Ритм как структурная основа стиха

 

Понятие ритма принадлежит к наиболее общим и общепринятым признакам стихотворной речи. Пьер Гиро, определяя природу ритма, пишет, что “метрика и стихосложение составляют преимущественное владение статистической лингвистики, поскольку их предметом является правильная повторяемость звуков”. И далее: “Таким образом, стих определяется как отрезок, который может быть с легкостью измерен” [Pierre Guiraud, Problèmes et methodes de la statistique, Paris, 1960, pp. 7–8].

Под ритмом принято понимать правильное чередование, повторяемость одинаковых элементов. Именно это свойство ритмических процессов — их цикличность — определяет значение ритмов в естественных процессах и трудовой деятельности человека. В нашей исследовательской литературе установилась традиция, часто воспринимаемая как “материалистическая”, подчеркивать тождество цикличности естественных и трудовых процессов с ритмичностью в искусстве вообще и в поэзии в частности. Г.Шенгели писал: “Возьмем какой-либо протекающий во времени процесс, например, греблю (предполагая, что это гребля хорошая, равномерная, умелая). Процесс этот расчленен на отрывки — от гребка до гребка, и в каждом отрезке есть одни и те же моменты: занос весла, почти не требующий затраты силы, и проводка весла в воде, требующая значительной затраты силы <…> Такой упорядоченный процесс, расчлененный на равнодлительные звенья, в каждом из которых слабый сменяется сильным, называется ритмическим, а сама упорядоченность моментов — ритмом” [Г.Шенгели, Техника стиха, M., Гослитиздат, 1960, с. 13].

Между тем нетрудно заметить, что цикличность в природе и ритмичность стиха — явления совершенно различного порядка. Ритм в циклических процессах природы состоит в том, что определенные состояния повторяются через определенные промежутки времени (преобразование имеет замкнутый характер). Если мы возьмем цикличность положений земли относительно солнца и выделим цепочку преобразований:

З ← В ← Л ← О ← В ← Л ← О ← З, где З — зима, В — весна, Л — лето, О — осень, то положение 3, В, Л, О представляет собой точное повторение соответствующей точки предшествующего цикла.

Ритм в стихе — явление иного порядка. Ритмичность стиха — цикличное повторение разных элементов в одинаковых позициях с тем, чтобы приравнять неравное и раскрыть сходство в различном, или повторение одинакового с тем, чтобы раскрыть мнимый характер этой одинаковости, установить отличие в сходном.

Ритм в стихе является смыслоразличающим элементом. Причем необходимо отметить, что, входя в ритмическую структуру, смыслоразличительный характер в стихе приобретают и те языковые элементы, которые в обычном употреблении его лишены. Важно и другое: стиховая структура выявляет не просто новые оттенки семантики слов — она вскрывает диалектику понятий, ту внутреннюю противоречивость явлений жизни и языка, для обозначения которых обычный язык не имеет специальных средств. Из всех исследователей, занимавшихся стиховедением, пожалуй, именно Андрей Белый первым ясно почувствовал диалектическую природу ритма [А.Белый, Ритм как диалектика и “Медный всадник”, изд. Федерация, М., 1929. О диалектической природе слова в стихе говорил и Н.Асеев в кн.: “Зачем и кому нужна поэзия”, М., Советский писатель, 1961, с. 29].

Итак, вопрос ритма в стихе оказывается тесно связанным с другими: что такое повтор в поэтическом тексте? Прежде чем формулировать общие выводы, сделаем несколько частных наблюдений и, в первую очередь, остановимся на одном из наиболее ярких случаев повтора, играющего ритмическую роль, — на рифме.

