Проблема метрического уровня стиховой структуры

Ритмико-метрическая сторона стиха традиционно считается важнейшим признаком — до сих пор это основная и наиболее разработанная область стиховедческих штудий.

Мы старались показать, что определенная — весьма значительная — доля художественного эффекта в том, что относится за счет ритма, но ему не принадлежит. Ритм — метр выступает лишь как средство сегментации текста на единицы, меньшие, чем слово.

Из сказанного не вытекает, что метрическая структура стиха не имеет собственного значения. Однако вопрос об этом значении остается весьма затуманенным.

{Как было сказано в примечании к с. 24, за 1960—1980 гг. в решении проблемы собственной семантики стихотворных метров достигнут важный прогресс}

Нельзя не заметить диспропорции между большим количеством накопленных материалов по ритмике отдельных произведений, жанров и литературных школ и совершенной неизученностью вопроса о смысловом значении тех или иных ритмических построений. Это стало особенно заметно после того, как сторонники математико-статистических методов в стиховедении мобилизовали огромный фактический материал. Вряд ли необходимо приводить обширные цифровые данные для выводов, очевидность которых ясна заранее: “Акцентная, декламаторски-разговорная интерпретация силлабо-тоники придает ямбу поэмы ‘Во весь голос’ живое, разговорное звучание <…> Таким путем достигается большая по сравнению с силлабо-тоникой естественность звучания поэтической речи при сохранении ее упорядоченности” [A.M.Кондратов, Эволюция ритмики В.В.Маяковского, Вопросы языкознания, 1962, № 5, c. 107–108].

Говоря о значении ритма, следует разграничивать две стороны вопроса.

Первая — ритм как построение данного текста, в связи с определенной словесно-семантической тканью. В этом случае ритм не знак, а средство построения знака. Он “режет” текст и участвует в образовании семантических оппозиций, о чем речь шла выше, т. е. является средством образования той специфической смысловой структуры, которая и составляет сущность стиха.

Вторая сторона вопроса состоит в создании отвлеченных ритмических схем, которые могут быть получены в результате абстракции системы ударений и пауз. Она-то обычно и привлекает стиховедов. Подобная система тоже реальна — она существует в сознании поэта и его слушателей. Однако природа ее иная, чем это обычно полагают. Именно здесь мы сталкиваемся с внетекстовыми связями.

Для того, чтобы предлагаемый слушателю текст воспринимался как поэзия, т. е. чтобы слушатель воспринимал все избыточное в обычной речи как смыслоразличительное и улавливал ту сложную ткань возвращений и со-противопоставлений, которая специфична для поэзии (вернее, в разной степени, — всякого художественного текста), ему необходимо знать, что перед ним не обычная, а художественная, поэтическая речь. Он должен получить на этот счет определенный сигнал, который обусловит соответствующее восприятие.

Система подобных сигналов весьма разветвлена. На ранней стадии словесного искусства в нее войдут и специфическая обстановка исполнения (ср. табу на рассказывание сказок днем), поэтический ритуал зачинов, фантастика сюжетов, особый стиль поэтической речи и необычное ее произношение (декламация). Все это должно свидетельствовать слушателю, что предлагаемый текст должен восприниматься как художественно построенный, т. е. “вдвинутый” в определенную идеальную структуру и существующий лишь в отношении к ней.

С возникновением письменной поэзии отвлеченная от текста система чередования ударной и безударной гласных (или иная, например, равносложная, силлабическая схема) начала восприниматься как признак поэзии, сигнал, по которому поэтический текст отличается от непоэтического (отсюда в дальнейшем развилось распространенное заблуждение, отождествляющее сигнал о структуре с ее конструктивной основой). На этом этапе необходимо было наличие в сознании поэта и слушателя строгой системы, идентификация с которой воспринималась бы как признак стиха. Не случайно разница между метром и ритмом, в дальнейшем столь волновавшая стиховедов, на этом этапе была явлением редким, нежелательным и строго регламентировалась. Хорошо известный в науке факт более или менее строгого соответствия реальных поэтических текстов середины XVIII в. метрическим схемам в недавнее время был снова статистически подтвержден.

{Уже в первой написанной им оде Ломоносов, близко следуя ритму оды немецкого поэта И.Х.Гюнтера на заключение мира с Турцией, дал на первом икте 99,3% ударений, на втором — 87,1%, на третьем — 86,1%, на четвёртом 100%. С годами процент ударений на иктах уменьшался (Тарановски К. Руски дводелни ритмови. Београд, 1953. С. 70 — 72). См. также статью В.М.Жирмунского: Оды М.В.Ломоносова “Вечернее” и “Утреннее размышление о Божием Величестве”. // Русская литература XVIII века и её международные связи. Л.: Наука, 1975; наблюдения над ритмом четырехстопного ямба здесь использованы для датировки од}

