Стих как мелодическое единство

Неоднократно указывалось, что стих — основная элементарная единица поэтической речи. При этом давно уже было замечено, что найти определение признаков этой единицы затруднительно. Определение его как некоей ритмической константы противоречит хорошо известным фактам из истории вольных и свободных размеров. Весьма распространенные в русской басне, комедии, а иногда и поэме (ср. “Душеньку” И.Богдановича) XVIII – нач. XIX в. вольные ямбические размеры решительно уклонялись от деления текста на ритмически константные (равностопные) единицы.

И сам

Летит трубить свою победу по лесам.

                              (Крылов).

Аналогичные примеры можно привести и из области свободного стиха XX в. и некоторых других разновидностей поэзии. Наличие или отсутствие рифмы также не является показателем, так как можно привести многочисленные примеры и белого поэтического текста, не подлежащего делению на изометрические единицы на уровне стиха (ср., например, цикл “Nordsee” Гейне). Хорошо известное явление enjambement не дает связать понятие стиха с синтаксической или интонационной константой. Таким образом, наличие в стихе определенного изоритмизма, изотоничности и синтаксической соизмеримости скорее представляет собой определенный обычай, распространенный весьма широко, чем закон, нарушение которого лишает стих права именоваться подобным образом.

Перебрав все возможности, исследователь с изумлением обнаруживает, что чуть ли не единственным безусловным признаком стиха является его графическая форма.

{В современной науке о стихе получило признание определение Б.Я.Бухштаба, согласно которому стихотворная речь — это речь с двойным членением: наряду с синтагматическим членением, присущим любой форме речи, речь стихотворная делится еще и на стихи — отрезки, соотносимые между собой (Бухштаб Б.Я. Об основах и типах русского стиха // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics. XVI. 1973. P. 110, 111}

И все же исследователь не может принять его без внутреннего сопротивления не только потому, что существует такое, в общем, нетипичное для современного бытования поэзии явление, как слуховое ее восприятие вне какого-либо соотнесения с графическим текстом, но и в силу явно внешнего, формального характера этого признака. Сущность явления в другом.

Стих — это единица ритмико-синтаксического и интонационного членения

{Вопрос о ритмико-синтаксических фигурах впервые был поставлен в работе: Брик О.М. Ритм и синтаксис // Новый Леф. 1927, № 3 — 6 (неоднократно перепечатывалась)}

поэтического текста. Это, казалось бы, весьма тривиальное и не содержащее ничего нового определение подразумевает, что восприятие отдельного отрезка текста как стиха априорно, оно должно предшествовать выделению конкретных “признаков” стиха. В сознании автора и аудитории должно уже существовать, во-первых, представление о поэзии и, во-вторых, взаимосогласованная система сигналов, заставляющих и передающего, и воспринимающего настроиться на ту форму связи, которая называется поэзией. В качестве сигналов могут выступать графическая форма текста, декламационные интонации, ряд признаков, вплоть до позы говорящего, названия произведения или даже определенной несловесной ситуации (например, мы пришли на вечер стихов и знаем, что подымающийся на эстраду человек — поэт).

Представление о том, что воспринимаемый нами текст — поэзия и что, следовательно, он распадается на стихи — первично, а деление его на конкретные стихи — вторично. Именно в этом случае мы начинаем искать в тексте определенный стиховой изометризм, переживая отсутствие какого-либо из признаков как “минус-наличие”, не колеблющее самой системы. Но само представление о том, что поэтический текст должен делиться на стихи, предшествует реальному тексту, подобно тому как представление о фонемах данной языковой структуры предшествует реальным отождествляемым с ними звукам. Именно когда отрезки текста воспринимаются как стихи, отсутствие синтаксического изометризма (enjambement) принимается за отклонение от определенного принципа, т.е. подтверждение самого принципа, поскольку совершенно очевидно, что при отсутствии представления о синтаксическом изометризме стихов не может идти речь о художественной значимости enjambement.