 

 

А. Природа рифмы

 

Школа фонетического изучения стиха (Ohrphilologie)

{Правильно Ohrenphilologie. — Влиятельная школа “слуховой” филологии, противопоставившая себя филологии “зрительной” на рубеже XIX—XX вв. Труды её основоположника Э.Сиверса собраны в книге: Sievers E. Rhythmisch-melodische Studien. Heidelberg: К. Winter, 1912. Его последователями были Ф.Саран, Э.Рейнгард, Э.Скрипчер и др. В России его работы принимали во внимание Л.В.Щерба, В.М.Жирмунский, Б.М.Эйхенбаум, Ю.Н.Тынянов}

утвердила определение рифмы как звукового повтора: совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем определение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможность совпадения предударных звуков, консонантизма и т.д. В.М.Жирмунский в своей книге “Рифма, ее история и теория” впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисунке стиха. Он писал: “Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения” [В.М.Жирмунский, Рифма, ее история и теория, Пб., Academia, 1923, с. 9; ср. более раннюю формулировку в его же книге “Поэзия Александра Блока”: “Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп” (с. 91)]. Справедливость указаний В.М.Жирмунского была очевидна, и его определение рифмы стало общепринятым. Б.В.Томашевский в своей работе по поэтике следующим образом определяет природу рифмы: “Рифма — это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество — ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество — созвучие” [Б.В.Томашевский, Стилистика и стихосложение, Л., Учпедгиз, 1959, с. 406]. Сходное определение дают Г.Шенгели [Г.Шенгели, Техника стиха, М., Гослитиздат, 1960, с. 241–242], Л.И.Тимофеев [Л.И.Тимофеев, Основы теории литературы, М., Учпедгиз, 1959, с. 250], В.Е.Холшевников [В.Е.Холшевников, Основы стиховедения. Русское стихосложение, Л., изд. ЛГУ, 1962, с. 125], который полемизирует с Б.В.Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.

Таким образом, рифма определялась как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для наблюдений над природой ритмических повторов в поэтическом тексте.

В связи с проблемой рифмы удобно будет рассмотреть еще один существенный вопрос: даже если нам удастся доказать тезис об особой смысловой насыщенности стихотворного текста, проблема специфики поэзии все еще не будет рассмотрена всесторонне. Вопрос об особой образности и эмоциональности, которые иногда считаются определяющим признакам поэзии, будет рассмотрен отдельно [Мысль о том, что именно эмоциональность определяет специфику поэзии, из советских ученых неоднократно развивал Л.И.Тимофеев]. Сейчас нас интересует другое: хорошо известно, что поэтическая речь обладает другим звучанием, чем прозаическая и разговорная. Она обладает напевностью, легко поддается декламации. Наличие особых, присущих лишь стиху, интонационных систем позволяет говорить о мелодике поэтической речи. Таким образом, создается впечатление — и оно весьма распространено — о наличии в стихе двух самостоятельных стихий: семантической и мелодической, причем одна из них иногда отождествляется с рациональным, а другая — с эмоциональным началами. И если одни авторы придерживаются мнения о корреляции семантической и мелодической сторон стиха [Для авторов, стремящихся связать звуковую и смысловую стороны стиха, характерно представление о наличии между обеими гранями поэзии лишь спорадических корреляций. Так, В.Е.Холшевников пишет, что рифма “выделяет слова и в какой-то мере (курс. мой. — Ю.Л.) связывает их по смыслу. Чем звучнее и оригинальнее рифма, тем больше она обращает на себя внимание, тем более возрастает ее смысловая роль” (В.Е.Холшевников, Основы стиховедения. Русское стихосложение, Л., изд. ЛГУ, 1962, с. 129). На самом деле, как мы увидим, зависимость здесь прямо противоположная: чем значительнее “смысловая роль” рифмы, тем “звучнее” она кажется. Что касается оригинальности, то само это понятие функционально: одна и та же рифма в разных системах может производить впечатление “оригинальной” или “банальной”. Смысловая роль рифмы также зависит от отношения ее к системе, и, как мы увидим, одни и те же рифмы, входя в разные системы, звучат по-разному], то весьма многие убеждены в их разделенности и даже противопоставленности. Романтическая и символистская критика, а также многие другие модернистские направления в литературной мысли XX в., любили подчеркивать самодовлеющее значение звуковой стороны стиха. Со своей стороны, многие противники модернизма не поставили под сомнение самую возможность разделения смысловой и музыкальной сторон рифмы, перенеся акцент лишь на другую часть противочлена.

До сих пор можно прочесть в тех или иных критических статьях упреки некоторым поэтам в увлечении бездумной мелодичностью, штукарской игрой звуками без смысла и тому подобное.