А.М.Кондратов пишет: “Значение энтропии последовательно уменьшалось от научной прозы, имевшей наибольшую энтропию ритма, и до ямбов Ломоносова, который дал самую маленькую степень ритмической неопределенности” [Кондратов А.М. Теория информации и поэтика (Энтропия ритма русской речи). // Проблемы кибернетики. Вып. 9. М.: Гос. изд. физико-математической литературы, 1963, с. 280. Необходимо отметить, что сформулированный в таком виде вывод страдает неточностью. Система Ломоносова имеет низкие показатели энтропии с точки зрения норм современной поэзии. Для того, чтобы понять меру энтропии стиховой структуры Ломоносова, надо “переопределить систему”, учитывая, что величина разнообразия достигалась тогда выбором из иной неопределенности. Система Ломоносова была парно соотнесена с силлабической. В последней все слоги были фактически ударными, и ударность, не имея альтернативы, не являлась вообще структурным элементом. Оппозиция ударности и безударности как средство стиха еще не возникла. В системе Ломоносова (на уровне слога) каждая гласная фонема может быть ударной и безударной. И если внутри системы (например, системы: четырехстопный ямб без пиррихиев) каждый из слогов в определенной позиции может быть только ударным или безударным — избыточность резко возрастает, то при построении структуры “четырехстопный ямб без пиррихиев в отношении к силлабическому стиху” каждый слог получает альтернативу]. Тогда же возник и другой вопрос. Отвлеченная схематика чередования ударных и безударных слогов допускала возможность пяти различных систем стопосложения (двух дву- и трех трехсложных), с которыми следовало идентифицировать реальные стиховые тексты. Метрическая система сталкивалась с моделью понятия “стих”, и для того, чтобы признать текст стихом, необходимо было воспринять его как интерпретацию определенной модели. В этом смысле все, отличающее ямбическую систему от хореической и других, снималось как несущественное. Однако на следующем этапе возник вопрос о смысловом разграничении пяти разновидностей метрической модели. Когда мы изучаем историю споров Ломоносова, Тредиаковского и Сумарокова о смысловой природе ямба и хорея или развернувшуюся в конце XVII в. борьбу за переход к трехсложным размерам, нам бросается в глаза стремление участников дискуссии сделать метрическое различие признаком определенной жанровой, т.е. идейно-стилистической, внетекстовой структуры. На раннем этапе ямб или хорей не связаны с жанровой структурой внутри поэзии, и выбор зачинателей традиции в значительной степени произволен, конвенционален. Мы имеем дело с отношением знака и обозначаемого, обычным в языке, но в принципе, как мы видели, чуждым искусству. Здесь раскрывается различие между идеографическим знаком-моделью в искусстве и ритмом — конвенционально установленным сигналом соотнесения текста с определенной внетекстовой структурой.

Однако произвольно установленное соответствие метрической модели и поэтического жанра закрепляется в дальнейшем авторитетом поэта, читательским впечатлением от массы ранее воспринятых стихов, становится традицией и не может быть уже произвольно изменено. Читатель связывает с данным размером тот семантический архетип, который остается как высшая архисема всего, написанного данным размером, если снять индивидуально-своеобразное для каждого конкретного текста, и неизбежно воспринимает семантику нового стихотворения в отношении к семантике этого архетипа. Ритм делается знаком определенной традиции.

Но историческое изменение границ “поэзии” и “не-поэзии”, появление художественной прозы не может не пройти бесследно для судьбы метрической модели.

Представление о том, что художественное достоинство связано с верностью воспроизведения действительности, отказом от поэтической условности, возводило разрушение условной структуры в структурный принцип, что, само собой разумеется, было возможно только если это “разрушение” не было уничтожением в обычном смысле. Разрушаемая структура сохранялась, но из разряда знаков она переходила в фон. В этих условиях начали развиваться отклонения от первоначальной строгой метрической модели. Первым шагом в этом направлении была выработка разнообразной системы пиррихиев (реже — спондеев).

Широко пиррихированный ямбический стих, характерный для пушкинской стиховой культуры, решал сразу ряд задач. Во-первых, он идентифицировался с определенной строгой метрической моделью, которая продолжала играть роль сигнала о том, что читатель имеет дело со стиховой структурой. Во-вторых, он не идентифицировался со строгой метрической моделью, противопоставлялся ей, благодаря чему создавалась иллюзия предельной упрощенности стихового языка. В-третьих, очень важная функция ритма как средства сегментации текста сохранялась, ибо с этой точки зрения ± ударения ведут себя совершенно одинаково. И если во втором смысле пиррихированная стопа не несет ударения, выделяясь своей свободой, то в третьем она его несет, может быть, даже еще более резко, т. к. минус-ударение — на фоне ударных слогов как нормы — выступает еще более усиленно.

Дальнейшее развитие представления о прозе как норме художественной речи вело к тому, что все большее число элементов метрической схемы и других сигнальных признаков стиховой речи переносилось в фон, присутствуя в тексте лишь как отказ. Но это, как мы уже подчеркивали, означало не “стирание граней” между стихом и прозой, а, наоборот, подчеркивание структурного различия фона.