Таким образом, осознание единицы текста как стиха первично, а конкретные признаки, характеризующие стих в данной системе, — вторичны. При этом, конечно, следует различать признаки стиха как структурного явления и сигналы аудитории о поэтической природе текста (например, графика стиха). Правда, признак стиха может быть, вместе с тем, и сигналом подобного рода. Такова, например, особая поэтическая интонация декламации, которая, являясь для определенных систем поэзии и существенным признаком стиха (интонация свидетельствует о стиховой границе), служит и сигналом о том, что текст следует воспринимать как поэзию.

На роль интонации первым в советском стиховедении обратил внимание Б.М.Эйхенбаум в своей работе о мелодике русского стиха. При этом он отказался от рассмотрения интонации и мелодики, возникающих в результате ритмической конструкции текста, сосредоточив свое внимание на интонационной стороне синтаксических фигур. Правда, в статье “Мелодика стиха” (1921) Б. М. Эйхенбаум говорит, что “мелодизация”, “особый лирический напев”, возникает “на основе ритмико-синтаксического строя” [Эйхенбаум Б.М. Мелодика стиха. // Сквозь литературу. Л.: Academia, 1924, с. 214], но в своей книге, посвященной этому же вопросу, он не останавливается на вопросах ритмики и, соответственно, так формулирует основной тезис: “Я разумею под мелодикой только интонационную систему, т.е. сочетание определенных интонационных фигур, реализованное в синтаксисе” [Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922, с. 16].

Иначе решает вопрос Л. Тимофеев, уделяющий интонации особое внимание и склонный видеть в ней один из решающих элементов стиховой структуры. Он находит в мелодике эмфатическое, эмоциональное начало, отличающее, по его убеждению, стихи от прозы [См. Тимофеев Л.И. Очерки теории и истории русского стиха. М.: Гослитиздат, 1958, с. 109–116 и др.].

Весьма плодотворно решается вопрос в работе Б.В.Томашевского “К истории русской рифмы”. В ней мы находим стремление связать мелодику с нормами декламации, а эти последние, в свою очередь, — с общим историческим движением литературы. Все эти точки зрения нам необходимо учесть, оценивая роль интонации в стихе.

Прежде всего следует расчленить вопрос на два:

Первый: роль в поэзии интонаций, присущих определенным синтаксическим структурам (вопрос, рассмотренный Б.М.Эйхенбаумом и, несколько ранее и в иной плоскости, В.М.Жирмунским в книге “Композиции лирических стихотворений”). Второй: интонационный строй, присущий поэзии вообще и — более узко — ее отдельным классам (например: все, написанное четырехстопным ямбом, характеризуется некоей типовой интонацией) и жанрам.

Разберем сначала второй случай в обеих его разновидностях. Как отметил в свое время с большой тонкостью Б.В.Томашевский, “интонация стиха” в таком значении этого термина, дополнительной величиной к которому будет “интонация не-стиха”, не есть величина, неизменная на всем протяжении существования русской поэзии. Она исторична, т.е., входя, в связи с изменениями историко-социальных условий и мировоззренческих структур, в разные оппозиционные пары, будет получать различный смысл.

Первоначальный этап русской поэзии связан с синкретизмом слов и музыки. При этом следует не упускать из виду, что речь идет не только об устной народной поэзии, но и псалмах, бесспорно, входивших в сознание культурного человека русского средневековья именно как поэзия. Псалмы же жили в художественном сознании древнерусской литературной аудитории не в сочетании с той особой риторической интонацией, которая была присуща церковной ораторской прозе, или с той специфической, нарочито монотонной и, вместе с тем, резко отличной от обычной речевой, интонацией, которой читались жития, послания и другие жанры церковной прозы [Вопрос этот мало интересовал исследователей русской средневековой литературы. Однако можно с достаточным основанием предполагать, что древняя русская литература, рассчитанная на чтение, имела для каждого жанра и определенную, лишь ему присущую манеру интонирования], а в неразрывном синкретизме с речитативным распевом, который и заставлял воспринимать их как не-прозу. Таким образом, только что возникшая русская силлабическая поэзия воспринималась как величина, дополнительная к двум взаимно различным понятиям. Это была не проза, с одной стороны, и не псалтырная поэзия — с другой.

Этот своеобразный структурный модус порождал и особую декламацию, которая должна была быть не равна и интонационной системе “чтений” — русской средневековой прозы, и речитативному распеву псалмов (само собой разумеется, что все эти системы входили в одну общую интонационную категорию, противопоставленную интонациям обычной русской речи, что соответствовало уровню антитезы: “словесное искусство — словесное неискусство”).