Но что бы мы ни делали, отделяя звук от содержания, превозносили бы или поносили автора, подозреваемого в отрыве звучания стихов от их смысла, мы совершаем невозможное. В искусстве, использующем в качестве материала язык — словесном искусстве, — отделение звука и смысла невозможно. Фактически доказательству этого тезиса и посвящена значительная часть предлагаемого исследования. Музыкальное звучание поэтической речи — тоже способ передачи информации, т.е. содержания, и, в этом смысле, он не может быть противопоставлен всем другим способам передачи информации, свойственным языку как семиотической системе. Этот способ — “музыкальность” — возникает лишь на самом высоком уровне организации словесной структуры — в поэтической речи, — и его не следует путать с элементами музыкальности в системе языка, — например, интонацией. В рассматриваемом параграфе мы постараемся показать, в какой мере звучность, музыкальность рифмы зависит от объема заключенной в ней информации, от ее смысловой нагруженности. Одновременно это прольет известный свет и на функциональную природу рифмы вообще.

Среди других классификационных принципов, принятых в стиховедческой литературе, можно встретить деление рифм на богатые и бедные. Богатыми называются рифмы с большим числом повторяющихся звуков, бедными — с малым.

{Раздел о богатых и бедных рифмах имеется в книге: Жирмунский В.М. Рифма, её история и теория. Пг.: Academia, 1923. Богатыми называются такие рифмы, в которых оба рифмующих слова имеют перед ударной гласной фонемой одну и ту же согласную: изгНанья воспомиНанья: такая согласная называется опорной. Бедной называется рифма, в обоих рифмующих словах которой совпадают только конечные ударные гласные: брегА : вратА. Отношение к богатым/бедным рифмам и во Франции, откуда пришла и сама проблема, и терминология, и в России, и в Англии, и — в меньшей степени — в Германии было исторически изменчивым}

При этом подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные рифмы звучат плохо, постепенно приближаясь по мере уменьшения совпадающих звуков к нерифмам. Таким образом, музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а отнюдь не смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что принимается на веру, без доказательств. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.

Возьмем два типа рифм — омонимическую и тавтологическую — с тем, чтобы оба случая фонетически представляли абсолютное тождество, и мы легко убедимся, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях различна. Приведем два примера, из которых первый составлен в целях демонстрационной наглядности, а второй заимствован из “Опытов” В.Я.Брюсова:

 

Ты белых лебедей кормила,

А после ты гусей кормила.

 

Ты белых лебедей кормила…

…Я рядом плыл — сошлись кормила.

 

В обоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит она по-разному. Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующегося слова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание. Проделаем несколько опытов, переводя рифму из омонимической в тавтологическую, и убедимся в том, как при этой операции, не касающейся фонетической и ритмической граней стиха, тушится звучание рифмы.

 

Море ждет напасть —

Сжечь грозит синица,

А на Русь напасть

Лондонская птица.

     (П.А.Вяземский. Матросская песня)

 

Все озираясь слева, справа,

На цыпках выступает трус,

Как будто под ногами лава

Иль землю взбудоражил трус.

     (П.А.Вяземский. У страха глаза велики)

 

Лысеет химик Каблуков —

Проходит в топот каблуков.

          (А.Белый. Первое свиданье)

 

Достаточно в любом из приведенных примеров (напасть — напасть, трус — трус, Каблуков — каблуков) заменить омоним тавтологическим повторением, и звучность рифмы исчезнет. Звучность слов в рифме и физическое по своей природе звучание слов в языке — совсем не одно и то же. Один и тот же комплекс физических звуков речи, реализующих одни и те же фонемы языка, может производить в рифме впечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания.

В этом смысле очень показателен следующий пример:

 

“Бог помощь вам, графу фон-Булю!

Князь сеял: пришлось вам пожать!

Быть может, и другу Джон Булю

Придется плечами пожать”.

      (П.А.Вяземский. Мое мнение о нынешней войне)

 

Произведем два эксперимента. Первый: изменим в первом стихе “фон” на “Джон”. Ни фонетическая, ни ритмическая природа рифмы “Булю-Булю” не изменится. Между тем решительно изменится степень звучности. Но второй эксперимент еще более любопытен. Не будем менять ничего в рассматриваемом тексте. Вообразим только, что он читается в присутствии двух слушателей, из которых один знает, что фон-Буль в первом стихе — австрийский дипломат середины XIX в., под князем разумеется Бисмарк, а Джон Буль — нарицательное имя англичан. Другой этого не знает и представляет себе, что в первом и третьем стихах речь идет об одном и том же, неизвестном ему лице, скажем, некоем графе Джоне фон-Буле. Степень звучности стихотворного текста для этих слушателей будет различной.