Сигналом принадлежности текста к стиховой речи сделались минимальные признаки — графическое расположение, стиль декламации, но это только подчеркивает значимость элементов фона и внетекстовых связей. Так, новые и обширные статистические подсчеты подтвердили интуитивное представление исследователей о том, что Маяковский не только “разрушает” старую систему ритмики, но и постоянно поддерживает в сознании читателей память о ней [Доказательству этого положения был посвящен пока еще не опубликованный доклад З.Г.Минц на научной сессии ТГУ в 1958 г. См. также: Колмогоров А.Н., Кондратов А.М. Ритмика поэм Маяковского. // Вопросы языкознания. 1962. № 3; Кондратов А.М. Эволюция ритмики Маяковского. // Вопросы языкознания. 1962. № 5; Колмогоров А.Н. К изучению ритмики Маяковского. // Вопросы языкознания. 1963. № 4].

Что касается до сегментирующей роли ритма, то vers libre и предшествующие ему типологически формы возникают на такой стадии поэтической культуры, когда сознание “отдельности”, смысловой соотнесенности фонологических единиц текста уже само собой подразумевается.

Проиллюстрируем соотношение текста и не-текста в свободных ритмических структурах несколькими примерами.

Возьмем сложный случай, в котором, как может показаться, грань между стихами и прозой стерта. Это стихотворение Г. Гейне “Hymnus”.

Hymnus

Ich bin das Schwert, ich bin die Flamme.

Ich habe euch erleuchtet in der Dunkelhęit, und als die Schlacht begann, focht ich voran, in der ersten Reihe.

Rund um mich her liegen die Leichen meiner Freunde, aber wir haben gesiegt. Wir haben gesiegt, aber rundumher liegen die Leichen meiner Freunde. In die jauchzenden Triumphgesänge tönen die Choräle der Totenfeier. Wir haben aber weder Zeit zur Freude noch zur Trauer. Aufs neue erklingen die Trommeten, es gilt neuen Kampf —

Ich bin das Schwert, ich bin die Flamme.

Процитированный текст, казалось бы, дает полное основание рассматривать его как прозу. Не только отсутствует рифма, а ритмика центральной части не выходит за пределы ритмической прозы. Графический облик произведения также как бы призван убедить читателя в том, что перед ним — проза. Однако эти “признаки прозы” существуют не сами по себе — они коррелируют с элементами, сигнализирующими читателю, что перед ним — стихотворение.

Сигналами стихотворной структуры выступают:

1) заглавие,

2) включенность произведения в книгу стихов с определенным местом в композиции цикла,

3) зачин и концовка стихотворения, дающие безупречную формулу 4-стопного ямба.

Читатель, предупрежденный этими сигналами, воспринимает произведение как стихотворение и “вдвигает” текст в имеющуюся в его сознании идеальную стихотворную структуру. Это, с одной стороны, активизирует элементы стихотворной конструкции в тексте — троекратную анафору “ich”, контрастный параллелизм типа: “Rund um mich her liegen die Leichen meiner Freunde, aber wir haben gesiegt — Wir haben gesiegt, aber rundumher liegen die Leichen meiner Freunde”. С другой стороны, это подчеркивает отклонения от обычной нормы стихотворной речи, делая сами эти отклонения, отсутствие привычных стихотворных элементов основным компонентом художественной структуры. Однако для полного понимания структуры произведения такого типа мало спроецировать его на идеальную систему стиха и тем выявить необычность определенных элементов. Далее следует найти конструкцию, в которой эти элементы обладали бы структурностью обычного типа, найти фон, на котором то, что сливается с фоном обычной стиховой структуры, резко бы выступило, а то, что показалось нам на стиховом фоне необычным, выступило бы как структурно однородное с фоном.

Достаточно “вдвинуть” “Hymnus” в структурную конструкцию прозы XIX в., чтобы сразу почувствовать неудачность подобной операции. Стихотворение не коррелирует с подобным фоном. Следовательно, отказ от специфической стихотворной графической структуры, печатанье in continuo, в данном случае — не сигнал соотнесения текста с идеальной структурой прозы.

Но стоит спроектировать текст на такой фон, как древняя поэзия (например, библейских пророков), еще не знавшая ни специфической формы европейского стиха, ни ряда его структурных признаков, чтобы почувствовать соотнесенность текста и внетекстовой конструкции.

Специфика структуры стихотворения “Hymnus” раскрывается перед нами из:

1) анализа соотношения элементов текста между собой (внутритекстовые связи);

2) анализа отношения текста к внеположенной ему структуре современной Гейне немецкой (особенно — к структуре его собственной) поэзии;

3) анализа отношения текста к внеположенной ему структуре библейской поэзии пророков, гимнологии древнего мира.

Эти три анализирующих операции не дадут перечня “художественных элементов”, а раскроют единую, органичную структуру — воплощение революционного пафоса ее автора.