Эта система противопоставлений породила особый, резко подчеркнутый в своей декламационности, метод чтения стихов, который был, как это отметил Б.В.Томашевский, присущ русскому силлабизму. Таким способом достигалось прежде всего свойственное стиху разделение неделимого — разделение слова на части, в смысловом отношении эквивалентные его целому. Происходило это потому, что пауза между слогами внутри слова была равна по длительности паузе между словами.

Другой эффект заключался в возникновении определенной интонации, которая включала в себя высокую торжественность, поскольку была перенасыщена ударениями (все слоги ударные), а внеграмматическое ударение в русском языке воспринимается как ударение логическое — показатель смысловой значимости. Одновременно этой декламации присуща была и напевность, необычная для иных стилей звучащей речи, поскольку необходимость произносить все слоги как ударные заставляла протягивать каждый из них.

Так создавалась произносительная мелодика, имевшая очевидный знаковый смысл — смысл сигнала, уведомлявшего о принадлежности текста к определенной структурной категории. При этом, если рассматривать декламацию, пение (музыкальный мотив или речитатив + слова) и интонации обычной, нехудожественной речи как два полюса, то переход к экспираторно-напевной декламации силлабических стихов был шагом от первого ко второму. Значит, не следует забывать, что эта, кажущаяся нам верхом искусственности, декламация современниками ощущалась как стилистическое “упрощение”. То, что знаком принадлежности к искусству стала манера декламации, более обыденная, чем церковное пение, отражало новое представление о природе искусства как о явлении, в меньшей, чем прежде, степени противопоставленном действительности. Это было отражением отделения “высокой” культуры от церкви.

Новый этап в мелодике русского стиха был связан с переходом к силлабо-тонической системе Тредиаковского-Ломоносова. Искусственный тонизм всех слогов был снят. Слова в стихе получили свое естественное грамматическое ударение [Характерно, что нарушение Ломоносовым в отдельных случаях естественного места ударения (рифма: химия — Россия), вызвало насмешки его литературных оппонентов]. Это отдалило интонацию от музыкально-речитативного полюса и, в наложении на привычный фон силлабической манеры декламации, воспринималось как упрощение.

Однако мелодика должна была не только приближать к полюсу разговорной интонации, но и отгораживать от него. Теперь эту функцию начали выполнять двоякие средства.

Во-первых, построение поэзии (собственно, не поэзии в целом, а оды — того жанра, который представлялся тогда ведущим и определял во многом лицо поэзии вообще) по законам ораторского жанра [См.: Тынянов Ю.Н. Ода как ораторский жанр. // Архаисты и новаторы. Прибой, 1929]. Это определило и специфику синтаксиса “фигур” и, следовательно, появление особых риторических интонаций, которые начали восприниматься как специфически поэтические интонации. Конечно, существовала в эту пору и нериторическая интонация в поэзии (например, элегии), но она воспринималась как “пониженная”, т.е. в отношении к одической как к норме.

Вспомним описание поэтической интонации XVIII в. человеком другой эпохи — И.С.Тургеневым, герой которого Пунин “не читал, он выкрикивал их торжественно, заливчато, закатисто, в нос, как опьянелый, как исступленный, как Пифия!”. И далее: “Пунин произнес эти стихи размеренным, певучим голосом и на ‘о’, как и следует читать стихи” [Тургенев И.С. Собр. соч.: В 12 т. М.: Гослитиздат, 1956. Т. 8, с. 198 и 218]. Вспомним, что “оканье” входило в XVIII в. в произносительные нормы высокого штиля.

Во-вторых, установился определенный, очень константный, — для каждого размера свой — тип интонации, поддерживавшийся тем, что ритмическая единица — стих — и синтагма строго совпадали: поэзия русского XVIII в. избегала enjambement. Ритмический изометризм стиха поддерживается изометризмом интонации. Интонация разных форм ритмической речи (например, интонация четырехстопного ямба, пятистопного хорея и т.д.) производит впечатление полной автономии от лексики слов, составляющих стих, т.е. автономии от семантики стиха. Наивные попытки семантизировать интонации ямба и хорея, проявившиеся, например, в споре между Ломоносовым и Тредиаковским, способны скорее убедить именно в обратном.