Этот эксперимент наводит на целый ряд размышлений. Он свидетельствует, что само понятие звучности не абсолютно и имеет не только физическую (или физико-ритмическую) природу, а относительную, функциональную. Оно связано с природой заключенной в рифме информации, со смыслом рифмы. Первый слушатель воспринимает рифму “Булю-Булю” как омонимическую, второй — как тавтологическую. Для первого она богато звучащая, для второго — бедно.

Аналогичный пример:

 

А не хочешь ли для дива

Сам пропеть ты Castra diva.

           (А. К. Толстой)

 

Заменим в порядке эксперимента:

 

А не хочешь ли для дива

Сам пропеть нам песнь для дива.

 

В приведенных примерах фонетически рифмы абсолютно одинаковы, и ритмически они находятся в одной и той же позиции. А между тем легко убедиться, что одни из них кажутся звучными, звонкими, музыкальными, а другие не производят такого впечатления. Число совпадающих звуков одно и то же, но одни рифмы звучат богато, а другие настолько бедно, что производят впечатление почти не-рифм. И это при условиях, когда фонетическая и ритмическая структура рифмы строго константна. Что же изменилось? Семантика. В тех случаях, когда рифма звучит богато, мы имеем дело с омонимами — совпадающие по звуковому составу слова имеют различное значение. В бедно звучащих рифмах — тавтологических — повторяется все слово полностью, не только его звуковая форма, но и смысловое содержание.

Из сказанного можно сделать два существенных вывода: Первый: музыкальное звучание рифмы — производное не только от фонетики, но и от семантики слова [Ниже мы постараемся разобрать механизм “звучности звука” в стихе].

Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: “Рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в конце ритмической единицы при смысловом несовпадении”. Определение это охватит и тавтологическую рифму, поскольку, в отличие от разговорной речи, поэтическая речь не знает абсолютного семантического повтора, так как та же лексическая или даже семантическая единица при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и, следовательно, приобретает новый смысл. Как мы увидим в дальнейшем, не случайно для демонстрации полного смыслового повтора нам пришлось пользоваться искусственными примерами: полное смысловое повторение в художественном тексте невозможно, оно противопоказано искусству.

Мы убедились, что звуковое совпадение лишь оттеняет смысловое различие. Совпадающая часть сходных, но различных семантических единиц в данном случае становится “достаточным основанием” для сопоставления, она выносится за скобки, подчеркивая отличие в природе явлений, обозначаемых рифмующимися словами.

Механизм воздействия рифмы можно разложить на следующие процессы: Во-первых, рифма — повтор. Как уже неоднократно отмечалось в науке, рифма возвращает читателя к предшествующему тексту. Причем надо подчеркнуть, что подобное “возвращение” оживляет в сознании не только созвучие, но и значение первого из рифмующихся слов. Происходит нечто, глубоко отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов, служащих цели передачи определенной информации, — сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу, — возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова (в данном случае — рифмы) при втором (не линейно-языковом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл.

Два слова, которые как явления языка находятся вне всех видов связей — грамматических и семантических, — в поэзии оказываются соединенными в конструктную пару. В этом смысле понятие “звукоряд” к поэзии решительно неприменимо [Интересные соображения по этому поводу высказаны в последних работах по поэтике Р.Якобсона, который указывает, что “любая смежность в стихе неизбежно несет в себе эмбрион сходства” (сб.: IV Международный съезд славистов. Материалы и дискуссии, т. 1, М., Изд. АН СССР, 1962, с. 620)], поскольку смысловое содержание не образуется в порядке суммирования значений в языковой последовательности.

Второй элемент семантического восприятия рифмы — сопоставление слова и рифмующегося с ним, возникновение коррелирующей пары.

 

Твой очерк страстный, очерк дымный

Сквозь сумрак ложи плыл ко мне.

