительно. ‘Ли-те-ра-ту-рой’ были одинаково и эстетизм, и спекуляция революционной тематикой, ‘ли-те-ра-ту-рой’ была замена искреннего поэтического чувства всякими красивостями. ‘Ли-те-ра-ту-рой’ и ‘игрой’ была ложь во всех ее проявлениях. Здесь Блок был неподкупен и беспощаден” [Блоковский сборник. Тарту, 1964].

Само собой разумеется, что системы убеждений, обусловившие все эти разновременные высказывания, были различными. Но для нас важно в данном случае другое: история литературы дает нам целый ряд случаев, когда установка на художественность текста как такового не только не задана, а противопоказана. Само понятие художественности — не “вещь”, а отношение. Произведение воспринимается на фоне определенной традиции и в отношении к ней. Никакое внешнее описание приема не может быть дано, пока не дано описание “фона” и не установлено их соотношение. Здесь мы имеем нечто близкое к проблеме отношения сигнала и фона. Мы читаем прозу Пушкина и невольно проектируем ее на знакомую нам русскую реалистическую прозу XIX в., воспринимаемую как близкую пушкинской, — например, на повествовательный стиль Чехова. Отсутствие метафоризма, оценочных эпитетов, субъективно-лирической стилистики в прозе Пушкина при этом воспринимается нами как нечто обычное, литературная норма, “не-прием”. Эти признаки стиля уходят в фон, теряют свою ощутимость. Но читатель 1830-х гг. (и это входило в расчет Пушкина) проектировал повествовательный стиль пушкинской прозы на совсем другую традицию, читателю нашего времени совершенно чуждую, на традицию той “высокой” романтической прозы, блестящим представителем которой был Марлинский. На этом фоне все перечисленные признаки выступали ощутимо, становились дифференцирующими, семантически нагруженными элементами стиля — приемами. Таким образом, “прием” совершенно не является элементом “формального плана”, которого как такового в художественном произведении просто не существует. Сложность вопроса в другом. То, что знак — понятие, воспринимаемое по отношению к фону, очевидная истина. Н.И.Жинкин пишет: “Знак относится к числу материальных образований, отличающихся от фона. Например, знаком может быть черная буква на белой бумаге или звук, превосходящий уровень шума” [Жинкин Н.И. Знаки и система языка. c. 159. По сути дела, антитеза “знак — фон” относительна: оба понятия находятся в коррелирующем соотношении. Фон в своем отношении к знаку так же может быть носителем информации, как и знак в отношении к фону].

Однако прием в искусстве проектируется, как правило, не на один, а на несколько “фонов”. Современник Пушкина, читающий его прозу, воспринимал ее в сопоставлении с Марлинским, но не только. Он имел уже представление о законах и нормах пушкинского стиля, по отношению к которым приемы Пушкина выступали не как нарушения, а как реализация эстетических предписаний. В зависимости от своей культуры, кругозора, структуры своего сознания, он мог воспринимать прозу Пушкина в отношении ее к повествовательным приемам Нарежного или Карамзина, Вольтера или Гюго, Бенжамена Констана или Вальтера Скотта. Или — соотносить ее со стихией и нормами народной разговорной речи или отвлеченным идеалом литературного стиля. Но чаще всего в читательском сознании эти, и, вероятно, многие другие, проекции присутствовали одновременно. А в этих различных посредств<