{См. примечание к с. 24. На английском материале проблема семантики ямба и хорея интересно и убедительно рассмотрена в кандидатской диссертации: Оганесова Н.Г. Метр стиха и семантика. М., 1982 / МГПИЯ}

И, действительно, мнение о том, что семантика стиха и интонации ритмической структуры представляют собой не пересекающиеся и не соотнесенные сферы, весьма распространено. Иная же точка зрения представлена наивным натурализмом, украшенным более или менее тонкими наблюдениями интуитивного характера.

Исходной точкой рассмотрения соотношения ритмической интонации и семантики стиха должно быть убеждение, что этот ритмико-интонационный строй представляет не самостоятельную структуру, а элемент, входящий в несколько частных структур, и они, взаимодействуя, образуют ту единую структуру, которую мы называем стихотворением и которая представляет собой знак определенного содержания и модель определенной действительности.

В частности, интонационная константа стиха, во-первых, наряду с ритмической усиливает представление соотнесенности стихов, что, как мы уже подчеркивали, воспринимается как соотнесенность их содержания.

Вам от души желаю я,

Друзья, всего хорошего.

А все хорошее, друзья,

Дается нам недешево!

         (С. Маршак)

Если мы отвлечемся от тех связей, которые образуются за счет рифмы, мы можем отметить, что и ритмический, и интонационный изометризм стихов второго и четвертого заставляет нас воспринимать центры “всего хорошего” и “недешево” как семантический параллелизм.

Во-вторых, константная интонация стиха должна рассматриваться в отношении к логическим интонациям текста. Она выступает в своей монотонности как фон, на котором резче выделяются смысловые интонационные различия предложения, как “основание для сравнения”, общий элемент различных смысловых интонаций. В частности, семантика противления в двух последних стихах из цитированного отрывка Маршака, их противопоставленности, непосредственным носителем которой является союз “а”, резко подчеркивает ритмико-интонационное родство этих стихов, а также обратный порядок тех же самых слов. Если бы лексика второго и третьего стихов не была совпадающей, а просто различной, противительная интонация не была бы так отчетливо значима.

Нам уже знакомо структурное представление о том, что нереализация элемента структуры есть отрицательная его реализация. В этом смысле по существу однотипны два возможных чтения поэзии. Можно подчеркнуть смысловую интонацию, читать “выразительно”. В этом случае интонационная кривая “выразительного (логического)” чтения и единообразная для всех стихов ритмическая интонация будут выступать взаимосоотнесенно как контрастная пара: ритмическая интонация будет фоном, на котором смысловая получает особую выразительность.

Но возможно и иное чтение, подчеркнуто “монотонное” в котором выделяется мелодика самого ритма. Именно так, часто, читают стихи сами поэты. Это наблюдение сделал в свое время Б.М.Эйхенбаум, писавший: “Характерно, что большинство свидетельств о чтении самих поэтов особенно подчеркивают его монотонно-напевную форму” [Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб.: Опояз, 1922, с. 19]. Тот же автор обратил внимание на свидетельство А. Я. Панаевой, что Некрасов в момент творчества “часами ходил по комнате и все вслух однообразным голосом произносил стихи” [Панаева А.Я. (Головачева). Воспоминания. / Вст. статья, ред. и коммент. Корнея Чуковского. М.: Гослитиздат, 1948, с. 217]. Ср. декламацию Пушкина в изображении Э. Багрицкого:

Здесь Байрона он нараспев читал…

Известна монотонность и особая приглушенность голоса, которая была присуща декламаторской манере Блока. Естественно, что такая манера читать присуща стиху без enjambement, в котором самостоятельность ритмических интонаций выражена особенно резко. И все же распространенное представление о том, что в этом случае мы имеем дело с “чистой музыкальностью”, оторванной от значения, в высшей мере ошибочно. Смысловая интонация в этом случае выступает как нереализованный, но структурно ощутимый элемент, “минус-прием”. Читатель, воспринимающий значение стиха, ощущает и определенные возможные, но нереализованные смысловые интонации. Стихи в этом тоже отличны от обычной речи. В обычной речи существует лишь одна возможная интонация — смысловая. Она не имеет альтернативы. В стихе ее можно заменить парно с ней соотнесенной ритмической интонацией и тем резче ее выделить. Следовательно, “монотонное” чтение поэзии лишь подчеркивает семантику. На фоне ритмической интонации смысловая выступает как нарушение ожидания и обратно. Они образуют коррелирующую оппозицию. Но и сама ритмическая интонация есть результат нейтрализации оппозиции интонации метра и ритма. Следовательно, и здесь возникает добавочная по отношению к обычной речи смысловая нагруженность. Замечательное свидетельство понимания декламатором соотнесенности двух возможных “мотивов” стиха — смысловой и ритмической интонаций — находим в письме близкого друга А.А.Блока Е.П.Иванова: “Оказывается, я не совсем разучился читать стихи. Только распев весь внутрь убрал, и получается лучше. Мотив скрыт паузами. Это очень сближает с чтением самого Блока” (курс. мой. — Ю. Л.) [“Блоковский сборник”. Тарту, 1964, с. 464].

Однако историческое развитие интонационной структуры русской поэзии не ограничилось этим. Картина еще более усложнилась возможностью замены ямбических и хореических стоп пиррихиями. Это создало возможность возникновения альтернативных пар: реальная ритмическая интонация с пиррихием в определенной стопе и выполняющая роль стопы типовая метрическая интонация.

{Данное место не вполне ясно. Если в древнегреческом и латинском стихосложении, где существовала реальная связь с музыкой, стопа была реальностью наподобие музыкального такта, в русском стихосложении стопа — условность, от которой современная теория отказалась}

А поскольку наличие или отсутствие ударения в том месте, где оно ожидается по интонационной инерции, воспринимается как логическое ударение, смысловая выделенность — вариативность русских ямбов и хореев открывает огромное богатство смысловых акцентов. Следует напомнить, что это возможно только потому, что пиррихированная и типовая интонация существуют соотнесенно, взаимно накладываются.

Мы не рассматриваем в данном случае ряда конкретных вопросов, возникающих в связи с вариациями типовых ритмических и интонационных систем русского ямба и хорея. Вопрос этот неоднократно и тщательно изучался А.Белым, В.Брюсовым, Б.В.Томашевским, Г.Шенгели, С.М.Бонди, Л.Тимофеевым, Г.О.Винокуром, М.Штокмаром и др. и в настоящее время акад. А.Н.Колмогоровым и А.М.Кондратовым. Хотелось бы лишь подчеркнуть, что любое рассмотрение этих систем вне реально противопоставленных им в стиховой структуре альтернатив, вне проблемы фона, вне реализуемых и потенциальных интонаций и ударений лишает возможности рассмотреть всю проблему в связи с вопросами семантики знака и обозначаемого, т.е. по существу лишает вопрос научного интереса.

Резкое изменение интонационной системы русского стиха произошло в связи с той общей “прозаизацией” его, которая началась с 1830-х гг. и была одним из проявлений поворота к реализму. С этого времени образовался тот интонационный строй, который Б.М.Эйхенбаум определил как “говорной”. Элементами создания подобной интонации в основном были отказ от особого, размеренного и обильно уснащенного вопросительно-восклицательными конструкциями “поэтического” синтаксиса, отказ от особой “поэтической” лексики — новая прозаическая потребовала и иной декламации — и изменение мелодической интонации в результате узаконения enjambement, нарушения соответствия ритмической и синтаксической единиц. В результате изменилось само понятие стиха. Уже из того, что в определении элементов “говорной” интонации столько раз пришлось употребить слово “отказ”, следует, что сама по себе она не составляет чего-то отдельного: она возникает на фоне “напевной” интонации как коррелирующая ей контрастная система.

Развивая эту мысль, следует указать, что следующий шаг — переход к интонациям тонического стиха Маяковского, представляющего собой нарушение норм русской ритмики XIX в., — художественно мог существовать лишь на фоне представления об обязательности этих норм. Вне фонового ощущения силлабо-тонической ритмики невозможна и семантически насыщенная на этом фоне тоническая система.