И тенор пел на сцене гимны

Безумным скрипкам и весне…

[А.Блок, Собр. соч. в 8 т., т. 1, с. 185]

 

“Дымный” и “гимны”, если мы прочтем предлагаемый текст как обычную информацию, игнорируя поэтическую структуру, — понятия столь различные, что соотнесение их исключается. Грамматическая и синтаксическая структура текста также не дают оснований для их сопоставления. Но взглянем на текст как на стихотворение. Мы увидим, что “дымный — гимны” оказывается связанным двуединым понятием “рифма”. Природа этого двуединства такова, что оно включает и отождествление, и противопоставление составляющих его понятий. Причем отождествление становится условием противопоставления. Рифма укладывается в чрезвычайно существенную вообще для искусства формулу “то и — одновременно — не то”.

Отождествление в данном случае имеет, в первую очередь формальный, а противопоставление — семантический характер. Отождествление принадлежит плану выражения (на фонетическом уровне), противопоставление — плану содержания. “Дымный” в позиции рифмы требует созвучия точно так же, как определенная синтаксическая связь (например, согласование) требует определенных окончаний. Звуковое совпадение становится исходной точкой для смыслового противопоставления. Однако сказать, что рифма представляет собой звуковое совпадение при смысловом несовпадении, было бы упрощением вопроса. Во-первых, и в звуковом отношении рифма, как правило, не полное, а частичное совпадение. И в звуковой сфере мы одновременно отождествляем разнозвучащие, но имеющие общие фонологические элементы слова, пренебрегаем разницей ради установления сходства. А затем используем установленное сходство как основание для противопоставления.

Но более сложно обстоит дело и со смысловой стороной: во-первых, весь наш опыт эстетического общения приучает нас к тому, что определенные формы выражения раскрывают определенные элементы содержания. Наличие между рифмующимися словами связи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определенных связей содержания, сближает семантику. Кроме того, как мы постараемся показать в дальнейшем, если в языке нераздробимой единицей лексического содержания является слово, то в поэзии фонема становится не только смыслоразличающим элементом, но и носителем лексического значения. Звуки значимы. Уже поэтому звуковое (фонологическое) сближение становится сближением понятий.

Таким образом, можно точнее сказать, что процесс со- и противопоставления, разные стороны которого с различной ясностью проявляются в звуковой и смысловой гранях рифмы, составляют сущность рифмы как таковой. Природа рифмы — в сближении различного и раскрытии разницы в сходном. Рифма диалектична по своей природе. В этом смысле далеко не случайно возникновение культуры рифмы именно в момент созревания в рамках средневекового сознания схоластической диалектики, ощущения сложной переплетенности понятий как общего выражения восприятия усложнения действительности и сознания людей. Это проявляется уже в момент возникновения рифмы. Любопытно, что, как отмечал В.М.Жирмунский, ранняя англосаксонская рифма связана с стремлением к со- и противопоставлению тех понятий, которые прежде воспринимались просто как различные: “Прежде всего рифма появляется в некоторых постоянных стилистических формулах аллитерационного эпоса. Сюда относятся, напр., т. наз. ‘парные формулы’, объединяющие союзом ‘и’ (and) два родственных понятия (синонимических или контрастных), в параллельной грамматической форме” [В.М.Жирмунский, Рифма, ее история и теория, с. 228].

Не случайно и в России рифма как элемент художественной структуры вошла в литературу в эпоху “вития словес” — напряженного стиля московской литературы XV в., несущего отпечаток средневековой схоластической диалектики. Приведем два примера из “Жития Стефана Пермского” Епифания Премудрого, из которых ясна будет связь рифмы со стремлением раскрыть понятия, воспринимавшиеся ранее как элементарные, в их сложной внутренней противоречивости. Речь идет о том, что составление пермской грамоты — труд одного человека: “Един чернец сложил, един составил, един счинил, един калогер, един мних, един инок <…> един в едино время, а не во многа времена и лета, якоже и они, но един инок, един взъединенный и уединенный и уединяяся, един уединенный, един единого бога на помощь призывая, един единому богу моляся и глаголя”. Как замечает исследователь творчества Епифания Премудрого В.П.Зубов, “весь период ‘прошит’ одной нитью — корнем един” [В.П.Зубов, Епифаний Премудрый и Пахомий Серб, Труды отдела древнерусской литературы, т. IX, М.-Л., Изд. АН СССР, 1953, с. 148]. Однако нетрудно заметить, что дело здесь не только в звуковых повторах или тонкой тавтологической игре типа “един инок”. Игра звучаниями здесь — одновременно игра понятием, которое в разных контекстах по-разному раскрывается. Епифаний Премудрый — “мастер сложного ритмического орнамента, создаваемого путем распределения различного количества рифмующихся и ассонирующихся слов”, как отмечает тот же автор, приводя цитату: “Да и аз многогрешный и неразумный, последуя словеси похвалений твоих, слово плетущи и слово плодящи и словом почтити мнящи, от словес похваления собирая, и приобретая, и приплетая, паки глаголю: что тя нареку вожа заблудившим, обретателя погибшим, наставника прельщеным, руководителя умом ослепленым, чистителя оскверненым, взыскателя расточеным, стража ратным, утешителя печальным, кормителя алчущим, подателя требующим, показателя несмысленным, помощника обидимым, молитвенника тепла, ходатая верна, поганым спасителя, бесом проклинателя, кумиром потребителя, идолом попирателя, богу служителя, мудрости рачителя, философии любителя, правде творителя, книгам сказателя, грамоте пермстей списателя” [Там же, с. 148–149 (курс. мой. — Ю.Л.)].

Приведенный текст очень удобен для осмысления механизма рифмы. Прежде всего ряд слов, которые в силу лексической самостоятельности воспринимались как отдельные и друг от друга независимые, оказываются объединенными в класс “рифмующиеся слова”.

Берем примеры:

1) плодящи, мнящи;

2) спасителя, потребителя, служителя, рачителя, любителя, творителя.

1) плод # мн и ящи = ящи.

2) спас#потреб#служ#рач#люб#твор

ителя = ителя = ителя = ителя = ителя = ителя.

“Ящи” и “ителя” — повторяющиеся комплексы звуков. Но, одновременно, это и определенные суффиксы, наделенные сложным грамматическим значением. Эти же суффиксы имеют и семантическое значение. Выделение их представляет собой осознание суффикса как носителя определенного смыслового содержания. При этом любопытно отметить, что принцип построения рифмы в приведенном средневековом примере отличается от современного. Он связан со специфическими средневековыми формами сознания.

Историкам средневекового искусства известно, что его эстетика была принципиально иной, чем современная. Если современное искусство исходит из представлений о том, что оригинальность, неповторимость, индивидуальное своеобразие принадлежат к достоинствам художественного произведения, то средневековая эстетика считала все это греховным, проявлением гордыни, и требовала верности исконным “боговдохновенным” образцам. Искусное повторение сложных условий художественного ритуала, а не собственная выдумка — вот что требуется от художника. Подобная эстетика имела свою социальную и идеологическую основу, но нас в данном случае интересует лишь одна из сторон вопроса: эстетическое мышление определенных эпох (в каждую эпоху, в каждой идейно-художественной системе это имело свой особый смысл) допускало эстетику тождества — прекрасным считалось не создание нового, а точное воспроизведение прежде созданного. За этим эстетическим мышлением стояли (применительно к искусству средневековья) следующие гносеологические идеи: истина не познается из анализа отдельных частных явлений — частные явления возводятся к некоторым истинным и наперед данным общим категориям. Познание осуществляется путем приравнивания частных явлений общим категориям, которые мыслятся как первичные. Акт познания состоит не в том, чтобы выявить частное, специфическое, а в процессе отвлечения от частного, возведения его к общему и, в конечном итоге, всеобщему. Подобное сознание определило и специфику рифмы. Бросается в глаза обилие флективных, “грамматических” рифм. С точки зрения поэтических представлений, распространенных в искусстве нового времени, — это плохая рифма. Невнимательный читатель объяснит обилие подобных рифм в средние века якобы слабой поэтической техникой. Но средневековая эстетика тождества подводила к другим выводам. Подбор ряда слов с одинаковыми флексиями воспринимался как включение этого слова в общую категорию (причастие определенного класса, существительное со значением “делатель” и т.д.), что активизировало, рядом с лексическим, грамматическое значение. Лексическое значение является носителем семантического разнообразия — суффиксы включают их в определенные единые семантические ряды. Происходит генерализация значения. Слово насыщалось дополнительными смыслами, и рифма воспринималась как богатая. Современное восприятие рифмы строится иначе: после установления общности элементов, входящих в класс “рифмующиеся слова”, происходит дифференциация значений. Общее становится основанием сопоставления, различия — смыслоразличающим, дифференцирующим признаком. В тех случаях, когда в совпадающих частях рифмующихся слов тождественны и фонологическая, и морфологическая стороны, семантическая нагрузка перемещается на коренную часть, а повтор оказывается исключенным из процесса дифференциации значений. В итоге рифма звучит обедненно. Рифма “красой — душой” из баллады А.К.Толстого “Василий Шибанов” звучит очень бедно. Но рядом с ней мы находим интересную рифму: “Иоаннов — Басманов”. Оба слова не только имеют одинаковые созвучия в конце, но и принципиально однотипны в грамматическом отношении — это притяжательные прилагательные. Но одно из них так и осталось в этом классе, другое стало фамилией — субстантивизировалось. Первое слово отвечает на вопрос “чей”, второе “кто”. Произведем опыт: убедим себя, что в первом случае тоже фамилия “Иоаннов” (кто?) или во втором — притяжательное прилагательное (чей? — Басманов, от имени “Басман”). Мы сразу почувствуем перемену звучания — рифма “потухнет”. Исчезнет тонко обнажаемая разница грамматических значений, нагружающая рифму дополнительной семантикой. В рифме “пришли — ушли” звучание будет различным в зависимости от того, истолкуем мы первый элемент (“пришли”) как глагол прошедшего времени, множественного числа, изъявительного наклонения (однотипный второму элементу) или повелительное наклонение глагола “прислать”.

Приведенный пример интересен не только как дополнительное подтверждение зависимости звучания рифмы от информационной нагрузки. Любопытно отметить, что та самая структура, которая на фоне одних гносеологических принципов, на фоне одной эстетической модели обеспечивала рифме полноту звучания, в другой системе познания оказывается обедненной. Это еще раз подтверждает, сколь ошибочно представление об истории рифмы как о длинном ряде технических усовершенствований некоего “художественного приема” с одним и тем же, раз навсегда данным стихотворным содержанием.

Если мы рассмотрим второй ряд, составляющий неравенство, то убедимся, что он и является основным смыслодифференцирующим элементом рифмы. Чем глубже при этом обнажается семантическое своеобразие каждого из элементов, тем богаче звучит рифма. Тот же случай “пришли — ушли” обнаруживает явную зависимость от того, толкуются ли рифмующиеся слова как производные от семантически родственных глаголов “приходить — уходить” или отличных “прислать — уходить”. Таким образом, рифма обнажает многие, семантически нейтральные в обычном языковом употреблении грани слова и делает их смыслоразличительными признаками, нагружает информацией, значением. Это объясняет большую смысловую сконцентрированность рифмующихся слов — факт, давно отмечавшийся в стиховедческой литературе.

Приведем еще несколько примеров зависимости звучности рифмы от смысловой сконцентрированности. Сравним три случая (первый пример заимствован из Пушкина, второй и третий — произвольные).

 

А что же делает супруга

Одна, в отсутствии супруга?

 

А что же делает супруга?

Рыдает бедная супруга!

 

А что же делает супруга?

Скажи, что делает супруга?

 

В первом случае совпадение звуков подчеркивает различие рифмующихся слов: 1) семантическое, 2) грамматическое — сопоставлены одинаковые окончания, выражающие разные грамматический смысл, 3) несовпадение интонаций выделяет третий — интонационный смысл. В результате мы можем говорить о высокой степени смысловой концентрации.

Во втором случае активизируется лишь интонация. Но интонация в русском языке — не смыслоразличающий (лексический) элемент. Выделенной оказывается лишь экспрессия.

Наконец, третий случай дает почти абсолютное совпадение. Рифмующиеся слова полностью совпадают, оказываются “основанием для сравнения”. Они в смысловом отношении “выносятся за скобки” и служат лишь опорой для со- и противопоставления стихов в целом. Но и стихи здесь подобраны почти не дающие оснований для контраста. В результате — предельная обедненность звучания.

Все три случая создают как бы лестницу постепенного обеднения звучности рифмы в зависимости от количества и качества контрастирующих смысловых элементов.